妙在精微 得于象外——論中國(guó)超級(jí)寫實(shí)主義油畫中的造型與觀念

劉高峰

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

超級(jí)寫實(shí)主義又稱照相寫實(shí)主義，源自并興盛于美國(guó)，其后波及世界各地。超級(jí)寫實(shí)主義繪畫是在現(xiàn)代攝影技術(shù)發(fā)明之后，歐美畫家查理·克洛斯、理查德·埃斯蒂斯等人借助于照相機(jī)、幻燈機(jī)等現(xiàn)代科技工具，發(fā)展起來的一種在藝術(shù)風(fēng)格上追求畫面造型極其逼真的繪畫形式。中國(guó)的超級(jí)寫實(shí)主義油畫是隨著我國(guó)的改革開放發(fā)展起來的。這一藝術(shù)風(fēng)格留給我們最初的深刻印象莫過于1980年代初羅中立創(chuàng)作的《父親》(見圖1)中那種極其細(xì)致入微的形象描繪和畫中主人翁感人至深的神情述說留給觀眾的心靈沖擊。正是這種視覺上的“極其真實(shí)”和情感上的“深切感動(dòng)”所給予觀眾的審美體驗(yàn)，使得超級(jí)寫實(shí)主義畫風(fēng)在中國(guó)迅速受到民眾的普遍歡迎，并由此產(chǎn)生了一大批如廣廷渤、冷軍、石沖、徐芒耀、艾軒等從事超級(jí)寫實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的杰出畫家。

作為一種藝術(shù)形式，超級(jí)寫實(shí)主義繪畫體現(xiàn)了一種藝術(shù)家對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和表達(dá)的方式，它在我國(guó)的迅速興起有其特定的歷史背景和文化因素:一方面緣于改革開放后我國(guó)民眾對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作多樣化的渴求;另一方面是這種藝術(shù)創(chuàng)作方式一經(jīng)引進(jìn)中國(guó)便立刻融入了中國(guó)自身的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了其不同于西方超級(jí)寫實(shí)主義原有的藝術(shù)特質(zhì)。這主要體現(xiàn)在:中國(guó)超級(jí)寫實(shí)主義油畫不僅注重對(duì)畫面形象的精微刻畫所給予觀眾極其真實(shí)的視覺沖擊，還在于其對(duì)藝術(shù)象外之意的觀念表達(dá)，從而給予觀眾心靈震撼。

一、精細(xì)入微的形象刻畫

超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的主要藝術(shù)特征在于藝術(shù)家利用現(xiàn)代攝影及投影技術(shù)等科技手段對(duì)畫面形象進(jìn)行極其細(xì)致的描繪。如美國(guó)畫家克洛斯、埃斯蒂斯等人筆下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各類物象，不論是人物面部的細(xì)微褶皺或細(xì)小的毛孔，還是簡(jiǎn)單的一個(gè)瓶子、一輛汽車或一件化妝品等，經(jīng)過藝術(shù)家無微不至地深入刻畫，都呈現(xiàn)出一種極其真實(shí)的人物形象或是光怪陸離的現(xiàn)代化城市景觀。正是這種對(duì)畫面形象“真實(shí)性”的極致追求，使得畫面中呈現(xiàn)給觀眾的藝術(shù)形象既極度真實(shí)，又非常陌生。這種畫面的極度真實(shí)往往一方面令很多觀眾不禁感嘆“畫得比真的還像”，另一方面又帶給觀眾一種將信將疑般的好奇。所以，“當(dāng)觀眾直面一個(gè)尺寸數(shù)倍于常態(tài)而描繪的真實(shí)形象時(shí)，隨之而來的是視覺上全然的陌生感和巨大的震撼感。藝術(shù)家以全新的形式改變了人們慣常的視覺接受模式，建構(gòu)了一個(gè)‘不同以往的具象世界’”［1］。就如同我們用高倍顯微鏡觀察一個(gè)我們平時(shí)都非常熟悉的物體所看到的另一個(gè)陌生的微觀世界一樣令我們感到萬分驚奇。因此，盡管超級(jí)寫實(shí)主義繪畫利用了照片等現(xiàn)代科技手段進(jìn)行極其細(xì)致的描繪，但是這種藝術(shù)創(chuàng)作手法并不是對(duì)照片的簡(jiǎn)單放大，其中追求細(xì)致入微的藝術(shù)價(jià)值更多地體現(xiàn)于畫者對(duì)一個(gè)陌生世界的探索和發(fā)現(xiàn)，并一絲不茍地將這種探索和發(fā)現(xiàn)的結(jié)果用繪畫的形式表達(dá)了出來。

圖1 《父親》(羅中立，1980)

中國(guó)超級(jí)寫實(shí)主義之所以能夠帶給觀眾深刻的視覺沖擊并迅速興起，首先就在于其吸收并強(qiáng)化了西方超級(jí)寫實(shí)主義畫風(fēng)中對(duì)藝術(shù)形象細(xì)致入微地深入刻畫的造型手法，使得中國(guó)的超級(jí)寫實(shí)主義油畫作品非常寫實(shí)并非常具象，很快得到觀者的欣賞。作為早期中國(guó)超級(jí)寫實(shí)主義油畫的代表作品，羅中立的油畫《父親》就是在表現(xiàn)方法上融入了細(xì)致入微、極其逼真的油畫語(yǔ)言，描繪了一位典型的中國(guó)巴蜀老農(nóng)的巨幅肖像，給民眾創(chuàng)造了一種十分親切的語(yǔ)言形式，使觀眾受到了強(qiáng)烈的心靈震撼?？梢哉f，如果《父親》不以這種超級(jí)寫實(shí)主義藝術(shù)手法進(jìn)行真實(shí)的描繪，它就不可能令觀眾產(chǎn)生如此大的視覺沖擊和深遠(yuǎn)影響。所以，當(dāng)這種極其寫實(shí)的作品首次出現(xiàn)在中國(guó)的美術(shù)展廳時(shí)，民眾和藝術(shù)家受到的強(qiáng)烈感官?zèng)_擊正是源于它的形式的新穎及畫面的逼真。此外，像廣廷渤的《鋼水·汗水》、冷軍的《五角星》《肖像之相——小羅》、石沖的《欣慰中的年輕人》《今日景觀》等眾所熟知的油畫作品留給觀眾的強(qiáng)烈視覺印象，無不都是高度細(xì)致的超級(jí)寫實(shí)之風(fēng)。

作為20世紀(jì)初期西學(xué)東漸的文化產(chǎn)物之一，油畫之于中國(guó)民眾的深刻印象也是在于其相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的無比真實(shí)性。為了達(dá)到畫面形象的真實(shí)效果，身為引進(jìn)西方寫實(shí)主義油畫技法的先驅(qū)者之一，徐悲鴻就曾強(qiáng)調(diào)繪畫作品要“盡精微，致廣大”［2］，并為之付出了不懈努力。從徐悲鴻當(dāng)時(shí)所倡導(dǎo)的寫實(shí)主義油畫風(fēng)格在中國(guó)受到的普遍歡迎可以看出，無論是中國(guó)的普通民眾還是藝術(shù)家，都對(duì)寫實(shí)、具象的油畫作品具有普遍的審美認(rèn)同。所以，當(dāng)改革開放之后這種超級(jí)寫實(shí)主義畫風(fēng)被中國(guó)的藝術(shù)家吸收并強(qiáng)化之后，它就立刻獲取了我國(guó)民眾的審美認(rèn)同，以其無比的親切感在藝術(shù)界掀起了巨大的波瀾，涌現(xiàn)出一批年輕的畫家，他們以中國(guó)式的超級(jí)寫實(shí)主義藝術(shù)手法，強(qiáng)化并豐富了具象油畫的藝術(shù)語(yǔ)言。

二、意味雋永的觀念表達(dá)

雖然超級(jí)寫實(shí)主義繪畫起源于20世紀(jì)六七十年代的歐美國(guó)家，但除了這種極其細(xì)致逼真的繪畫風(fēng)格帶給觀眾難以置信的驚嘆之外，超級(jí)寫實(shí)主義畫風(fēng)在西方國(guó)家并不被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家所看好。盡管西方超級(jí)寫實(shí)主義繪畫在一定程度上是對(duì)表現(xiàn)主義、抽象主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派中過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人情感而忽視畫面造型的一種修正，但其自身又陷入了另一種矯枉過正之境地。所以，在諸如克洛斯的《肯特》《蘇珊》等人物肖像作品中，盡管畫面刻畫得非常精致入微，但由于其缺乏深刻的思想內(nèi)涵，自然會(huì)招來藝術(shù)批評(píng)家對(duì)其畫面中造型機(jī)械、人物表情麻木、呆滯等缺陷的指責(zé)。因此，如果超級(jí)寫實(shí)主義不從繪畫的思想主題等內(nèi)在方面下工夫，而僅僅停留在對(duì)照片機(jī)械摹寫之層面，寫實(shí)性繪畫難免有一天會(huì)被日益發(fā)達(dá)的攝影等現(xiàn)代科技逼到死亡的墻角。

自1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明了攝影術(shù)之后，繪畫與攝影之間便展開了持續(xù)不斷的對(duì)話?？梢哉f，攝影術(shù)既沖擊了西方古典主義寫實(shí)油畫的發(fā)展，也催生了現(xiàn)代超級(jí)寫實(shí)主義油畫的形成。如今，人們可以利用數(shù)碼攝影、電腦合成以及鐳射投影等各種現(xiàn)代科技手段進(jìn)行繪畫輔助創(chuàng)作，可以達(dá)到前人無法企及甚至無法想象的細(xì)致入微的真實(shí)效果。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，相信超級(jí)寫實(shí)性繪畫的繪制技術(shù)也必將得到進(jìn)一步的發(fā)展。但是，無論科學(xué)技術(shù)如何進(jìn)步，超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的藝術(shù)價(jià)值不能僅僅停留在對(duì)藝術(shù)形象的精益求精的表面刻畫上。藝術(shù)家通過寫實(shí)的圖式再現(xiàn)所表達(dá)出的各種思想內(nèi)涵將慢慢成為主導(dǎo)觀眾欣賞超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的重要審美因素?；仡欀袊?guó)超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的發(fā)展歷程，其中一個(gè)主要特點(diǎn)就是超級(jí)寫實(shí)主義這一繪畫形式被引入中國(guó)之后，不僅強(qiáng)化和豐富了寫實(shí)性繪畫的造型語(yǔ)言，更重要的一點(diǎn)就是藝術(shù)家將其融入到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)注重表意的文化背景之中，利用超級(jí)寫實(shí)的手法賦予了作品更深層次的思想內(nèi)涵，亦即在作品中賦予了某種觀念的東西。也正因?yàn)槿绱?，?dāng)西方國(guó)家的寫實(shí)性繪畫在“繪畫死亡論”的唱衰下日漸式微之時(shí)，超級(jí)寫實(shí)主義繪畫反而在中國(guó)扎下了根，并有了枝繁葉茂之勢(shì)。

事實(shí)上，盡管在中國(guó)的古代文論或畫論中并沒有“觀念”一詞，不過中國(guó)傳統(tǒng)文藝的詩(shī)、文、繪畫都非常講求立意。例如，早在春秋時(shí)期的中國(guó)古代美學(xué)中就有“得意忘象”“立象以盡意”之命題。其中之“意”與唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所言“意存筆先，畫盡意在”之“意”在內(nèi)涵上相同，皆相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說之“觀念”。所以，在中國(guó)的傳統(tǒng)文論中雖無“觀念”一詞，卻有注重觀念之實(shí)。可以說觀念(即“意”)是中國(guó)傳統(tǒng)文藝作品之靈魂，否則便是虛得其貌之劣作，亦如宋代文豪蘇軾所言:“論畫以形似，見與兒童鄰;賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。”回顧和總結(jié)中國(guó)超級(jí)寫實(shí)主義油畫的發(fā)展取向，我們發(fā)現(xiàn)無論是羅中立的《父親》，還是冷軍的《五角星》系列、《肖像之相》系列，或是石沖的《行走的人》《欣慰中的年輕人》《物語(yǔ)》等，都不僅僅是對(duì)物象的簡(jiǎn)單描繪，更多的是通過具象寫實(shí)的手法表達(dá)某種富含思想內(nèi)涵的觀念。以獲得第九屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)的冷軍作品《五角星》(見圖2)為例，畫家所描繪的五角星原型是利用廢舊的炮彈殼焊接而成的一個(gè)在現(xiàn)代中國(guó)具有特殊意義的物象，這樣其首先就已經(jīng)是一個(gè)被畫家注入了特殊內(nèi)涵的審美觀照對(duì)象，然后再經(jīng)過藝術(shù)家運(yùn)用超級(jí)寫實(shí)的手法重新再現(xiàn)到畫布上，所以我們看到的就不再是一幅簡(jiǎn)單的超級(jí)寫實(shí)的靜物畫，而是利用這樣一種審美觀照的對(duì)象所表達(dá)出的一種寓意深刻的主題。

再如，石沖的油畫作品大多來自他自己設(shè)計(jì)的場(chǎng)景的照片，其照片中的場(chǎng)景是經(jīng)過藝術(shù)家精心構(gòu)思并注入了一個(gè)先在的觀念而擺設(shè)的，然后用相機(jī)將布置好的場(chǎng)景拍攝下來，再通過超級(jí)寫實(shí)的繪畫手法進(jìn)行細(xì)致的描繪。作者利用裝置、化妝行為、攝影、手工繪制等一系列操作方式，將類似于表達(dá)觀念的裝置藝術(shù)轉(zhuǎn)化為架上繪畫，從而創(chuàng)造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品，其中充滿形而上意味，蘊(yùn)藏著許多難以捕捉的具有隱喻性的東西。正如石沖本人所言:“繪畫能夠?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)予以補(bǔ)充并使之產(chǎn)生活力的因素，應(yīng)是其觀念上的當(dāng)代性，當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)已逐漸喪失了其可供衡量的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，更是如此。我試圖在不丟開架上繪畫的知識(shí)和技能的同時(shí)，以當(dāng)代性與這種現(xiàn)實(shí)對(duì)抗，對(duì)抗的方式是觀念形態(tài)的設(shè)置，即在以具象方式呈現(xiàn)‘第二現(xiàn)實(shí)’中，輸入裝置、行為藝術(shù)的創(chuàng)造過程和觀念形態(tài)，從而創(chuàng)造出所謂‘非自然的藝術(shù)摹本’?！保?］

圖2 《五角星》(冷軍，1999)

當(dāng)然，中國(guó)的超級(jí)寫實(shí)主義繪畫在強(qiáng)調(diào)表達(dá)觀念的同時(shí)并沒有忽視對(duì)形的塑造。正如前文所述，中國(guó)的超級(jí)寫實(shí)主義繪畫是建立在極度具象寫實(shí)的造型基礎(chǔ)之上的一種藝術(shù)傳達(dá)。冷軍就曾表示，“我不贊成在藝術(shù)上一味張揚(yáng)自己形而上的思想觀念而忽略了形而下的完整表達(dá)”，并認(rèn)為“藝術(shù)不是僅憑理性知識(shí)或清晰思辨所能夠把握和完成的，畫面上具體的審美情結(jié)及心靈與眼、手同步，才有可能達(dá)到有效的結(jié)果”［4］。

三、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)的傳統(tǒng)文藝思想中，一向注重“象”與“意”、“形”與“神”或是“畫境”與“意境”等相互之間的關(guān)系。如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《易傳·系辭傳》中提出了“立象以盡意”之命題，東晉顧愷之提出的“以形寫神”說，五代荊浩提出的“圖真”說，宋人蘇東坡提出的“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”等皆是強(qiáng)調(diào)繪畫不能局限于對(duì)物象的表面描繪，更要通過對(duì)客觀物象的描繪以達(dá)到“盡意”、“傳神”、“取其真”或“取其意氣”之目的。所以，當(dāng)超級(jí)寫實(shí)主義油畫傳入中國(guó)之后，創(chuàng)作者將類似于“盡意”、“圖真”等中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想的現(xiàn)代藝術(shù)中的觀念融入藝術(shù)創(chuàng)作之中，可以說是在中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤中生成的必然之果。正因?yàn)槿绱耍袊?guó)的超級(jí)寫實(shí)主義繪畫給人的觀感就不僅僅是對(duì)繪畫本體之表層意義上的技藝上的驚嘆，而是繪畫本身所蘊(yùn)含的觀念的價(jià)值，即繪畫作為一種藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)給了我們?cè)鯓右环N信息。當(dāng)然，超級(jí)寫實(shí)主義繪畫中的觀念表達(dá)一般都是很含蓄的。藝術(shù)家把自己對(duì)生活、對(duì)社會(huì)、對(duì)藝術(shù)的思想見解、情感體驗(yàn)等用非常細(xì)膩而又含蓄的寫實(shí)手法融入到作品之中，留給觀眾的是看似很具象、很直接的繪畫形象，實(shí)則是一個(gè)個(gè)很隱秘、很含蓄的遐想藝術(shù)空間，讓我們有了更多的品味余地。

［1］范明正.重讀超級(jí)寫實(shí)主義繪畫 ［J］.裝飾，2005(2):48.

［2］陳傳席.中國(guó)繪畫美學(xué)史［M］.北京:人民美術(shù)出版社，2000:586.

［3］石沖.學(xué)術(shù)自述［C］//首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展畫冊(cè).廣州:嶺南美術(shù)出版社，1996:58。

［4］劉淳.中國(guó)油畫史［M］.北京:中國(guó)青年出版社，2005:424.