新諜戰(zhàn)劇作為一種紅色敘事資源的精神價(jià)值及審美意義

■ 郭劍敏

毫無(wú)疑問(wèn)，諜戰(zhàn)題材類作品在新世紀(jì)以來(lái)的影視界顯得頗為活躍。隨著2006年電視劇《暗算》以及2009年《潛伏》的熱播而掀起的諜戰(zhàn)潮在影視界可謂是方興未艾，《借槍》、《風(fēng)聲傳奇》、《風(fēng)語(yǔ)》、《黎明之前》、《黑色名單》、《斷刺》、《斷劍》、《旗袍》、《懸崖》、《青盲》等等劇作在近年的相繼推出，標(biāo)志著作為一種類型片的諜戰(zhàn)劇在當(dāng)前影視領(lǐng)域的重要影響力，同時(shí)也使得紅色敘事在新世紀(jì)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域顯得頗為引人注目，可以說(shuō)，正是在這批新諜戰(zhàn)劇的推動(dòng)下，形成了紅色敘事在中國(guó)當(dāng)代繼上世紀(jì)五、六十年代之后的又一個(gè)創(chuàng)作高峰。

一

在中國(guó)當(dāng)代文藝創(chuàng)作的語(yǔ)境中，諜戰(zhàn)類的作品特指那些以表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代中國(guó)共產(chǎn)黨在隱蔽戰(zhàn)線上所展開(kāi)的特殊斗爭(zhēng)生活為主的文藝作品，它在中國(guó)當(dāng)代文藝發(fā)展史上一直占有著十分重要的地位。諜戰(zhàn)類作品最早興起于新中國(guó)成立后的五、六十年代，這一個(gè)時(shí)期正是當(dāng)代文藝生產(chǎn)中紅色敘事的一個(gè)高峰期，一大批的紅色經(jīng)典作品正是在這一時(shí)期誕生。其中，諜戰(zhàn)類作品則因其著重表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨在國(guó)統(tǒng)區(qū)及抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷區(qū)潛入敵方內(nèi)部所進(jìn)行的隱秘斗爭(zhēng)生活而引人矚目，代表性的長(zhǎng)篇小說(shuō)有李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》和高云覽的《小城春秋》，羅廣斌與楊益言合寫(xiě)的著名長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅巖》中也有著很多表現(xiàn)地下黨諜報(bào)活動(dòng)的內(nèi)容；電影方面影響力最大的便是1954年上海電影制廠拍攝的《渡江偵察記》和1958年由八一電影制片廠所推出的影片《永不消逝的電波》。在建國(guó)后的五、六十年代，基于激發(fā)民眾在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)敵斗爭(zhēng)熱情的需求，諜戰(zhàn)作品在那個(gè)時(shí)代更為主要地是以反特題材而出現(xiàn)的，如影片《天羅地網(wǎng)》、《羊城暗哨》、《英雄虎膽》、《徐秋影案件》、《秘密圖紙》、《跟蹤追擊》等等。這些作品均因其廣泛的傳播而產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，某種程度上凝聚為當(dāng)代中國(guó)民眾有關(guān)歷史的一種公共記憶。電影《渡江偵察記》中的臺(tái)詞：“長(zhǎng)江、長(zhǎng)江，我是黃河”以及1960年根據(jù)同名小說(shuō)改編而成的電影《林海雪原》中的臺(tái)詞：“天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖”均在影片公映后不久便風(fēng)靡全國(guó)，成為那個(gè)年代的流行語(yǔ)。

作為一種獨(dú)特的紅色敘事資源，建國(guó)后五、六十年代的諜戰(zhàn)題材類作品無(wú)疑在打造特有的革命歷史記憶、激發(fā)當(dāng)代中國(guó)民眾繼續(xù)革命的熱情以及標(biāo)榜革命英雄主義價(jià)值觀等方面發(fā)揮出了重要的作用。但同時(shí)我們也可以看到，建國(guó)初期所涌現(xiàn)出的這批諜戰(zhàn)題材類文藝產(chǎn)品也一如彼時(shí)其它的紅色文藝作品一樣，鑲嵌著深深的“一體化”時(shí)代的文學(xué)烙印。強(qiáng)烈的政治功利性對(duì)作品的驅(qū)使與左右，使得這些作品深陷模式化、臉譜化的泥淖，同時(shí)也帶有一種十分鮮明的宣教色彩，也正因如此，連同諜戰(zhàn)類作品在內(nèi)的整個(gè)紅色敘事類文藝產(chǎn)品在進(jìn)入八十年代之后陷入了創(chuàng)作的低谷，在九十年代更是遭遇到了解構(gòu)性的批判與反思。的確，當(dāng)時(shí)代的話語(yǔ)從建國(guó)后五十至七十年代的階級(jí)斗爭(zhēng)理念及繼續(xù)革命的沖動(dòng)下脫離開(kāi)來(lái)之后，以鼓吹革命豪情意志和階級(jí)仇恨意識(shí)為旨?xì)w的紅色文藝作品受到冷落便是可想而知了。但是，在進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，諜戰(zhàn)劇卻成為當(dāng)下中國(guó)影視劇中的一個(gè)極具收視保障的類型，并直接推動(dòng)了影視創(chuàng)作領(lǐng)域紅色敘事熱情的高漲。建國(guó)后五、六十年代紅色敘事熱潮的形成與其特定時(shí)代的文藝生產(chǎn)機(jī)制以及國(guó)家意識(shí)形態(tài)建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需求密切相關(guān)，但是在后現(xiàn)代文化癥候已日益突顯的新世紀(jì)語(yǔ)境下，紅色敘事能夠依托新諜劇的推出而再次風(fēng)生水起則顯得頗有意味。這其中除了新世紀(jì)以來(lái)恰逢新中國(guó)成立六十周年、中國(guó)共產(chǎn)黨建立九十周年這樣特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的機(jī)緣以及國(guó)家相關(guān)的職能部門(mén)對(duì)紅色文藝產(chǎn)品的著力打造外，新諜戰(zhàn)劇自身在藝術(shù)表現(xiàn)力的探索、現(xiàn)代中國(guó)革命歷史豐富性的開(kāi)掘、時(shí)代精神內(nèi)涵的鑄造、核心價(jià)值觀的引導(dǎo)以及等方面所做的努力，給整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文藝創(chuàng)作帶來(lái)了強(qiáng)有力的沖擊以及深刻的啟迪，而這也正是在后革命的時(shí)代語(yǔ)境下審視與探討新諜戰(zhàn)劇興起現(xiàn)象的意義所在。

二

首先，新諜戰(zhàn)劇的興起重新激活了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中有關(guān)精神信仰這一命題的探討，從而使得新世紀(jì)的文學(xué)作品具有了一種精神理性的深度。之所以談這一點(diǎn)，主要是基于對(duì)八十年代中后期以來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作走向的一種觀察與感知。不言而喻，物質(zhì)主義的日益興盛帶來(lái)的是精神守望的全面逃逸，自二十世紀(jì)八十年代中期以降，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的書(shū)寫(xiě)在躲避崇高、消解神圣的思潮的推動(dòng)下，一步步地向表現(xiàn)俗世生存以及肉身欲望的層面進(jìn)行靠攏。1985年劉索拉的小說(shuō)《你別無(wú)選擇》率先將當(dāng)代都市青年人在信仰迷失后精神迷惘與困頓的狀態(tài)真切地表現(xiàn)了出來(lái)，而崔健的《一無(wú)所有》以及王朔的“痞子文學(xué)”則更是以一種極具叛逆色彩的另類方式表達(dá)著對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值理念的全面否定以及對(duì)精神虛無(wú)的刻意標(biāo)榜。繼之而后以池莉的《煩惱人生》以及劉震云的《一地雞毛》等作品為代表的新寫(xiě)實(shí)文學(xué)的崛起，文學(xué)的書(shū)寫(xiě)將直面俗世生存作為了全部的要義，全面懸置了對(duì)形而上的精神命題表達(dá)與探討。與此同時(shí)，在新女性文學(xué)的引領(lǐng)下，欲望化身體寫(xiě)作的流行體現(xiàn)著當(dāng)代文學(xué)對(duì)理想主義的徹底放棄。九十年代學(xué)界有關(guān)人文精神的大討論表達(dá)了當(dāng)代學(xué)人對(duì)時(shí)代精神病態(tài)與危機(jī)的一種反思與批判，但這卻無(wú)法阻擋大眾文化思潮在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)助力下極速漫延，平面化、娛樂(lè)化、游戲化的消費(fèi)主義文化思潮不可阻擋地成為這個(gè)時(shí)代的文化癥候，而價(jià)值虛無(wú)、信仰危機(jī)幾乎成為人們對(duì)當(dāng)下精神現(xiàn)狀的一種共同指認(rèn)。正如有學(xué)者所感嘆：“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)無(wú)疑對(duì)人文精神有強(qiáng)烈的消蝕作用。理想的追求為現(xiàn)實(shí)的利害計(jì)較所取代；感官的滿足成了文化的最高指令；庸俗文化淹沒(méi)高雅文化；金錢(qián)的權(quán)威沖決道德堤壩?！雹佼?dāng)然，當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的精神困局并不是文學(xué)書(shū)寫(xiě)推動(dòng)的結(jié)果，這與中國(guó)當(dāng)代以來(lái)意識(shí)形態(tài)格局的斷裂以及后現(xiàn)代文化思潮的全球性蔓延都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。二十世紀(jì)五、六十年代的中國(guó)，曾經(jīng)是一個(gè)鼓吹信仰、精神狂熱的時(shí)代，但隨著“文革”后整個(gè)社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)向以及對(duì)過(guò)往的以信仰為標(biāo)榜的精神禁錮的反思，信仰成為了一個(gè)令人心生厭惡、極力排斥的精神命題，這為物質(zhì)主義的泛濫提供了極佳的精神空間。正是在這樣的一個(gè)價(jià)值虛無(wú)的時(shí)代，新諜戰(zhàn)劇卻重拾信仰這一話題，并且嚴(yán)肅而毫不做作地表現(xiàn)和探討了信仰之于人生、信仰之于個(gè)體生長(zhǎng)、信仰之于中國(guó)革命的意義與價(jià)值等一系列思想命題，這樣的一種表達(dá)與思考對(duì)于當(dāng)下精神疲弱的思潮癥候而言，無(wú)論如何都是值得重視與關(guān)注的。

新世紀(jì)以來(lái)的諜戰(zhàn)劇對(duì)信仰的開(kāi)掘與探討是認(rèn)真與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模瑥摹栋邓恪返健稘摲?，從《借槍》到《黎明之前》以至《懸崖》，有關(guān)信仰這一命題的表達(dá)在這些劇作中有著非常深入的沉淀，2009年熱播的電視劇《潛伏》在其中極具代表性。劇作《潛伏》根據(jù)龍一的同名小說(shuō)改編而成，與原小說(shuō)側(cè)重粗線條地描述人物的命運(yùn)遭際不同的是，改編后的電視劇更為側(cè)重的是對(duì)主人公余澤成內(nèi)在的心靈軌跡的捕捉及其追尋信仰的精神煉獄之路的刻畫(huà)。在《潛伏》中，余則成從一名國(guó)民黨情報(bào)機(jī)關(guān)的特務(wù)到成為化名“峨眉峰”的中共潛伏敵情報(bào)機(jī)關(guān)的重要人員，劇作對(duì)余則成這一轉(zhuǎn)變的講述作為敘事的重心，真切而令人信服地展現(xiàn)了余則成從對(duì)國(guó)民政府理想的破滅，到在戀人左藍(lán)的引領(lǐng)以及種種現(xiàn)實(shí)見(jiàn)聞經(jīng)歷的啟悟下，如何最終以共產(chǎn)黨的革命理念為信仰的過(guò)程。從某種程度上可以說(shuō)，《潛伏》的成功不在于對(duì)驚心動(dòng)魄的諜戰(zhàn)工作的演繹，也不在于對(duì)男女主人公余則成與翠萍之間的喜劇性沖突的展現(xiàn)，而正在于對(duì)余則成心靈歷煉軌跡的感人講述。電視劇《暗算》第三部分《捕風(fēng)》中，潛伏于上海守備司令部情報(bào)部門(mén)的共產(chǎn)黨員錢(qián)之江在身陷囹的情況下，從容赴死，以自己的生命為代價(jià)而送出關(guān)鍵情報(bào)，成功地掩護(hù)中央及上海地下黨組織相關(guān)人員的安全轉(zhuǎn)移。劇中的錢(qián)之江面對(duì)生死考驗(yàn)時(shí)這樣陳述了自己對(duì)信仰的理解：“我，生來(lái)死往，象一片云彩，寧肯為太陽(yáng)的升起而蹤影全無(wú)。我無(wú)怨無(wú)悔.心中有佛，即便是死，也如鳳凰般涅盤(pán)，是烈火中的清涼，是永生！”新諜戰(zhàn)劇對(duì)信仰這一命題的開(kāi)掘與建國(guó)后五、六十年代的紅色文藝作品中的表達(dá)有了很大的不同，五、六十年代紅色文藝作品中對(duì)信仰的傳遞側(cè)重的是一種帶有很強(qiáng)烈的宣教色彩的輸灌，而且信仰在那一時(shí)期的作品中常常成為劃分階級(jí)立場(chǎng)的一個(gè)概念性的標(biāo)識(shí)。新諜戰(zhàn)劇則側(cè)重的是開(kāi)掘和展現(xiàn)信仰之于特定的歷史情境中的個(gè)體成長(zhǎng)的意義和價(jià)值，將對(duì)信仰的思索熔鑄在主人公對(duì)生命價(jià)值、人生意義、家國(guó)命運(yùn)等一系列命題的追問(wèn)中加以展開(kāi)，這便使得這些劇作中關(guān)于信仰的探討不僅令人信服，而且具有了一種療救當(dāng)下精神缺鈣之癥的現(xiàn)實(shí)意義。

三

新諜戰(zhàn)劇另一個(gè)值得關(guān)注的層面便是對(duì)英雄形象的重新打造以及對(duì)英雄內(nèi)涵的重新詮釋。從文學(xué)作品中人物形象演進(jìn)的角度來(lái)看，六十年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)大致經(jīng)歷了一個(gè)從“英雄”到“反英雄”再到“凡人”的形象塑造的過(guò)程。新中國(guó)成立后的五十至七十年代是文藝生產(chǎn)運(yùn)行機(jī)制“一體化”的時(shí)代，同時(shí)也可以說(shuō)是打造英雄文學(xué)的時(shí)代。在這一時(shí)期，紅色文藝作品的創(chuàng)作占據(jù)著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，而對(duì)英雄形象的全力打造則是這些作品無(wú)一例外的中心使命?！拔母铩睍r(shí)期，主流創(chuàng)作理論中甚至專門(mén)歸納出了塑造英雄形象的“三突出”原則，并要求所有的文藝創(chuàng)作必須依此展開(kāi)?？梢?jiàn)，在文藝“一體化”時(shí)代，英雄品質(zhì)不僅成為一種以供緬懷的歷史情結(jié)，而且成為現(xiàn)實(shí)中個(gè)體進(jìn)行自我精神改造的準(zhǔn)則和依據(jù)。文學(xué)中的英雄形象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)中成長(zhǎng)的人們的道德法則，這便使得中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的英雄化傾向就不僅僅是一個(gè)文學(xué)的命題，而是一個(gè)有關(guān)于當(dāng)代中國(guó)人精神成長(zhǎng)史的話題，同時(shí)也是一項(xiàng)必需要承擔(dān)起的政治使命。也正因如此，英雄情懷的展露、英雄品質(zhì)的刻劃、英雄精神的開(kāi)掘成為彼時(shí)文學(xué)作品的主旋律，江姐（《紅巖》）、楊子榮（《林海雪原》）、朱老忠（《紅旗譜》）、李玉和（《紅燈記》）、歐陽(yáng)海（《歐陽(yáng)海之歌》）等等甚至成為深入人心的精神偶像。當(dāng)然也正是在這種帶有強(qiáng)烈的政治功利性驅(qū)使下的英雄形象的打造，使得這一時(shí)期的英雄刻畫(huà)一步步地走向了“高大全”的模式化、臉譜化的泥淖之中，形象最終成為一個(gè)抽象的概念化的產(chǎn)物，失去了其內(nèi)在的感染力。與新中國(guó)成立后的五、六十年代文學(xué)的英雄化、浪漫化、激情化的書(shū)寫(xiě)不同的是，自八十年代中期以始，一股反英雄化的寫(xiě)作潮流逐漸成為一種趨向。它們的出現(xiàn)，很大程度上意味著對(duì)當(dāng)代以來(lái)的紅色敘事所建構(gòu)起來(lái)的價(jià)值理念體系以及審美方式的全面消解與顛覆。這其中，以王朔、王小波等為代表的作家的創(chuàng)作構(gòu)成了一股帶有叛逆色彩的反英雄化另類書(shū)寫(xiě)；而以池莉、劉恒、方方、劉震云等作家為代表的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)則構(gòu)成了一種帶有強(qiáng)烈的世俗化、平民化的寫(xiě)作潮流。對(duì)英雄的顛覆以至反叛成為一種時(shí)尚，王朔筆下那些天馬行空、玩世不恭的頑主們徹底宣告了對(duì)曾經(jīng)的英雄情懷的解構(gòu)與嘲弄。正如陳思和所言：“它的反社會(huì)反規(guī)范反偶像精神不是體現(xiàn)在積極的反叛上，而是一種消極的自我享樂(lè)主義。在這種文化心理里，國(guó)家、民族、信仰、道德等在傳統(tǒng)文化中被視為神圣的東西無(wú)不貶值，根本不占任何地位，唯一有意義的就是及時(shí)行樂(lè)，不需要明天也沒(méi)有明天?！雹谝舱窃谶@一情緒的驅(qū)使下，九十年代的文壇充斥著的是形態(tài)各異又都糾纏于日常生存之網(wǎng)的一些無(wú)奈地奔波的普通人與小人物，關(guān)注凡人凡事，拆除藝術(shù)與生活之間的樊籬，當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作體現(xiàn)出了對(duì)庸常的世俗人生的極大認(rèn)同，同時(shí)也在這種認(rèn)同中全面放棄了對(duì)理想主義的堅(jiān)守。正是在這樣一種文學(xué)語(yǔ)境下，諜戰(zhàn)劇于新世紀(jì)對(duì)于英雄情懷的真誠(chéng)謳歌以及英雄精神的重新詮釋而顯示出一種獨(dú)特的審美價(jià)值。

諜戰(zhàn)劇講述的是往昔革命歲月中隱秘戰(zhàn)線上的斗爭(zhēng)故事，因這種斗爭(zhēng)方式的特殊性，故事的主角往往是一些智勇雙全、經(jīng)驗(yàn)豐富、沉著干練、有著超乎尋常的意志與勇氣的孤膽英雄。題材自身的特點(diǎn)，使得諜戰(zhàn)劇必然走向?qū)τ⑿坌蜗蟮木目坍?huà)。不論是五、六十年代小說(shuō)《林海雪原》中深入敵后的楊子榮，還是八十年代中國(guó)第一部電視連續(xù)劇《敵營(yíng)十八年》中孤身斗敵的江波，都給觀眾留下了深刻的影響。新世紀(jì)以來(lái)的諜戰(zhàn)劇同樣著力于對(duì)劇作中核心人物英雄品格的展現(xiàn)，如《暗算》中的錢(qián)之江、《旗袍》中的錢(qián)鵬飛、《懸崖》中的周乙等等，作品無(wú)不對(duì)他們舍生忘死的斗爭(zhēng)精神進(jìn)行了大力的弘揚(yáng)，樹(shù)起了英雄的豐碑。同時(shí)也應(yīng)該看到，這些新諜戰(zhàn)劇努力避免五、六十年代紅色敘事中“高大全”式的英雄形象的塑造模式，而是真正地回到特定的歷史情境中，以尊重歷史、尊重歷史中的那些特定的“人”的方式來(lái)完成對(duì)英雄的描述與打造。《暗算》第一部《聽(tīng)風(fēng)》中的阿炳本來(lái)只是在江南小鎮(zhèn)上和母親相依為命的瞎子，他有著不光彩的出身，是多年前一支路過(guò)當(dāng)?shù)氐膰?guó)民黨隊(duì)伍中的一個(gè)士兵留下的“野種”。他性格倔強(qiáng)、固執(zhí)，同時(shí)在心智上也明顯地低于同齡人，但他卻有著一雙超凡聽(tīng)力的耳朵和一顆真摯、善良而單純的心。劇作中就是這個(gè)面容丑陋、智力低下的瞎子阿炳卻幫助我國(guó)特別情報(bào)機(jī)構(gòu)701追蹤到了臺(tái)灣方面隱藏在我國(guó)某處的全部秘密電臺(tái)，為前線部隊(duì)的作戰(zhàn)提供了有力的支持，同時(shí)也有力地保障了國(guó)家的安全。在《暗算》第二部《看風(fēng)》中，留美歸國(guó)的數(shù)學(xué)家黃依依一方面有著非凡的解密才華，另一方面又是一個(gè)特立獨(dú)行、個(gè)性自由、敢愛(ài)敢恨的年輕貌美的姑娘，正是這個(gè)在別人眼中品行不端、放蕩不羈的女子，最終破譯了臺(tái)灣在美國(guó)幫助下所制作的高難度的光密密碼?！稘摲分械挠鄤t成隱忍而低調(diào)，處處謹(jǐn)小慎微，一幅文弱的白面書(shū)生的面孔，完全沒(méi)有傳統(tǒng)概念中那么深入敵后的孤膽英雄的英姿與風(fēng)采。劇作中與余則成假扮夫妻的搭檔王翠萍，更是一個(gè)脾氣火爆、滿口粗話、手持大煙袋的農(nóng)村悍婦形象，但就是這對(duì)極具喜劇沖突色彩的假夫妻于危機(jī)四伏的險(xiǎn)惡環(huán)境中，出色完成了一項(xiàng)項(xiàng)上級(jí)黨組織交付的任務(wù)?！督铇尅分械男荛熀Ｖ皇且粋€(gè)生活中天津法租界區(qū)的一個(gè)失了業(yè)的普通市民，但他同時(shí)也是中共天津地下黨的一員。為了生計(jì)，為了能換來(lái)情報(bào)，這個(gè)小人物整日四處奔波，常常陷入到一分錢(qián)難到英雄漢的困頓境地，他甚至為了籌集購(gòu)買(mǎi)情報(bào)的錢(qián)不得不瞞著老婆偷偷地把房子賣(mài)掉。但也正是這個(gè)處處捉襟見(jiàn)肘的小人物，最終卻完成了刺殺日本駐天津的憲兵司令加滕敬二的壯舉。

可以說(shuō)，新諜戰(zhàn)劇中的這些“英雄”們?nèi)粵](méi)有了以往同類作品中極富傳奇色彩的英雄特質(zhì)，他們普通平凡，既無(wú)飛檐走壁的奇功，也無(wú)百步穿楊的本領(lǐng)。他們?nèi)缛魏我粋€(gè)普通人一樣有著各自的煩惱與困惑，也有著面對(duì)殺戮的驚慌與恐懼，但劇作在還原這些人物以平凡、微小一面的同時(shí)又讓我們看到，正是這些普通平凡的小人物，他們卻在擔(dān)負(fù)起國(guó)家、民族命運(yùn)的“大”道義的同時(shí)，使得自己微小的個(gè)體價(jià)值得到了升華，他們也由此完成了從一個(gè)普通人向英雄的轉(zhuǎn)化，而正是這種轉(zhuǎn)化讓我們感知到了個(gè)體生命價(jià)值平凡而偉大的內(nèi)涵。新諜戰(zhàn)局對(duì)英雄形象的打造以及對(duì)英雄內(nèi)涵的重新詮釋無(wú)疑是十分成功的，正是劇作中的這些有著種種瑕疵的英雄，這些在性格、心理、形象上并不完美的英雄們，傳遞給人的卻是最為真實(shí)的英雄情懷，他們的平凡甚至渺小，恰恰生動(dòng)地詮釋了英雄的真諦與內(nèi)涵。新諜戰(zhàn)劇由英雄的塑造而引發(fā)人們有關(guān)生命價(jià)值、奉獻(xiàn)犧牲、責(zé)任使命等一系列幾乎缺席于當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的精神命題的思考，而這種思考正是新諜戰(zhàn)劇作為一種紅色敘事資源的精神價(jià)值所在。

四

新諜戰(zhàn)劇第三個(gè)方面值得探究的地方便是其在敘事藝術(shù)上引領(lǐng)文學(xué)寫(xiě)作向故事與情節(jié)本身的全面回歸。作為當(dāng)代文藝生產(chǎn)中一種特有的故事類型，諜戰(zhàn)類作品無(wú)疑在可讀性與觀賞性上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代隱秘戰(zhàn)線上的諜報(bào)工作，其進(jìn)入到文學(xué)敘事及藝術(shù)表現(xiàn)的層面上，本身就包含了諸多驚險(xiǎn)、刺激、傳奇的敘事元素，如喬裝打扮、假扮夫妻、情報(bào)竊取、黑話暗語(yǔ)、偵聽(tīng)破譯等等。正因如此，諜戰(zhàn)題材類的作品很容易獲得受眾的追捧和喜愛(ài)?？梢钥吹?，新諜戰(zhàn)劇在劇情設(shè)計(jì)、情節(jié)布局、故事模式上都有著別具匠心的打造與創(chuàng)新，而這正是它們給予當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的又一重要啟示。

敘事是文學(xué)的功能之一，從敘事藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)在八十年代中后期之前有著自身較為穩(wěn)定的文學(xué)書(shū)寫(xiě)模式與敘事形態(tài)。建國(guó)后五十至七十年代的文學(xué)寫(xiě)作大多被一種政治意識(shí)形態(tài)的框架所籠罩，在故事的講述上突出地表現(xiàn)為一種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式。八十年代中國(guó)文學(xué)在敘事模式上大多包含著一種啟蒙色彩的結(jié)構(gòu)形態(tài)，從傷痕文學(xué)到反思文學(xué)，從改革文學(xué)到尋根小說(shuō)，啟蒙理念的強(qiáng)烈滲透建構(gòu)起了這些文學(xué)作品帶有人學(xué)解放色彩的主題書(shū)寫(xiě)。而至八十年代中后期先鋒文學(xué)思潮崛起之后，一時(shí)間拋棄文本寫(xiě)作對(duì)故事的依賴、打破線性的故事敘事、追求情節(jié)的無(wú)序化成為一種時(shí)尚?？梢哉f(shuō)文學(xué)敘事進(jìn)入到了一個(gè)無(wú)主題變奏的時(shí)代。但這種具有形式主義意味的文學(xué)革命，在令人眼花繚亂的喧囂之后，不免落入敘事空轉(zhuǎn)的陷阱，正如洪子誠(chéng)所言：“‘先鋒小說(shuō)’總體上的以形式和敘事技巧為主要目的的傾向，在后來(lái)其局限性日見(jiàn)顯露，而不可避免地走向形式的疲憊?！雹坌抡檻?zhàn)劇于新世紀(jì)的興起，卻專注于向人們展示劇作所講述的故事本身的誘惑與魅力，它一方面對(duì)當(dāng)代傳統(tǒng)的紅色文藝作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式所進(jìn)行的全面革新與成功突圍，另一方面又一反先鋒文學(xué)對(duì)故事的輕蔑與破壞，重新將文學(xué)書(shū)寫(xiě)的重心拉回到了故事與情節(jié)當(dāng)中來(lái)。當(dāng)然，新諜戰(zhàn)劇的這種努力也并非緣于文學(xué)革新的自覺(jué)，而更多地來(lái)自于諜戰(zhàn)題材作品自身的特質(zhì)。另一方面，九十年代以來(lái)，經(jīng)歷美國(guó)諜報(bào)大片《伯恩的身份》、《諜影重重》、《國(guó)家敵人》、《史密斯夫婦》以及香港影片《無(wú)間道》洗禮的中國(guó)觀眾，自然也對(duì)中國(guó)自身的諜戰(zhàn)作品有了更高的期待，而這種期待以及故事經(jīng)驗(yàn)的積累正是中國(guó)本土諜戰(zhàn)劇獲得突破的重要前提與動(dòng)力。

新諜戰(zhàn)劇的吸引力來(lái)自于劇作在故事情節(jié)上的精心設(shè)計(jì)。2008年作家麥家的憑借長(zhǎng)篇小說(shuō)《暗算》而獲得了第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，對(duì)于這部相比歷界獲獎(jiǎng)作品稍顯另類的小說(shuō)而言，其最大的意義正在于對(duì)故事本身的回歸，這種回歸便體現(xiàn)在如何把故事講好，講得有智慧，講得精彩甚至講得超凡出眾是文學(xué)寫(xiě)作的應(yīng)有之義。在小說(shuō)《暗算》獲獎(jiǎng)前，依此改編的同名電視劇已于2006年大獲成功，有記者在問(wèn)及導(dǎo)演柳云龍《暗算》成功的原由時(shí)，柳云龍回答到：“第一是故事，第二是故事，第三還是故事。”無(wú)疑，故事是諜戰(zhàn)題材類作品的魂，可以說(shuō)，新諜戰(zhàn)劇正是深諳此道，才會(huì)贏得觀眾不俗的口碑。回到故事本身進(jìn)行觀察，我們可以看到新諜戰(zhàn)劇在情節(jié)設(shè)計(jì)、故事類型上的不斷創(chuàng)新與探索?！栋邓恪穼?fù)雜而神密的偵聽(tīng)、破譯等情報(bào)工作以極為傳奇也極為感人的方式呈現(xiàn)到了人們的面前，有關(guān)密碼破譯的極其專業(yè)化的講述與令人感慨萬(wàn)千的人物命運(yùn)的展示以及動(dòng)人心魄的愛(ài)情故事的演繹被完美地組接在了一起，故事的張力被發(fā)揮到了淋漓盡致的地步，這正是《暗算》的魅力所在。電視劇《潛伏》則是將驚心動(dòng)魄的臥底潛伏工作與極具喜劇色彩而又令人嘆惋的愛(ài)情悲喜劇故事交織在了一起，從而使得劇情的展開(kāi)呈現(xiàn)出一種張弛結(jié)合、收放自如的效果。電視劇《青盲》完全走的是美國(guó)電視劇《越獄》的路線，雖然有著較為濃重的模仿痕跡，但就中國(guó)的諜戰(zhàn)劇而言，卻可說(shuō)是一次大膽而有益的嘗試。而電視劇《黎明之前》則主攻推理、懸疑路線，劇情設(shè)置緊張激烈，懸念叢生，環(huán)環(huán)相扣，可以說(shuō)情節(jié)設(shè)置與推進(jìn)過(guò)程中的高智慧含量成為劇作的一大亮點(diǎn)，它處處挑戰(zhàn)觀眾的解析力，又常常在意料之外結(jié)果中給予劇情以合理的推進(jìn)，正是這種驚險(xiǎn)而又恰如其縫的劇情設(shè)置體現(xiàn)了諜戰(zhàn)劇的審美特質(zhì)。

新世紀(jì)以來(lái)的諜戰(zhàn)劇雖然在諸多方面給當(dāng)代文學(xué)的寫(xiě)作帶來(lái)了深刻的影響和深遠(yuǎn)的啟迪，但同時(shí)也應(yīng)該看到，諜戰(zhàn)劇自身的局限與不足。諜戰(zhàn)劇的熱播效應(yīng)，帶來(lái)的是在商業(yè)利益期望的誘惑下，大批同題材劇作的簡(jiǎn)單模仿。一大批在質(zhì)量上良莠不齊的諜戰(zhàn)片一時(shí)間擁擠在一個(gè)狹小的空間中，每部劇作都力求自己能夠出新、出奇，以博得觀眾的眼球，但這種近身肉搏式的技巧比拼，最后帶來(lái)的并不是劇作制作上的取長(zhǎng)補(bǔ)短，而是彼此之間竭澤而漁的內(nèi)耗。此外，諜戰(zhàn)劇的特色雖在于故事的跌宕起伏、驚險(xiǎn)懸疑以及人物的神密傳奇，但如果將諜戰(zhàn)劇的成功與否歸究于情節(jié)設(shè)計(jì)上精妙與細(xì)節(jié)推敲上的完美性上，那也會(huì)使得諜戰(zhàn)劇陷入一味地追求專業(yè)化、技術(shù)化與智力化的泥淖。作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的一種紅色敘事資源，諜戰(zhàn)劇有著精神層面與價(jià)值維度的承接與表現(xiàn)的職責(zé)，也只有這樣才會(huì)使自身變得豐厚而充盈。當(dāng)然，我們同時(shí)也更希望由新諜戰(zhàn)劇所激發(fā)出的這種有關(guān)信仰訴求與英雄情懷的精神震動(dòng)，不會(huì)只停留在熒屏前那一瞬間的觀感中，而是能在現(xiàn)實(shí)中找到它生根發(fā)芽、茁壯成長(zhǎng)的堅(jiān)實(shí)土壤。

注 釋

①袁偉時(shí)：《人文精神在中國(guó)：從根救起》，《現(xiàn)代與傳統(tǒng)》1994年第5輯。

②陳思和：《筆走龍蛇》，臺(tái)灣業(yè)強(qiáng)出版社1991年版，第191頁(yè)。

③洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第339頁(yè)。