論戲劇的情境空間

戲劇情境（situations of play）在戲劇理論史上先后有狄德洛、黑格爾、馬丁?艾斯林、薩特等人曾給予論述。狄德羅用“關(guān)系”這一概念來解說戲劇“情境”。他認為“情境”是由“家庭關(guān)系、職業(yè)關(guān)系和友敵關(guān)系等等形成的”[1]。所以他認為人們一定“要找出現(xiàn)出人物性格的周圍情況，把這些情況互相緊密聯(lián)系起來。應(yīng)該成為作品基礎(chǔ)的就是情境，它所包含的義務(wù)、便利和困難”[2]。他還認為“人物性格要取決于情境”[3]， 所以情境比人物性格更重要。狄德羅肯定了戲劇情境的重要性。他把情境看作人物關(guān)系，賦予了情境以社會內(nèi)涵。但是他并沒有區(qū)分情境與環(huán)境。他所說的戲劇情境其實是環(huán)境與情境的合一，并且是以環(huán)境為主。情境與環(huán)境不能等同。戲劇情境是直接的，是決定人物那一刻行動的所有因素的綜合。而環(huán)境則是指一定時代某一社會的政治、經(jīng)濟、文化、倫理道德、社會習俗等的具體情況，以及這種種因素微觀化的人物的生活環(huán)境，其中包括人與人之間的關(guān)系。環(huán)境是間接的，環(huán)境寓于情境之中。情境是直接的，它以環(huán)境為基礎(chǔ)。不把二者區(qū)分開就不能凸顯戲劇情境的特征。另外，狄德羅說情境是“顯出人物性格的周圍情況” [4]，這里已隱約涉及到人物與戲劇情的境的關(guān)系問題，但他并未把人物視為戲劇情境的有機因素。并且對人物與情境的關(guān)系、情境的功能也未予以明確論述。

黑格爾對情境作了較為詳盡的論述。他認為“有定性的環(huán)境和情況就形成情境” [5] 。“外在環(huán)境基本上應(yīng)該從這種對人的關(guān)系來了解，……它的重要性要看它怎樣為個別人物所掌握，因而成為一種機緣，是個別形象表現(xiàn)的內(nèi)在心靈需要、目的和心情，總之它所受到的定性的生命，得到存在” [6]。這“情境一方面是總的世界情況經(jīng)過特殊化而具有定性，另一方面它既具有這種定性，就是一種推動力，是藝術(shù)所要表現(xiàn)的內(nèi)容的到有定性的外觀” [7]?！胺至押陀煞至褋淼亩ㄐ越K于形成了情境的本質(zhì)，”“所以情境是本身未動的普遍的世界情況與本身包含著動作和反應(yīng)動作的具體動作這兩端的中間階段” [8]。黑格爾的說法可以概括為以下幾條：一、情境是“普遍的世界情況”的“具體化”。黑格爾所謂的“普遍的世界情況”是指“一個世界的總的情況”，即時代背景。而其情境的概念是指“某一個別人物和某一個別情節(jié)所由產(chǎn)生和發(fā)生的具體情境。例如歌德的《浮士德》所寫的普遍世界情況是文藝復興時代的人生理想，其具體情境就是浮士德的個人遭遇” [9]。我們可以看出，黑格爾在此所謂的情境也是指的“環(huán)境”，而不是專指戲劇情境。它也不是本文所說的情境空間。二者的區(qū)別見前面對狄德羅的分析。實際上黑格爾認為情境是一切藝術(shù)的特性而并非為戲劇獨有。當然他所說的情境包含戲劇情境。二、情境具有一種推動力。這種看法涉及到了情境的功能。但黑格爾并未講明這種推動力的動力機制。

在對情境理論歷史分析之后，本文將采用格式塔心理學的方法，引入“情境空間”（situation of space）概念,通過對情境空間內(nèi)涵的界定賦予情境以新的含義。情境空間是指一定時間決定人物行動和心理活動的所有事實。情境空間非一般的純客觀環(huán)境，也不是完全意識中的環(huán)境，它是主體與客體融成的一個共同的整體。情境空間把人及其環(huán)境看作是一個相互影響，相互依存的因素構(gòu)成的整體。我們借用K?勒溫（Kurt Lew in）的公式B=f（PE）來表示它。其中B表示人物動作行為，P表示動作行為的發(fā)出者，即人物。E表示環(huán)境。情境空間是由人與其心理環(huán)境構(gòu)成，但不是二者簡單相加。也就是說不是加法性，而是乘法性的。它不是一個人與環(huán)境的集合而是一個功能性的整體，其中的動作等于人物與其心里環(huán)境的函數(shù)。在這個整體中，任何一部分的改變都會引起整體的改變。環(huán)境的變化會引起人物行為的變化，反之亦然，這兩種變化都會引起情景空間的變化。根據(jù)是否在舞臺上，我們可以把情境空間分為顯情境空間和潛情境空間。顯情境空間指在當下人物存在與其中的情境空間。潛情境空間指在當下人物不在其中但受其影響的情景空間。潛情境空間根據(jù)時態(tài)分為：過去情境空間、現(xiàn)在情境空間和未來情境空間。潛情境空間與顯情境空間共同構(gòu)成了情境空間。下文以《安提戈涅》為例加以說明。在開場中，安提戈涅斥責妹妹的膽怯。這一行為的潛情境空間是克瑞翁下令不許埋葬她們的哥哥呂涅克斯。這是這一動作的過去潛情境。而顯情境則是妹妹伊斯墨涅（因害怕違反克瑞翁的命令會帶來的后果——這是未來潛情境）不和她一起去埋葬哥哥。這樣潛情境克瑞翁的命令、顯情境伊斯墨涅的拒絕和他們所在的物理環(huán)境（家里）共同使她——這個情境空間中的人物發(fā)出了斥責妹妹這一動作。上文關(guān)于動作與情境的關(guān)系的論述，在這里也用《安提戈涅》的開場為例來加以說明。安提戈涅開始只是詢問伊斯墨涅是否愿意和她一起去埋葬哥哥。但是隨著作為環(huán)境的伊斯墨涅先是說這是冒險，然后表示害怕克瑞翁的強權(quán)的一系列的行為的變化，使作為行為主體的安提戈涅的動作也隨之發(fā)生變化，由詢問變?yōu)槌庳煛?/p>

下面再來說人與環(huán)境的互相作用是如何發(fā)生和進行的。情境空間有它自己的動力模式。1929年坎農(nóng)提出穩(wěn)態(tài)（Hom estasis）這一概念,他最初是用這個概念表示有機體自然平衡的思想。他認為“穩(wěn)態(tài)”這個詞不是表示不變的事物或一種停滯狀態(tài)，它表示一種可變的而又保持恒定的情況。穩(wěn)態(tài)的失調(diào)會導致有機體緊張，并使有機體通過適應(yīng)行為，取得新的平衡。情境空間中的動作主體遵守的心理模式的動力機制和坎農(nóng)的有機體的穩(wěn)態(tài)機制是一樣的。在這種心理平衡中，心理的平衡是由需求打破的。打破了的心理平衡引起內(nèi)在的緊張，由緊張產(chǎn)生的動作就是為了獲取新的心理平衡。勒溫說：“心理過程通常出自趨于平衡的傾向，正如普遍的生物過程以及物理、經(jīng)濟或其他過程一樣。從一種穩(wěn)定狀態(tài)轉(zhuǎn)向一種過程，以及穩(wěn)定過程中發(fā)生的變化，都可以從這樣一種事實推出：即在某一點上，平衡被打破了，于是朝向一種新的平衡狀態(tài)的過程便開始了” [10]。所以這里的平衡蘊含著變化，體現(xiàn)為過程，既是一動作或目標的結(jié)束，也是下一動作的準備或開始。目標的建立已蘊含了動力的作用。在《安提戈涅》中，克瑞翁下令不許埋葬呂涅克斯，因而使作為妹妹的安提戈涅感到這違背了神旨，并且她若不去埋葬哥哥，兄妹之情也會被迫破壞，這樣就產(chǎn)生了需求，即為哥哥埋葬尸體，保護神旨和兄妹之情。就是在這個點上產(chǎn)生的需求打破了安提戈涅原有的心理平衡，于是對安提戈涅來說，她需要去尋找新的平衡，從打破的一點到目標的實現(xiàn)體現(xiàn)為一種動態(tài)的平衡過程。同理呂涅克斯為爭王位，勾結(jié)外國勢力，破壞了克瑞翁的心理平衡。當在他的命令之下，呂涅克斯曝尸街頭，克瑞翁就取得了一種新的平衡。然而安提戈涅卻違令埋葬了呂涅克斯，這使得剛得到平衡的克瑞翁又失去平衡，并陷入尋求新平衡的過程中。

但并非所有被破壞了的平衡都會達到新的平衡。如克瑞翁失去了兒子和妻子，這使克瑞翁產(chǎn)生再次獲得他們的需要，但這個需要所指向的目標已經(jīng)消失，化為虛無，所以這個需要就無法實現(xiàn)?？巳鹞太@得新的平衡的過程一下沒了一個未來的端點，于是這個過程就指向無窮，成為永恒的延伸，再也無法達到終點，達到平衡的復歸，它只會隨著克瑞翁生命的終結(jié)而隨之消散。在這種情況下，失衡的主體仿佛跌進了無底的深淵，產(chǎn)生巨大的空虛、失落、對人生的絕望乃至瘋狂。再如安提戈涅。她決定埋葬哥哥，然而她定要因之而死。然而她一死，她對西蒙的愛情這方面的平衡就會被打破。而她，這個尋找新平衡的主體卻隨著原有平衡的被打破而同時不存。這樣，既無尋找新平衡的主體，當然就更談不上新平衡的取得了。所以，安提戈涅那曾經(jīng)的愛情在電光火石的剎那一下轉(zhuǎn)變?yōu)橛篮愕姆穸ㄅc靜止的痛苦。打破平衡的剎那也就是取得新平衡的希望消失的時刻。

有時還會出現(xiàn)失衡轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象。如安提戈涅一死，她當然不可能死而復生，再使自己獲得新的平衡。那么安提戈涅的死又如何取得新的平衡呢？安提戈涅的死打破了觀眾心中的平衡，劇結(jié)束了，最后的平衡也沒有實現(xiàn)。這樣失衡便由劇中轉(zhuǎn)移并保留到觀眾心中，并隨之而轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實中。它掌握觀眾并要求觀眾在現(xiàn)實中去打破那些與劇中相同或相似的錯誤的東西，從而為安提戈涅求得一個平衡。悲劇就是打破了的平衡，沒有最終取得新的平衡。這樣在未曾滿足的需要的作用下形成的不平衡狀態(tài)就成為一種張力，這種張力如果掌握了觀眾就會作為一種推動力，促進他們向真理前進。而中國古典悲劇所特有的大團員結(jié)尾則是取得了一種虛假的平衡，因而是謊言，安慰劑。這些劇的結(jié)尾處消除了觀眾心中的不平衡，這樣也就消除了觀眾心中的張力，當觀眾走出劇場，他們并沒有攜帶著一種不平衡，因而他們也不會有朝向一個新平衡的動力。壞人已被懲處，正義已得伸張，沒有什么需要他做。

人物心理平衡被打破的力度因劇的美學風格不同而不同。嚴重的打破并無法獲得新的平衡只適用于悲劇。較嚴重的打破但最終取得新的然而不完全的平衡適用于正劇。但這種區(qū)分有時也不是截然分明的。在喜劇中如果正面人物的心理平衡被打破得過于嚴重，即使最后取得了完全的平衡也會使喜劇帶上悲劇的色彩。如《威尼斯商人》和《牡丹亭》。

上文講了情境空間中人與環(huán)境的互動作用和其動力機制。接下來我們進一步走進人物的內(nèi)心世界，看看這種相互作用使怎樣在人物內(nèi)心起作用的，看看情景空間中動作發(fā)出者發(fā)出一個動作的心理機制是怎樣的。

在情境空間中，人物內(nèi)在的平衡由于需求而被打破，而需求總是指向一定的目標。如勒溫所說：“只要需求未得滿足，一種與目標相連的力便存在，并引導著朝向目標的行動”[11]。在情境空間中，當一事實被人物感知就會產(chǎn)生一定的引拒值。引拒值有正的，也有負的。凡事能滿足人物需要與愿望的，或?qū)で笏男袆右虮蛔瓒a(chǎn)生緊張的事物都具有正的引拒值。凡是不符合人物的需求與愿望的，甚至對人物有害的，則具有負的引拒值。不論吸引力還是排拒力都是有方向的。并且隨著人物要求的變化其方向或力量會發(fā)生變化。一個人身上往往有多種引拒值作用其上，產(chǎn)生矛盾的情況。這些矛盾情況主要有以下三種：人物處于兩種具有吸引力的事物之間，但二者不可兼得。如安提戈涅既想埋葬哥哥又想活著和西蒙繼續(xù)相愛。二、人物處在一個具有引拒力和一個具有排拒力的事物之間。如安提戈涅為哥哥收尸，但又將為此而喪命。三、人物處在兩種排拒力之間。如西蒙既不想安提戈涅死，又不想和父親作對。一個人物內(nèi)心不同的力，由于方向不同或相同，交互作用，或相克或相助，推動人物行動，使其或前進或后退或徘徊。另外在情景空間中有不同的人物，這些人物在各自內(nèi)心機制的推動下相互作用，使力的方向或量發(fā)生變化，從而使劇情隨之變化， 并最終達到誰也無法左右的結(jié)果。

綜上所述，本文認為情景空間是一個結(jié)構(gòu)性、功能性相統(tǒng)一的整體。它既是戲劇的組成部分，又是戲劇的內(nèi)在發(fā)動機。

注釋

【1】【2】【3】【4】朱光潛《西方美學史》人民文學出版社 1979年第二版（合訂本）第272頁。

【5】【6】【7】【8】[9]黑格爾《美學》第一卷 商務(wù)印書館 1979年第二版 第254頁，255頁，第251頁。

[10] Lewin,K. A Dynamic Theory of Personality.New York: M cgraw-H ill Book Company,Inc.1935. P.242; 62;65.

[11] Alfred Marrow. The Practical Theorist: The Life and Work of Kurt Lewin. Annapolis: BDR Learning Products, Inc. 1984，P.246.