尋找寧靜的力量

羅振亞 雷平陽

尋找寧靜的力量

羅振亞 雷平陽

主持人 林建法 何言宏

一尊“觀世音菩薩”

羅振亞:對你的詩一直很感興趣，只是始終沒能坐下來仔細進行研討過。所以這次交流對我來說是一件很愉快的事情，機會難得。不知為什么，我一直比較固執(zhí)地以為詩的寫作不比可以靠后天的勤奮接近成功的小說、戲劇等敘事性文類，它帶有一定的惟心色彩，要求詩人具備超人的直覺力和想象力，有天分者極容易成為詩人，否則即便累死，也和真正的詩人稱謂無緣。因為相對而言，詩人一般都有異于常人的特殊心理結構與氣質，聰敏深邃，有超人的想象天分，評價、衡量一個詩人的標準不是看他寫了多少，而是看他寫得好不好，有人也許一生只寫一兩首詩，但卻能夠名垂千古，如張若虛，而有人一輩子或許詩集等“膝”，可充其量卻只能說是個詩匠，這種所謂的詩人很多。聽說你小時候，包括大學時代所受的詩歌教育并不理想，但你的詩卻贏得了那么多的讀者，其影響早已超出你曾經棲身的鹽津縣、昭通師專、云南省而走向全國。你承認自己在創(chuàng)作方面的成功有天性因子的作用嗎?

雷平陽:我不認為詩人就是上帝的特選子民，相反，我覺得每一個詩人都走在通往您所說的“真正的詩人”的路上。什么樣的詩人才是“真正的詩人”?寫《擊壤歌》的匿名者、李白、但丁、博爾赫斯?我們的無奈就在于標準并沒有握在自己的手中，而我們對那個近神的“標準”又是如此地迷戀，人人都想得而持之。有時候，我還真樂于將握緊的拳頭義無反顧地打開，把里面的虛空放走。我們到不了的地方太多了。而且，我始終認為小說、戲劇等敘事性文體的寫作者中間，一樣地聳立著無數的紀念碑，他們一點也不遜色于詩人，我就覺得沒有幾個詩人能超越劉義慶、蒲松齡、莎士比亞和托爾斯泰。至于我自己，從我嘗試寫作的那一天起，似乎就被指認為天分有限的人。上世紀八十年代，一伙人呼嘯著上路，比我有天分的人多了，但他們慢慢地走散了，而我留了下來，二十多年只做這么一件事，自得其樂。

羅振亞:正像有人所說的那樣，詩人大體上可以分為兩種，一是技藝型的，一是存在型的。和那些將詩當作養(yǎng)家糊口工具的技藝型詩人不同，你從骨子里講是一個存在型詩人，已把寫作當成一種“生活方式”和“生命的一個重要組成部分”。這在很多講究實惠的人看來是比較不合時宜的，你自己也似乎悟出了創(chuàng)作所隱含的些微悲涼，多次把詩歌寫作視為一條“不歸路”。我以為在高度物質化的時代語境里，堅守詩歌寫作“這條不歸路”是需要一種精神的。這么多年，你因詩得到過不少榮譽，此乃生活和詩的回饋，那你是不是也遭遇過不少尷尬與不快?你對邊緣化背景中的詩歌持一種什么態(tài)度，你考慮過放棄、逃離詩歌嗎?

雷平陽:除了讀書和寫作，對很多事我都提不起興趣，這條“不歸路”我視為宿命，也不管自己是不是詩歌的仆人。為此，我之詩歌寫作我不認為是“堅守”，也沒有陣地可守，若說非守不可，就現實而言，它只意味著守一間書房而已。前些天讀和尚詩，還碰上了這么一句:“人間詩草無官稅，江上狂徒有酒名”。其“悲涼”在我手邊或心頭，與我所置身的時代沒太多的關系，它似乎是一種詩歌傳統(tǒng)，古今皆然。我平常喜歡書法，朋友們?yōu)槲抑斡?，我治了“文學民工”和“釘子戶”各一方，感覺苦大仇深，其實也只是自娛多于憂憤，沒有重過身體的塊壘。說到底，寫作這事，沒人用槍頂著你的后背逼你，私事一樁啊。

哈哈，榮譽的問題，我也覺得多了。至于“邊緣說”，我不敢茍同，因為我從來就沒有奢望過“中心說”。前些日子，有人說詩歌在中國古代就是宗教，你信嗎?如果詩歌是宗教，屈原、李白、杜甫、白居易、蘇軾等等“大教主”如此命運多舛?

我不會放棄詩歌，更不會以逃離的方式。卑微的姿態(tài)是，我只擔心某天詩歌之神棄我而去，而我依然焚膏繼晷，不停地消耗著自己的骨血。當然，那也沒什么可抱怨。

羅振亞:如果當下很多詩人能夠像你這樣理解詩歌的“邊緣”問題，詩壇就真的有福了，也就再也不存在什么抱怨之聲了。其實，詩歌是高度個人化的藝術，詩人對外界的詩歌環(huán)境應該淡然處之，不以物喜，不以己悲，當然那是一種修煉出來的成熟風度，不是什么人都可以做得到的。

你在一篇文章中談到，你很認可劉文典的詩是“觀世音菩薩”的定性，其實，你的詩即是對世界的打量，有悲憫情懷又講究節(jié)奏之美，貌似拙樸粗糲，實則接近一種內斂的大氣和深刻、一種生命的感悟，打開了存在內部的疼痛真相。像《屋頂上的巫師》寄托親情同時更充滿對“時間”、“生命”等永恒命題的深度咀嚼。這倒令我對詩歌本體有了反思的興趣。在很多人那里詩就是感情的流露或生活的再現，我則覺得詩既不單純是情感，也不單純是生活，而是包含情感與生活的、主客契合的情感哲學，優(yōu)秀的詩里定有智慧節(jié)奏回旋。不知你對這個問題怎樣看?

雷平陽:“生活”與“情感”，我將它們理解為詩歌的“主題”或“題材”，當然不是詩歌本身抑或文本。我們之所以混淆，更多的時候是因為我們對“主題”和“詩歌”的雙重無力，總以為通過“詩歌”就能讓生活與情感再現激情、再生尊嚴，而且，我們犯錯最多的地方是，我們總以為有了“生活”，詩歌就會撲面而來，斗酒詩百篇。對詩人來說這本來是一個不需要多說的常識性問題，它現在被放到了詩歌天堂的門檻上，令人不由心生悲涼，這只能說詩人真的沒有從人群中走出來，他們沒有聽清詩歌之神的耳語。無邪，仍是彼岸。還有一種可能，或許我們不可藥救地迷戀上了更簡單、更直白、更經濟的寫作模式，從而對“生活”與“情感”之上的美學與智慧失去了辨別力?這種三流的時代，至于談論和持有悲憫，多少有些自取其辱，我仍為之，本性使然。

羅振亞:看來有些對詩歌的迷信觀念必須徹底擊破。仔細想想就會發(fā)現，詩有多種存在方式和形態(tài)，大江奔騰是一種美，小溪潺潺也是一種美，它們之間本無高下之分，好壞之別，哪一種存在方式和形態(tài)都可以孕育出優(yōu)秀之作來。

好像從九十年代以來，許多詩人就表現出了文學史焦慮，而今越發(fā)嚴重。甚至個體詩人竟把大量功夫放在詩外，對一些獎項、活動、排名看得極重。據我所知，你好像不是這樣，就是獲得詩刊社華文青年詩人獎、人民文學詩歌獎、華語文學盛典詩人、一九八六－二○○六中國十大新銳詩人獎，包括摘取許多詩人看得很重的華語文學傳媒大獎和魯迅文學獎后，也沒過多的興奮。你時常為一顆星、一朵云凝眸，卻對外界的贊揚或批評報以“沉默”，仍去老老實實地敘寫“觸及自己靈肉的事件或自己的細碎的思想”，那么你寫作的動機是什么呢?

雷平陽:以前在一篇隨筆里我說過，文字的偏旁部首間，天天都在舉行葬禮，與其在乎文學史，不如尊重個體的心靈史。振亞兄，告訴你一個小細節(jié)，領取華語傳媒大獎的時候，我手拿幾張紙到領獎臺上去讀答謝辭，心慌、手抖、結巴，倒像是被推上了詩歌的審判臺。讀完下臺，一身冷汗，坐在李敬澤身邊，他開口就說:“你說了些什么，我一個字也沒聽清。”我想我的意義或許就在于我的發(fā)言別人一個字也沒聽清楚，他們沒聽清楚，也許我就仍然是封閉的、不為人知的、躲起來的。所謂文學史，大抵也就是讓一些人在那兒領獎和發(fā)言，這種事真還不是我的長項，想起來我就心虛。

寫作動機?我寫了二十多年，至今也沒想好。最初，因為口吃，又想說話，我鋪開了稿紙;后來，寫故鄉(xiāng)，因為我是游子，想回家;再后來，寫底層人的苦難，因我的兄弟姐妹、僚友世戚都是農民和民工，想替他們喊疼;再后來，寫云南的山川廟寺孤魂野鬼蟲羽植物，則因工業(yè)文明讓它們都淪為了偷生者……二○一○年秋天的一個晚上，在芒市，我的朋友李君川帶我去爬雷牙讓山，至頂，有一巨寺，立于其下，人若蟻。我問他在傣語里，“雷牙讓”是什么意思，他說“野草和荊棘讓出來的地方”。讓出來干什么?供人建廟、修養(yǎng)、耕種。但現實是，人們正在把“野草和荊棘”這些大地的主人連根拔起，一個時代正興致勃勃地消滅著曠野和山河。我能做的，無非就是在紙上留一片曠野，把那些野草和荊棘引種于紙上。

羅振亞:你的詩有明顯的入世情結，它們好像和抽象的、形而上的“彼在”世界比較隔膜，也很少宏大敘事，而是恪守“從閱歷中來”原則，關注細小、微弱、普通的事物，捕捉在場的生命、生活細節(jié)和氛圍，在嚴肅、純粹的精神世界中，建構著自己的詩歌美學。那里有《母親的月亮》似的殘酷、變異、混亂的揭示，有《我的故鄉(xiāng)已面目全非》似的疼痛、緊張、憂郁的表情，更有《在漾濞，暴雨》似的“動用最后的一點力量”歸鄉(xiāng)的企圖。在這樣一個時代，有“家”可歸的詩人比那些徹底失去家園者幸福多啦，不論那個故鄉(xiāng)是具體所在還是精神代指。你筆下的故鄉(xiāng)肯定已不再完全是“昭通土城鄉(xiāng)歐家營”了吧?是故鄉(xiāng)難以抵達嗎，才使你很多詩罩上了一層悲憫的情調?

雷平陽:上世紀九十年代，我的朋友唐家正以行為藝術的方式，在昆明盤龍江上打撈垃圾，結果被媒體包裝成了環(huán)保模范，而他又發(fā)現一江的垃圾窮其一生他也打撈不完，某天，誰也沒打招呼，上山當了和尚。前些天他突然出現了，帶著四個小和尚，跑到我的辦公室里來，見了我，眼眶里有淚。話題自然很多，但要命的一句是:“終歸無處出家”。至于我，多少有些像周作人所吟:“前世出家今在家，不將袍子換袈裟”?？山裉斓募以谀膬?終歸無處返鄉(xiāng)也。昭通土城鄉(xiāng)歐家營，昭通變成了“昭陽”，土城鄉(xiāng)變成了“舊圃鎮(zhèn)”，村子邊的那兩條十字相交的河流變成了垃圾場，二十年時間，人們不僅從政治學的角度改換了一個個地名，還奮不顧身地將碧波蕩漾的河流變成了夜色的牢獄。但我每年都還回去幾次，父親安葬在那兒，母親仍然拒絕離開那兒。那兒是我的故鄉(xiāng)，也是我精神的祭壇。

有一次，在珠江源頭，我和謝有順問于堅:“你的故鄉(xiāng)在哪兒?”他說街道、門牌號、大院、幾樓、幾單元、幾號，說著說著，悲從心來，他所說的地方已經地覆天翻，不是故鄉(xiāng)，只是符號。與于堅比，我好像是要幸福些。但這絕不是問題的核心，于堅說，“朋友是故鄉(xiāng)”，這多么蒼白而無奈，可哪兒是故鄉(xiāng)呢?能抵達嗎?鬼知道。不過，需要指出的是，我們今天所說的“故鄉(xiāng)”已不是古代文人說的“故鄉(xiāng)”，這轉換，是我們必須承受的，別無他法。

羅振亞:說到故鄉(xiāng)，我覺得對于現代人來說，它一方面意味著足下的土地，但另一方面更生長在你永遠都無法抵達的地方，所以每個人都必須經歷殘酷的“精神流浪”，這恐怕也是現代人的一大悲哀吧。

你曾說把生活“真實地記錄下來，就是藝術”，道出了你對詩的獨特理解，你的詩也是細節(jié)重于、勝于想象;但你又很看重“幻象”的創(chuàng)造，說作為書寫中心的云南“是一個用來想象的地方”，常常在詩歌中推出想象態(tài)的故鄉(xiāng)情境，讓讀者很難分開它是真的還是假的，特別是那些帶有鬼、儺文化意味的詩篇更是如此。即便是《在日照》中“洗一次臉/我用了一片汪洋”的意象和意境，也是亦真亦幻。這和你的真實觀是否存在著內在的抵牾和沖突?

雷平陽:哈哈，我也有耍小花招的時候，“真實”是我所看見的“真實”，未必同于他人的目光所見。再說，觀念上的“真實”與融入血液的“真實”存在著不小的區(qū)別，有時我動用觀念，有時我還原，有時還會有意將它們混在一塊。其實，真或假并不重要，只要“幻象”發(fā)乎于心，有一根根血管，有血液在奔流，它未嘗不是真實之軀上永遠不散的魂魄。它與我的“真實觀”存在抵牾和沖突，基于我的想象力經常處于貧血狀態(tài)，不足以達成我的審美愿望，不足以陪襯真實事物的壯麗與枯敗，不足以讓“靈”與“肉”妥帖地結合在一起。哈哈，還是天分有限。不過，你細想一下，當你在海邊洗臉，你是不是用了一片汪洋，你能說它不真實嗎?

守望故鄉(xiāng)與大地之“根”

羅振亞:在諸種傳統(tǒng)文學的樣式中，小說、散文和地域文化之間聯系密切，而屬于“內宇宙”的詩歌，似乎和地域文化關涉不大。但新時期以后西部詩歌的輝煌定格，和巴蜀詩歌、關東詩歌乃至黃河詩歌等抒情群落的此起彼伏，使人們不得不相信在當下詩歌格局中，詩歌地理學已衍生為一種不可小視的文學現象。而在這股精神潮流中，你的聲音是比較重要而特殊的，你好像對足下的那片土地情有獨鐘，并因之幸運地成了有“根”的詩人，甚至有人把你稱為故鄉(xiāng)的守護者。我想知道，對你而言這是一種自發(fā)的藝術形態(tài)，還是一種自覺的個性選擇?

雷平陽:老實說，寫云南，盡可能地寫云南，是我自覺的選擇。我不是一個才高八斗的詩人，誰讓我即席賦詩我就覺得誰是在羞辱我，為此，我的寫作沒有什么神來之筆、靈光乍現，都是苦吟，說是泣血也不為過。有時候，我很羨慕一路走去便一路寫詩的人，我想不明白，他們?yōu)槭裁催@么能寫。比如我也去過新疆，在很多詩人眼里，新疆是詩歌的百寶箱，只要一打開，一首首詩歌就會列隊走出來，但我去了就去了，幾年時間過去，仍然兩手空空，真是愧對新疆。惟其如此，我在充分審視自己之后，決定系統(tǒng)地寫云南這座天邊的高原，它的近距離于我來說有體溫的獨特性、陌生感、多元化，令我總是有寫的欲望。最動我心魄的是，它教我迷幻術，讓我永不厭倦。

羅振亞:謝有順那段話“故鄉(xiāng)、大地和親人這三種事物，為雷平陽的詩歌確立起了清晰的方向感”，看得很準。的確，故鄉(xiāng)的一草一木、一山一水，大地上一切音色形態(tài)的變幻、輪轉與消亡，親人們的喜怒哀樂、生老病死，都構成了你的題材源泉相對穩(wěn)定的精神場域，你的筆鋒也“總是繞不開山水、密林、寺廟、蟲鳴、父親、墓地、疼痛和敬畏等等一些‘關鍵詞’”。而在詩歌創(chuàng)作上，明確而健康的方向感的獲得是一個詩人成熟的標志。你這種方向感是何時獲得的?你對故鄉(xiāng)那片土地的愛為什么是“惡狠狠”的?這種復雜的情感蘊含一些人大致可以體會，但絕對說不真切，可否具體描述一下?

雷平陽:有人喜歡抱著地球儀寫作，想把詩寫給釋迦牟尼看、給孔子看、給耶穌看、給安拉看，我沒那萬丈雄心，連遞給土地神看一眼的勇氣都沒有。從童年時代始，我都總是縮身于小角落，做隱匿者，這養(yǎng)成了我小地方人的視角，一棵樹已經足夠挺拔，一座山已經足夠高大，一朵花已經足夠美麗，如果我能將其服侍好了，并力爭寫下它們的精神史，這與“大”和“小”就沒必然的聯系了，或說我也可能因此意外地獲得了寫作的方向感?！班]票大的村莊”也好，“一張牛皮那么大的地方”也罷，其實都是個可以撐大的王國。

我的故鄉(xiāng)昭通在烏蒙山中，一位詩人說:“烏蒙磅礴走泥丸”，很顯然，那是宇宙之中最大的一顆泥丸子，別人的泥丸。從我有記憶開始，它便是貧窮與苦難的無底洞的底，活在此底上的人們，或早已被貧窮與苦難供養(yǎng)得麻木不仁，或喝著狼奶長大，在人性的兩極互相傾軋或被傾軋，像一場不會謝幕的黑白的戰(zhàn)爭電影。我是那兒的一塊土，自己站起身來，似乎走開了，根卻還在那里。我試圖找一個更確切的能傳遞我對它的愛的詞，找來找去，還是覺得“惡狠狠”更貼切些。至少這個詞既能呈現我的情義，還能和盤托出我的另外的悲憤。它不該被棄置。從土地倫理學的角度說，它仿佛是后娘養(yǎng)的，亦可說，我的故鄉(xiāng)，在別人的眼里，是一個“后娘養(yǎng)的故鄉(xiāng)”。哈哈，見笑了。

羅振亞:呵呵，這個比喻倒很新鮮，也耐人尋味。

從一定意義上說，把你稱為鄉(xiāng)土詩人是沒有問題的。但若僅僅以“地域性”來概括你的創(chuàng)作，就是對你詩歌的一種貶低了。事實上，你的詩歌為云南畫像，是仔細、用心、到位的，可你的真正用意是接近那片土地上的靈魂和人性的真相，寫出他們的喜怒哀樂的情感和精神旋律，寫出人與地域自然之間的關系。所以你的詩既是匍匐于紅土之上的“獸”，更是置身紅土卻更能盤翔于神性天空的“鷹”。你是怎樣完成走進鄉(xiāng)土后又走出鄉(xiāng)土的過程，完成從“獸”的狀態(tài)向“鷹”的狀態(tài)轉換的?你又是如何避開地域文化表現上的“陷阱”的?

雷平陽:這涉及到了現代性問題。對“地域性”寫作，我們必須審察寫作者的視域、幅面和經驗，同時還應該關注其指向和開放度。眾所周知，詩歌書寫的語境和旨趣已經遠離了中國古代詩人所持有的天人感應的世界，傳統(tǒng)詩意早已蕩然無存，在此背景下，一種在場的、基于當下的、拔地而起或掘地三尺的寫作，也就成了必然，如果我們仍然無視舶來之物和邊界拓展，總是沿用陶淵明等古代詩人的符號譜系，地域勢必會成為一座過時的美學古堡。我的認識，這是個走神的時代，從浩浩蕩蕩的大城到群山背后的村莊，很多東西都魂不附體了，為此，“獸”與“鷹”、“走進”與“走出”的關系，我只能用“靈魂出竅”來與之對應，我總是讓自己的靈魂在進與出、天與地的雙向航線上不停地往返，以此回避“夜郎自大”和“錦衣夜行”。

羅振亞:你有個很有意思的提法，即云南居住著大量少數民族，“少數民族是人類童年期”，那里的天空中住著神靈，大自然里的一切生靈都值得敬畏。你不斷地書寫云南，是由于它是世界的靈魂，具體說那里沒被工業(yè)化、世俗化的因子污染，人與人、人與自然之間處于一種原始而淳樸的關系結構中。這種“向后看”的思想立場，是不是隱含著這樣的命題，你所建構的是一個精神烏托邦?它是否意味著對都市物化生活的逃離和背反，和一種現代人靈魂深處的無奈?你對現代文明負價值的批判，是否可理解為越是落后、偏僻之地越適宜于人性和神性的生長?我至今為止還沒去過云南，云南真的那樣澄澈，那樣人與境諧，那樣令人向往嗎?如果回答是肯定的，你的詩里為何又多有疼痛和悲憫之感?

雷平陽:強調神靈的高高在上，繼而衍生敬畏與悲憫，再帶出遍地的疼痛與無奈，都是我建構精神烏托邦的必然條件。問題在于，我的精神烏托邦是失效的，我以其來對抗現代文明純粹是一廂情愿，面對軋軋開來的推土機，紙上的文字血肉模糊。你真以為云南是天堂?其實，在我的《云南記》這本詩集中，我最想做的并不是從類似作案現場的大地上逃離，也無意于在偏僻的地方供奉神靈，我只是異想天開地想在時代的大渦輪里尋找?guī)茁暻宕嗟镍B叫和蟲鳴。而且，基于時代的失察，面對一再重復的落后、貧窮和疼痛，我并不反對現代文明，我只是花了太多的心血來哀求神性與人性的歸位。

羅振亞:事實上我早就琢磨你筆下的那個云南已經是經過藝術化的了，有很大的虛擬成分，在現代化無孔不入的今天，哪里還有什么遺世獨立的地方存在啊?但我明知道那是你有意營造的世界，可還是禁不住地喜歡，誰人也抵抗不了優(yōu)秀藝術的魅力啊。

有人說你的詩為“鄉(xiāng)土的良心”，《殺狗的過程》、《我的家鄉(xiāng)已面目全非》等就掠過農村靜謐、優(yōu)美和淳樸的認同層面，觸摸到了鄉(xiāng)土困頓、凋敝、羞恥等靈魂內核，其緊張感、疼痛感、沉重感，其挽歌情調已非簡單的“鄉(xiāng)愁”評判可以定位。你詩里那種愛、恨交織的復雜情感，那種執(zhí)著面對又力求擺脫的意愿，讓人只能產生這種感覺。不知是你的鄉(xiāng)土記憶過于黯淡，還是你有意擇取、放大了記憶中的“黑暗”面，你所構筑的鄉(xiāng)土世界是實有形態(tài)，還是虛構和創(chuàng)造的產物，你如何看待、處理詩中真實和想象的關系?

雷平陽:不可否認，近二十年來，傳統(tǒng)意義上的“鄉(xiāng)土”已被顛覆，世界主義的激情風一般到過的地方，沒有了桃花源。當大合唱的贊歌響遏行云，肯定會有挽歌貼著地面徘徊。我只想縮小記憶中的“黑暗面”，虛構黑暗會讓我虛脫。

羅振亞:從地域走向詩歌，是你也是很多詩人一個比較理想的視角，但好在你沒有因之而壓制、削弱詩歌的現代性品質，這也是你的詩贏得好評的緣由，如《集體主義的蟲叫》多向化的語義追求，就將詩變成了一種現代經驗的體味，傳達了人在自然聲音面前的恐懼和敬畏。我覺得任何一個人他都有著自己的文化歸屬，他都生活在一定地域的文化地理之中，他的心理、性格、習慣，包括創(chuàng)作，自然會受地域的影響，盡管他可能隨時都在尋求著超越地域拘囿的途徑。請你談談，你是如何使地域性和現代性這二維因素諧調起來的?

雷平陽:有時候，我甚至覺得在詩歌寫作中，“地域性”就是一個偽概念，特別是在目前的背景下，不知你同不同意。地域或說區(qū)域，其文化不乏世界性，因為它從來不曾孤懸。評論界近來熱衷于談論詩歌地理學，但更多的人針對的是地理意義上的詩歌寫作群落，而不是囿于“地域性”。我曾接待過一個讀者，他把我的一首名叫《親人》的詩，印在了他的T恤衫上，不同的是，他把“云南省”改成了“河南省”，把“昭通市”、“土城鄉(xiāng)”改成了他故鄉(xiāng)的地名。我覺得他是對的。我們不能因為一些地名出現在詩中，就主觀地將其命名為某某地域之詩。

如果必須說“地域性”，我覺得處理它與“現代性”的最佳辦法，只要你以“現代性”的眼光去體認地域文化，你就會發(fā)現，地域文化中的諸多元素往往更具“現代性”，所以這貌似敵對的兩個鄰居，其實是肢體相連的兄弟。二○○七年夏天，在基諾山，我參加了一戶獵人的家庭晚宴。在飯前，這戶人家請來寨父，以獵獲的麂子敬謝神靈。寨父的一席禱詞讓我聽得心潮澎湃，由此我寫了一首短詩:“神啊，感謝您今天讓我捕獲了一只小的麂子/請求您明天讓我捕獲一只大的麂子//神啊，感謝您今天讓我捕獲了一只麂子/請求您明天讓我捕獲兩只麂子”。我個人覺得，此詩并不缺現代性，而它似乎更具“地域性”。

“怎么寫”的嘗試

羅振亞:許多人寫詩速度很快，常一揮而就，下筆千言，而你卻始終信奉“好就行”主義，注重質量，所以作品“都是經過很長時間的構思、困頓和反復的”，相對“低產”。我很贊賞你這種寫作態(tài)度。對于一個真正的詩人來說，詩歌就是一種宗教，它需要你付出絕對的虔誠，在它面前任何一點輕慢和敷衍，都會損害詩歌的健康和尊嚴，學會快固然重要，創(chuàng)作也需要量的積累，但慢下來更是一種藝術和智慧。你對詩歌寫作的數量和質量、快和慢的關系持一種什么態(tài)度?

雷平陽:我沒有刻意壓減數量，也沒有強迫自己慢下來，但數量真的有限，寫的速度也極其緩慢。就質量與數量而言，我想每一個詩人都會選擇質量吧，至于寫的速度，是快還是慢，因人而異，有人三年得一句，有人七步成詩。我之所以慢，或許是因為少年時代太快了，才情耗盡，不得不慢，不得不對所寫的漢字多獻上些敬畏。

羅振亞:你曾說過對語言有一種敬畏，這恐怕也是所有嚴肅詩人的共同感覺。不錯，二十世紀是語言學時代，語言的狂歡成了詩歌的基本主題之一，有人甚至認為不是詩歌創(chuàng)造了語言，而是語言創(chuàng)造了詩歌，詩人的使命就是讓語言順利地出場。我覺得語言是測試一個詩人成功與否的標尺，優(yōu)秀的詩人必須具備語言的天賦;但無論怎么說，語言始終是第二性、形式的，如果不去“及物”，它不過是一堆沒有生命力的符號而已。我想知道，你在運用語言過程中，是如何謀求語言和生命意緒的同構的，或者說是怎樣建構自己純凈的“言說方式”的?

雷平陽:我有過語言狂歡式的書寫時光，鐵血、悲愴、快意無邊。必須承認，從純粹的書寫快感的角度來看，那些時光是美好的，是記憶里不可復制也不會重現的好時光。但是，那些詩稿后來還是被我燒掉或扔掉了，一同燒掉或扔掉的也許還有我寫作史的部分文獻性，我卻一點也不后悔，理由當然很簡單:它們要么是語言的灰燼，要么與我所期待的語言存在巨大的差距，無非少年輕狂時期的譫言與妄語，空虛、空洞、空泛。

以“純凈”的語言寫作，始于二○○○年前后，也沒有什么特別的原因，就是覺得寫詩就是說人話，應該讓一個個漢字活起來，到世界上去尋找它們貼心的對應物，讓自己成為它們之間通靈的載體。這樣一來，另外的快樂也就誕生了，這些光著腳丫的語言，很快就出現在了我個人的詩歌現場，活潑潑地，及物而且真誠，有著細小的靈魂。

羅振亞:“敘事”作為一種方法，已成近年詩學界的顯辭，關于這個問題我曾在二○○三年第二期的《文學評論》上發(fā)表過一篇文章《九十年代先鋒詩歌的“敘事”詩學》，詳細地論述過。我發(fā)現，你的《四噸書》、《存文學講的故事》、《昭通旅館》、《賣麻雀肉的人》都推崇細節(jié)、過程的力量，現場性、目擊感很強。特別是《殺狗的過程》，時間、地點、人物等故事因素俱有，在狗的主人和狗的動作、心理運行中，把兩者的性格揭示得十分別致，其間隱喻又擴大了詩的主題空間。請說明你為什么要從小說、散文等敘事性文學汲取營養(yǎng)，這種詩向其他文體的擴張是否會失去自身的一些品質?這種“完整的故事情節(jié)”再“加上抒情”的嘗試會不會潛伏危險?在你看來幾種文體之間真的沒有嚴格界限嗎?詩歌發(fā)展到今天究竟是抒情的還是反抒情的?

雷平陽:我迷戀敘事，與我的閱讀譜系有關，也與我對詩歌的理解有關。我總是偏執(zhí)地在不同的詩歌閱讀文本中尋找著它們的敘事性，甚至將其認定為詩歌的力量、節(jié)奏和空間之源。它從來就不是小說散文的專用技術，詩歌的敘事來得更古老。很多人都把《齊人有一妻一妾》指認為小說的發(fā)端，那時候，《擊壤歌》和《詩經》中大量的敘事篇章卻早已在文學近乎荒渺的源頭聳立著。所以我認為詩歌寫作中的敘事，是道統(tǒng)而非擴張，它無損于詩歌品質，也不會給詩歌帶來危險，關鍵在于我們是否得體地使用著敘事。我的確想抹平各種文體之間的界限，但更多是建立在閱讀感受之上，而非創(chuàng)作過程之中。比如《酉陽雜俎》、《陶庵夢憶》和《米格爾大街》，我是將它們當成詩歌來閱讀的，而《荷馬史詩》、《神曲》和《銅鼓王》我則視其為小說，至于前后《赤壁賦》、《山中寄裴秀才迪書》和《十二琴銘賦》，亦詩亦散文，讀起來一樣地讓人肉身得道，好不快活。

我是個抒情主義詩人，想象不出反抒情出現在詩歌中會是什么樣子。我猜度，有些觀念和口號未必是可信的，無非是有些人想以此確立自己的詩歌坐標。有一次，我對于堅講閱讀《○檔案》的感受，說《○檔案》是抒情詩，不是“零度寫作”，他完全贊同。

羅振亞:當然了，反抒情恐怕只是一種途徑和方式，它最終的目的還是抒情?；蛘哒f不論作者使用什么手段，詩的生命支柱最終還是一個“情”字。

就像評價翟永明的《靜安莊》等詩歌時以為它們多是“女性之軀的歷險”一樣，閱讀你的詩歌時，有時我會突然被其中氤氳的一股神秘、迷蒙的藝術氣息所纏繞所吸引，說不清是現實的還是超驗的。一個人少時的記憶常?？梢杂绊懰囊簧?，你作品中這種藝術氣息是否與你童年、少年時代生長在鬼文化、儺文化發(fā)達地區(qū)的經歷有關?還是你在寫作技術上施了什么“魔法”?

雷平陽:我有著漫長的鄉(xiāng)村生活經歷，從那兒往外看，云南就是一座神靈與鬼魂游蕩的高原。我的老家昭通不僅每個村莊都有一本行進中的《聊齋志異》，而且現實生活中也總是房屋與墳墓混在一起，沒有邊界。人們在講述某些事件的時候，也老是將死人與活人放在一起，分不清誰死了誰還活著。我的父親在去世之前生過一場大病，不得不住院手術，一大群鄉(xiāng)下的窮親戚聞訊趕來，站滿了醫(yī)院的走廊。結果，見此陣勢，我的父親被嚇壞了，他以為人們都是來“送”他，死神找到他了。所以，在上手術臺之前的那個晚上，他驚恐萬分，臉色寡白，雙手顫抖得連衣扣都扣不上……可在第二天早上，他忽然鎮(zhèn)定自若，將我叫到他的床邊坐下，有話要說。他都說了些什么呢?他歷數了村里他一生所見的一個個人的死和死的情狀，以及這些人死后轉世投胎的去向，聽得我驚心動魄，而他則從這些死亡案例中獲取了面對死亡時的那份從容與坦蕩，似乎還夾雜了“我見過了那么多的死，我的死又有何懼”的潛在意識。他所描述的人死轉世的那些場景，鬼魅幢幢，離亂紛紛，人間與鬼國交織在一起。

在還原和抒寫類似景象和事件的時候，我認為，寫作技術通常會成為配角，“魔法”存乎于抒寫對象的氣場之間。

羅振亞:你詩的語言有于堅的生活化、日?；跋瘢蓛?、樸素、克制，因而更有張力，如《早安，昆明》、《在駱駝餐廳的半個小時》等簡直就取消了與日常生活語言的距離，有時讓口語直接入詩，這種風格是為和詩歌的內涵取得內在的呼應，還是你矢志要把詩歌寫得讓人人都能讀懂，使詩在寧靜中產生一種力量?

雷平陽:我確實沒有認真考慮過口語寫作這個問題，不過，于堅的詩歌肯定對我產生過影響，他的《作品三十九號》、《尚義街六號》和《避雨之樹》，現在讀起來，我仍然心醉神迷。

我之于口語。等同于我對“閱歷”的看重，它從我的肺腑中出來，途經喉嚨，是活在我舌頭和嘴唇之間的語言之魂，也是我身體的一個組成部分，假如它們中的某一句符合了詩的道法，我肯定會讓其直接入詩。人人都讀得懂，這就很難了，我更在乎詩歌的誤讀空間，那簡直是另一個天地，一旦訇然打開，必然無邊無際。

口語和“讀懂”，不是在寂靜中產生力量的法寶，我理解的“寂靜中的力量”，在詩歌的別處，它們只是表象上寂靜的詩歌元素。給詩歌帶來“寂靜的力量”的應該是詩人對詩歌尊嚴的維護、詩歌的未來性和沉潛的美學觀與道德感，等等。

羅振亞:《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十三條支流》帶給了你榮譽，也給你惹了許多麻煩。有人盛贊它的生命感、實驗性是詩學的積極探索，其奇異的形式本身就是內容的外化，其數字、地名、河流名稱都有據可查的不厭其煩的書寫，即是詩人對瀾滄江的愛之表現，其情感的零度狀態(tài)所透出的冷靜也堪稱對當代詩壇現狀的反諷。也有人則質疑詩怎么可以這樣寫，如此客觀地復現現實還能不能稱之為詩?事過多年之后，你現在怎么評價這首詩，它能夠體現你一部分詩歌觀念嗎?如果現在還寫這個題目，你還會這樣寫嗎?

雷平陽:“客觀”之中隱藏的豐饒的想象力和生命力，永遠屬于少數人。在寫作此詩的時候我并無“實驗”和“探索”之心，但它帶來的誤讀令我高興不已?，F在重讀這首詩，我仍然會想起寫作此詩的那個奇妙的晚上，那些重復和與重復一起南流的河，那河流可能包容的一切，還會紛至沓來，美不勝收。我還喜歡著這首詩，不因為它所謂的唯一性，而是基于它以客觀而冷靜的方式呈現出了看不見的激情和美、自然而又不管不顧的精神向度。現在再寫它，我會將它重抄一遍，不會再寫另一篇。

羅振亞:一個優(yōu)秀詩人的出現不是偶然的，更非神奇的“天外來客”，它源于個體的天分和生活、情感的哺育，也離不開中外傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，你是怎么走上詩壇的，你曾受到過哪些中外詩人的啟示?你是怎樣把他們的藝術滋養(yǎng)轉化為自己的藝術經驗的?同時，詩歌批評對創(chuàng)作的塑造功能已無須論證，只是如今理論界的聲音越來越弱，失去了應有的作用。作為創(chuàng)作者，有些詩人一再表白對詩歌評論從來不看，你平日里對詩歌批評注意嗎?它們對你的創(chuàng)作有無影響?

雷平陽:有歌詩品質的民歌和唱書，最先啟蒙了我的詩歌興趣，接下來才是李白、杜甫、王維和蘇軾，課本上的現代詩，李瑛、臧克家、柯巖、賀敬之則讓我知道詩歌還有另外一種寫法。一九八三年秋天，我到昭通師專中文系讀書，從圖書館借了一本聶魯達的詩集，坐在足球場上讀，一讀便嚇了一跳，頓覺體內熱血翻涌，只想高聲地朗誦，見四周有人，便壓著嗓子讀，越讀越難受，身體仿佛要爆炸了，便合上詩集，在田徑跑道上跑了三圈，直到大汗淋漓。之后蜂擁而來的是泰戈爾、普希金、莎士比亞、但丁、北島、舒婷……在那場遠去的詩歌大潮里，我寫下了一批自己的詩歌，但隨著史蒂文斯、博爾赫斯、布羅茨基、米沃什和策蘭等一批詩人出現在自己的目光中，再加之，我對中國古典文學的熱情與日俱增，我陷入了一段時期的迷亂與彷徨。結局還算不錯，我取西方詩歌的觀念和技術，再注入中國古代的詩歌精神，踉踉蹌蹌地向著詩壇走去。

羅振亞，南開大學文學院教授。雷平陽，中國當代詩人，云南省文聯。

(特邀編輯 胡 俊)