“城”與“人”的鏡像——1990年代以來的都市敘事及其電影改編

■劉暢

在20世紀(jì)中國文學(xué)與中國電影的發(fā)展軌跡上，“都市”是一個值得關(guān)注的母題。特別是在進(jìn)入1990年代之后，隨著中國社會逐漸駛?cè)攵际谢目燔嚨溃际屑捌渖钚螒B(tài)也就成為文學(xué)和電影共同著力于觀察和展示的對象。在此基礎(chǔ)上，文學(xué)作品關(guān)于都市的敘事漸趨多樣化，并在一定程度上寄寓了作者對于現(xiàn)代社會的紛雜情思，而其中一系列以都市生活為背景、關(guān)注都市男女生存狀態(tài)的小說則被改編成電影——從文學(xué)到影像的轉(zhuǎn)換在一定意義上再現(xiàn)甚至重構(gòu)了原作對都市的敘述，致使小說原作與影片之間形成了某種張力，從而使這種改編呈現(xiàn)為當(dāng)代語境下一個獨特的文化現(xiàn)象。

一

無論是在20世紀(jì)中國文學(xué)抑或中國電影的視閾中，“都市”在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)都是一個受到批判乃至詛咒的對象?！岸际小笨偸潜蝗藗兠枋鰹橐粋€物欲橫流、浮華拜金的罪惡淵藪，由此產(chǎn)生的負(fù)性體驗則構(gòu)成了都市敘事的主要路向。從1930年代新感覺派與左翼小說對都市人生存處境的關(guān)注，到1950－960年代主流文學(xué)在泛政治化的立場上拒斥都市及其所代表的“資本主義文明”，作家們幾乎不約而同地向讀者陳述了現(xiàn)代都市的道德缺位、心靈迷失以及都市人群的苦悶、沉淪。所以，無論是左翼文化傳統(tǒng)下的階級批判與人道主義批判，還是基于傳統(tǒng)文化視閾的現(xiàn)代性反思，以上海為代表的都市總是被建構(gòu)成一個腐朽、墮落、虛偽的意象，而這也成為20世紀(jì)中國小說的敘事傳統(tǒng)之一。

在這一路向下，1990年代以來的小說也不乏對都市的質(zhì)疑和批判。尤其是全球化和改革開放的歷史背景下，當(dāng)北京、上海、廣州等急速膨脹的大型乃至超大型城市均以現(xiàn)代化都市的面貌浮現(xiàn)在世人面前時，信仰危機、道德失范、貧富分化等現(xiàn)實問題得到進(jìn)一步的凸顯，“都市”也因此被想象成人文精神匱乏、物質(zhì)欲望泛濫的道德荒漠。所以，作家們顯然更愿意將都市作為一個否定性的形象加以展示。賈平凹在《高興》里塑造了一個被現(xiàn)代都市文明誘惑而又被遺棄的悲劇人物——盡管這個以拾垃圾為生的主人公總是被“城里人”當(dāng)作垃圾一般冷落、排斥，但對都市生活的向往讓劉高興仍然鍥而不舍地朝著“城里人”的目標(biāo)奮斗，以至于當(dāng)他經(jīng)歷了“賣腎”事件之后，不無自得地想到：“一只腎已經(jīng)成了城里人身體的一部分，這足以證明我應(yīng)該是城里人了”。在這種強烈的認(rèn)同感下，對“都市/城市”的迷戀恰恰映照了被邊緣化的弱勢群體渴望得到社會接受的心態(tài)，其結(jié)果卻往往是被侮辱被損害的生存悲劇。尤鳳偉、吳玄、邱華棟、孫慧芬等人的小說里也不乏對都市負(fù)性面的呈現(xiàn)，這些作品都使人們從中看到都市蕓蕓眾生在物質(zhì)和精神上無所憑依的困境。

所以，從總體上看，1990年代以來有關(guān)都市的文學(xué)敘事在相當(dāng)程度上更傾向于將“都市”放置在人性、道德的對立面，汲汲于展示其中所蘊含的“獸性”與“魔性”。之所以出現(xiàn)這種傾向，一個重要的原因在于20世紀(jì)以來的中國作家普遍缺乏足夠的都市經(jīng)驗。這與百余年來中國都市化進(jìn)程的間斷有直接關(guān)系，甚至由于戰(zhàn)亂、意識形態(tài)等因素，“都市”一度成為一個被遮蔽的存在，都市及其現(xiàn)代性表征在一定意義上成為“資本主義”的符號而受到否定。另一個顯而易見的原因則是，在農(nóng)耕文化的傳統(tǒng)下，“都市”實質(zhì)上成為一個與前者相對立的“他者”，以至于人們在眷戀故鄉(xiāng)/傳統(tǒng)遠(yuǎn)去的同時，也難以擺脫對物欲都市及其摩登表象的厭棄。正因為如此，當(dāng)成長于特殊年代的作家（他們中的許多人實質(zhì)上都是都市的外來者）面對復(fù)蘇的都市和新的生活經(jīng)驗時，他們的不適乃至排斥也就不足為奇了，而都市化過程中所呈現(xiàn)出來的種種問題則加劇了人們對于現(xiàn)代都市的疑慮和憂懼。所以，直至今日，對都市的反思、批判依然構(gòu)成了都市敘事的基本維度，諸多作品都直指現(xiàn)代都市冷酷的生活本相，著力于展現(xiàn)都市人群（特別是外來人群）的奮斗史，以及他們無力把握自身命運的生存悲劇。

然而，正如劉高興們無法割舍對于“城里人”的癡迷渴求，浮現(xiàn)于文學(xué)作品中的“都市”形象在某種程度上也映射了20世紀(jì)以來中國社會面對現(xiàn)代文明時徘徊兩顧的復(fù)雜心態(tài)。這種復(fù)雜心態(tài)在1990年代以來的都市敘事中得到了更為多元化的呈現(xiàn)。例如，王安憶、陳丹燕等人的“上海懷舊”小說，把“都市”看作一個經(jīng)歷了歷史沉淀而難以言喻的意象，因而不僅把個體生命放在漫長的時間線上來觀照都市的嬗變，更為重要的是通過對空間、時間的敘述呈現(xiàn)了深蘊在歷史深處的文化情調(diào)和城市精神，并向讀者提供了一種審美化的都市經(jīng)驗。又或如衛(wèi)慧、棉棉之類新一代的寫作者，在他們的作品中往往呈現(xiàn)出當(dāng)代青年在上海、北京等大都會里迷失放縱的心理病征，而“都市”也因此被描述成一個物化的、狂歡化的空間。

由此檢視1990年代以來的都市敘事，當(dāng)代小說在觀念、主題、敘述方式上出現(xiàn)一定程度的變化。顯然，這種變化極大地豐富了中國文學(xué)對都市的認(rèn)知，也為我們把握中國社會的都市化進(jìn)程提供了一個獨特的角度。但綜觀這一時期的小說創(chuàng)作，我們不能不承認(rèn)都市敘事在整體上仍然有待提升，尤其是與鄉(xiāng)土敘事相比，作家都市經(jīng)驗的匱乏使都市敘事在題材的深度、廣度上仍然存在著某種不足，平面化、狹窄化甚至成為相當(dāng)一部分作品的通病。因此，從總體上看，1990年代以來中國小說的都市敘事，實質(zhì)上建構(gòu)了一個相對單一的“都市”鏡像——一朵盛放在浮華年代的“惡之花”——它無疑承載了寫作者對于自身、生活現(xiàn)場乃至整個時代的復(fù)雜情思。

二

從1920年代鴛鴦蝴蝶派小說與電影聯(lián)姻開始，對小說的改編是電影史上一個屢見不鮮的現(xiàn)象。進(jìn)入1990年代之后，隨著大眾文化的活躍和現(xiàn)代傳媒的繁榮，電影和文學(xué)之間形成了更加緊密的互動關(guān)系。進(jìn)而言之，在當(dāng)代都市日益膨脹的文化語境下，如何表現(xiàn)變革中的都市，如何講述當(dāng)代都市生活的復(fù)雜經(jīng)驗，既是中國電影無法回避的時代訴求，又是電影創(chuàng)作面向消費市場的必然選擇。與之相比，1990年代以來的都市小說則建構(gòu)了一個較之以往更為豐富的都市圖景，作家們著力于從不同層面來表現(xiàn)當(dāng)代都市生活的真實情狀，能夠在很大程度上引發(fā)讀者的情感共鳴。正因為如此，越來越多的文學(xué)作品被改編成電影，而在從小說原作到電影文本的轉(zhuǎn)換過程中，都市敘事也隨之發(fā)生了不同程度的嬗變。

從總體上看，1990年代以來的中國電影比較普遍地聚焦于普通人的生存境遇，力圖呈現(xiàn)歷史/現(xiàn)實之中的個體命運，尤其是對社會轉(zhuǎn)型時期不同群體的關(guān)注更凸顯出中國電影的人文傳統(tǒng)。正因為如此，在電影改編的過程中，一如小說原作將“都市”作為當(dāng)代人生存、掙扎的苦難場域，由這些作品所改編的影片同樣關(guān)注的是都市背景下人們（尤其是弱勢者）混雜血淚哀樂的人生況味，而改編者則在書寫普通人生存處境的同時，自覺或不自覺地傳達(dá)出對現(xiàn)代都市的反思意識。

改編自同名小說的影片《混在北京》記錄了一群青年知識分子寄居在筒子樓里的邊緣化生活，通過講述這群人在單位改制過程中的眾生相，由這群都市青年的悵惘迷惘折射出現(xiàn)代化/都市化進(jìn)程中紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實生態(tài)和社會心態(tài)。由蘇童的《婦女生活》改編的《茉莉花開》將“上?！弊鳛檎坑捌[現(xiàn)的敘事背景，從迷醉于“十里洋場”而承受起悲凄命運的茉開始，三代都市女性的命運便與這座城市的歷史變遷勾連在一起，使人們透過這些卑微小人物的人生軌跡看到城市的嬗變。根據(jù)深圳打工作家郭建勛的小說改編的《天堂凹》則以幾個農(nóng)民工在深圳打拼奮斗的經(jīng)歷為主線，描述了這個特殊群體沉重而辛酸的生存真相，或如導(dǎo)演安戰(zhàn)軍所說：“‘凹’字既代表聚寶盆，也可能是一個陷阱”，其中所蘊含的正是人們對于都市復(fù)雜難明的生存感受。由《成都，今夜請將我遺忘》改編的《請將我遺忘》沿襲了原作對于現(xiàn)代都市的批判態(tài)度，于是在影片的結(jié)尾，飽受挫折的主人公俯瞰著繁華的城市靜靜地死去，殘酷的結(jié)局凸顯出這種批判意識的力度。由此，在面對1990年代以來小說的都市敘事時，對這類小說的改編體現(xiàn)了電影改編的現(xiàn)實向度。

然而，與小說原作相比，這種現(xiàn)實關(guān)懷的力度和深度都是值得懷疑的，尤其是在改編者試圖重構(gòu)敘事主題的狀況下，原作的都市書寫往往被扭曲甚至顛覆。張藝謀將述平的中篇小說《晚報新聞》改編成電影《有話好好說》，但這在很大程度上削弱了原作對社會現(xiàn)實的表達(dá)。在小說原作里，作者通過展現(xiàn)都市男女毫無節(jié)制的情欲生活，試圖揭示當(dāng)代社會道德傾頹下的情感危機。而在電影里，這個故事被改寫為由三角戀愛而引發(fā)的市民喜劇，原作的欲望沖突被置換為個體商販趙小帥與知識分子張秋生的文化隔閡，結(jié)尾則變成二人跨越文化鴻溝的相互理解。從對都市的“審丑”到人倫關(guān)系的喜劇化處理，電影似乎回避了更深層次的社會問題，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注不同社會群體的相互溝通。雖然這種方式增添了影片的觀賞性，但主題與內(nèi)涵的相對弱化也是一個不爭的事實。透過《晚報新聞》的改編，我們可以看到，小說原作和影片之間并非一一對應(yīng)的關(guān)系，其差異性造成了兩種文本的內(nèi)在張力，反映出作家與改編者的不同價值立場。

《茉莉花開》同樣在改編的過程中改寫了原作的主題意蘊，從一個新的視角出發(fā)來把握都市人的生存狀態(tài)。從某種意義上說，蘇童的《婦女生活》在觀照都市女性生存處境的同時，試圖闡述這樣一個預(yù)設(shè)的主題：“女人永遠(yuǎn)沒有好日子”。作者把嫻、芝、簫（影片里的茉、莉、花）的命運放進(jìn)20世紀(jì)中國社會的歷史變局中加以考察，看到她們輪回般地遭受著男性霸權(quán)的壓迫，并因此陷入到無法擺脫的宿命里。所以，作者在小說中指涉了20世紀(jì)都市女性普遍的生存困境。不同于小說原作，電影《茉莉花開》用“茉莉花開”的意象隱喻了都市女性對自我命運的突破，導(dǎo)演侯詠在影片里塑造了一個健康、樂觀、自強的第三代女性“花”，通過“花”領(lǐng)著女兒走進(jìn)新居的結(jié)尾暗示了新生活的到來和宿命的湮滅。不僅如此，“花’的新生在相當(dāng)程度上也成為對城市命運的隱喻，改編者以“舊上海-‘茉’的悲劇/新上海-‘花’的希望”這樣一組強烈的對比投射出對這座城市未來的希冀。

相對而言，由王安憶的《長恨歌》改編的同名電影盡管把香港懷舊電影的某些風(fēng)格移植到“上海懷舊”中，但擅長“懷舊”的導(dǎo)演關(guān)錦鵬還是比較完整地展示了一個都市女性的心靈史。影片并不像原作那般精心地以女性視角來雕琢“老上海”的情韻，而是側(cè)重于用男性視角來講述王琦瑤的愛情故事，并由此溢出了城市變遷、歲月無常的滄桑意味。與原作里的匆匆過客不同，攝影師程先生成為整部影片的敘述者，他始終注視著、陪伴著王琦瑤的成長直至死亡，也使得這部電影在很大程度上被轉(zhuǎn)換為一個都市男女尋覓愛情和守護(hù)愛情的情感故事。于是，電影《長恨歌》放棄了小說“講述一個城市的故事”的敘事意圖，而專心于表達(dá)都市人情感無所歸依的狀況，“上海”則在這部電影里成為一個隱現(xiàn)的背景，故事的題旨隨之發(fā)生了比較重大的轉(zhuǎn)變。

因此，綜觀都市小說的電影改編，文學(xué)文本與電影文本之間存在著巨大的張力?；蚴浅鲇谟捌氖袌鲱A(yù)期，或是受到傳播策略的影響，抑或是由于改編者本身的文化立場，改編之后的影片在一定程度上重構(gòu)了小說原作的都市敘事，使“都市”在改編的過程中產(chǎn)生了新的文化意蘊，但文本之間的這種反差也在一定程度上折射出當(dāng)下電影改編的問題。

三

《手機》、《暗算》、《蝸居》等一大批文學(xué)作品的影視化及其所帶來的轟動效應(yīng)，實質(zhì)上助推了當(dāng)代小說的電影改編，使之成為一個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。但也有許多作家對此懷有疑慮，如王安憶就認(rèn)為：“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事。”①審視1990年代以來電影改編中的都市敘事，我們不難發(fā)現(xiàn)，這種批評并非無的放矢，在電影改編的過程中確實存在著某些缺失。

對比文學(xué)文本與電影文本，我們不難發(fā)現(xiàn)，小說創(chuàng)作的影視化傾向已經(jīng)成為一個無法忽視的重要現(xiàn)象。小說家們不僅親身參與影視劇的改編，而且在他們的作品中羼雜了較多的影視元素，這也使得1990年代以來的都市敘事在某種程度上更加注重編織跌宕起伏的故事和營造曲折動人的戲劇色彩。例如，劉震云的小說《我叫劉躍進(jìn)》講述的是一個農(nóng)民工的都市歷險，以主人公劉躍進(jìn)因為撿包而陷入危機的離奇故事為主線，通過懸念叢生的情節(jié)設(shè)置和所謂“劉氏幽默”的戲謔筆法突出了小說文本的觀賞性、戲劇性，但對故事本身的過度關(guān)注則讓這部小說在總體上顯得浮泛空洞，使之缺乏對故事和人物的深度觀照而僅限于浮光掠影式的“講故事”與制造“黑色幽默”。所以，有學(xué)者指出：小說創(chuàng)作的影視化導(dǎo)致“在視覺藝術(shù)的影響下，小說的閱讀想象空間被逐步縮小，小說藝術(shù)的獨特魅力被減弱，小說創(chuàng)作形式探索也逐漸弱化”②。我們雖然不能因此否定小說與影視劇創(chuàng)作之間的相互借鑒，但更應(yīng)當(dāng)注意到小說自身的形式特點和文體獨立性。

與之相比，更為值得關(guān)注的是都市敘事在電影改編中的嬗變。盡管諸如此類電影在改編過程中從未放棄對現(xiàn)實生活和平凡人生的關(guān)注，但從總體上看，無論是對都市生態(tài)的摹寫，還是對都市眾生的刻畫，改編者無形中削弱甚至刪改了其中某些發(fā)人深思的深刻意蘊，尤其是弱化了小說原作的反思或批判意味。如在電影《天堂凹》里，主人公德寶在歷經(jīng)波折之后最終得以在深圳安居，而結(jié)尾處“一分錢就是一份機會”的臺詞和德寶一家人其樂融融的場景以一個看似大團(tuán)圓的結(jié)局凸顯出底層生活的暖意與希望。然而，小說中主人公一家最終逃離都市的結(jié)局受到了徹底的顛覆，這個有關(guān)農(nóng)民工辛酸遭際的故事被改寫為一個近乎“標(biāo)準(zhǔn)化”的勵志故事。

由此可見，在對此類小說的改編中，“積極向上”的正面價值往往得到更為充分的彰顯，而這種“草根翻身”式的個人奮斗史也在某種意義上迎合了相當(dāng)一部分觀眾藉以自我安慰的流行心理。換言之，對悲劇性結(jié)局的置換實質(zhì)上呈現(xiàn)出小說影視化過程中某種具有普遍意味的價值取向和審美范式，由此造成的則是都市敘事的主題偏移——對都市人群生存境遇的嚴(yán)峻審視讓位于淡化甚至消解苦難的、溫情脈脈的個人勵志史。

于是，在這種敘事邏輯之下，沉重、壓抑的反思性主題被巧妙地置換為一個個充滿著理想色彩的都市“神話”，人與人、人與社會、人與都市之間的緊張感在峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)結(jié)構(gòu)和看似完滿的結(jié)局中得到緩釋乃至消解。賈平凹的《高興》就是其中一個較為典型的例證。小說原作呈現(xiàn)的是一個城市邊緣人希望融入現(xiàn)代文明，卻又遭到都市無情拒絕的悲劇處境。但在電影《高興》里，導(dǎo)演阿甘卻用狂歡化的敘事解構(gòu)了原作的苦難意味。對比原作，影片不僅用大團(tuán)圓甚至奇幻般的結(jié)局化解了底層貧民的生存危機（影片的結(jié)尾是劉高興開著自己制造的飛機上天），而且通過大量地運用戲仿手法和歌舞場景來制造歡樂乃至“惡搞”的喜劇效果。正因為如此，電影《高興》向人們講述的不再是一個進(jìn)城農(nóng)民在繁華的都會里滿身創(chuàng)傷的苦難故事，取而代之的是一段城市“草根”的奮斗史與成功史，它以喜劇化、溫情化的敘述方式投合了觀眾求取圓滿的審美趣味，用虛幻的（同時也是“正面”的和“陽光”的）底層生活圖景解構(gòu)了原作“笑中帶淚”的批判向度，使整部影片都呈現(xiàn)出比較鮮明的娛樂色彩和理想色彩，從而成為泛娛樂化時代一類具有代表性的通俗文本。

從這個角度來看，盡管電影改編往往囿于時限而無法將原作的內(nèi)容盡數(shù)搬上銀幕，對其加以刪改揀選本在情理之中，但在小說影視化的過程中，從文學(xué)文本到影視文本的轉(zhuǎn)換卻在一定程度上投射出當(dāng)下文化生產(chǎn)的媚俗傾向——在消費主義的文化語境下，電影改編的價值取向無疑極大地受制于市場認(rèn)同與消費需求，大眾的流行口味在相當(dāng)程度上主宰了流行文化的生產(chǎn)和傳播。于是，《長恨歌》對一座城市漫長歷史的書寫被癡男怨女的苦戀故事所遮蔽，《天堂凹》、《高興》等影片里則泛濫著“草根”階層的勵志史，而都市敘事在文學(xué)文本與電影文本之間的這種嬗變恰恰呈現(xiàn)出1990年代以來市場化處境下電影改編的文化選擇及其癥候。

電影改編是1990年代以來中國文學(xué)正在經(jīng)歷的一個重要現(xiàn)象。在價值觀念日趨多元、社會變革不斷深化的現(xiàn)實情境下，電影改編為文學(xué)作品的意義闡釋提供了新的空間，而文學(xué)的介入也使電影獲得了更加厚實的內(nèi)蘊，因而文學(xué)與電影的互動豐富了我們對于當(dāng)下生活的體認(rèn)。然而，以都市敘事為切入點，我們也應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)前的小說創(chuàng)作和電影改編存在著諸多制約因素，如何在二者之間尋覓一條平衡發(fā)展的路徑，依然是一個值得深入思考的問題。

注 釋

①王安憶：《小說家的十三堂課》，文匯出版社2005年版，第88頁。

②楊劍龍：《小說創(chuàng)作影視化傾向當(dāng)警惕》，《光明日報》2011年6月20日。