《桃姐》：生死有時，情義永恒

桃姐，2011年許鞍華讓大眾認識了一個簡單的名字，一種簡單的生活。就是在這樣的淡淡的影像中，《桃姐》拉開了現(xiàn)實生活中的大門，讓每個匆匆走進電影院的人，去靜心叩問與己相關(guān)的生老病死的含義?！短医恪窂哪撤N程度上可以看做是一部公益片，它能讓我們在心靈上貼近自己以及那些和我們關(guān)系親近的老人，善待親人和朋友，趁活著。當(dāng)鏡頭淡淡掃過香港的老人院，那老人臉上的一份份孤獨與期盼，當(dāng)細膩的電影語言開始講述一對主仆之間那種不是親情又勝似親情的感人故事，我們潸然淚下。全片甚至沒有什么強烈的戲劇沖突，表現(xiàn)的也只是柴米油鹽的生活小細節(jié)，卻讓我們?yōu)樯约澳菗]之不去的現(xiàn)實問題靜靜反思。透過《桃姐》的影像，讓我們再次審視自身與周遭，審視許鞍華的電影中那細微末節(jié)中滲透出的些許哀傷與勇氣。

紀實影像背后的現(xiàn)實

這部電影來源于香港監(jiān)制李恩霖roger的真實故事。桃姐身為住家傭人，為主人家一輩子的辛勤付出，因為自己的中風(fēng)而終結(jié)，開始住老人院，而后她和主人roger的不是親情卻勝似親情的情感才緩緩展開。既然是真實的故事，電影影像選擇運用了一種紀實性的電影語言的紀錄方式，從用光、色彩、構(gòu)圖、攝影等方面均能看到許鞍華那份誠意與慣有的節(jié)制與樸素。

環(huán)境光線的處理基本上是以自然真實的光效為主；人物光效多用頂光照明，對人物沒有太多的雕琢與修飾。

在室外拍攝時，從電影一開始在菜場買菜的一場戲里，導(dǎo)演就開始了這種紀實光效的運用：桃姐在熙攘的菜場買菜，多次roger帶桃姐出老人院散步透氣，在街道、飯店門口，甚至是下著雨的天氣，導(dǎo)演也沒有因為光線不足而刻意補光。這樣的處理方式是許鞍華一直在堅持紀實拍攝的用光方式，來增加了影片的真實與可信性，從而在影片總體的基調(diào)上營造出了些許憂傷與壓抑。

在內(nèi)景拍攝中，全片多以老人院為內(nèi)景作為實地拍攝的場景。當(dāng)roger去老人院看到排成一排的老人艱難的喝水，以及每個老人滿臉皺紋的臉時，導(dǎo)演對鏡頭的照明處理上沒有給予人臉清晰的能見度與修飾。老人們遲暮之年無法與家人相守的境況，在這樣的光效處理下顯得更加暗淡、模糊，這種照明反而增強了影片的震懾力和感染力。

除了光線，本片在攝影、色彩、構(gòu)圖方面也運用了明顯的紀實處理方式。

攝影機總是處在與人眼持平的位置上，全部手持攝影，極少用長焦距和廣角鏡頭，讓攝影機還原成人的眼睛，保持著人與人的正常距離；攝影機運動的節(jié)奏緩慢，場景多為局促的室內(nèi)環(huán)境，因此，攝影機在封閉的環(huán)境里總是緊緊圍繞著人物運動，卻沒有過多的全景描繪；景別又多以中景和近景系列的鏡頭為主，從構(gòu)圖上對人物有壓迫感。當(dāng)桃姐第一次入住老人院，一個人深夜蹣跚著去廁所，整個老人院死氣沉沉，偶爾冒出的呻吟聲讓這份哀怨與孤獨直指人心。攝影機跟著桃姐緩慢的步伐，徐徐走進老人院的過道、廁所、狹小的活動區(qū)，后景幾個泰然自若打太極的老人讓整個環(huán)境更加具有反差與深意。在整場桃姐去廁所的戲里，影像營造了一種老人般步履蹣跚的節(jié)奏，使得觀眾的心理節(jié)奏無限延長。

以上這些視聽上的處理方式繼續(xù)延續(xù)了許鞍華“天水圍”系列的克制與寂寞，渾然天成。這樣的《桃姐》不動聲色的關(guān)切著人生，以及那些以各種姿態(tài)堅強活著面對孤獨的老人。

沒有煽情，細節(jié)具有水滴石穿的力量

細節(jié)，這種在平常生活中的“戲劇性”是最見導(dǎo)演功力的地方。如何讓電影好看，真正在這樣平淡無奇的故事中抓住觀眾、打動觀眾，無疑細節(jié)是最為重要的。在這一點上，許鞍華是最為見長的，在她的電影中處理得非常合理與精巧?！短医恪愤@個影片就延續(xù)了《天水圍的日與夜》靠細節(jié)取勝的敘事方式，讓我們在影片中用桃姐那看似簡單的一生，做飯、洗衣、打掃、喂貓……每天重復(fù)瑣碎的傭人生活讓桃姐那般平凡不起眼，仿佛這個世界上并沒有更重要的事等著她完成，也不會讓人留心她的存在與消失。就是這樣的桃姐，同樣要經(jīng)歷生老病死，當(dāng)桃姐中風(fēng)、看牙，做手術(shù)，開始與衰老抗?fàn)帟r，對于坦然面對的桃姐來說，她心中的堅強支柱也是她一生中最重要的東西，就是她心中對主人家的情義與愛。桃姐的百寶箱里沒有太多屬于自己的東西，在她如數(shù)家珍的打開它，那自然而然喜形于色的表情讓主人roger動容。桃姐為一份情債活在世界上，當(dāng)roger誠然接受自己是她干兒子的那一刻起，桃姐會心一笑，這份認同對平凡的桃姐來說，比任何金錢與地位都重要。

電影里多次出現(xiàn)桃姐出于本能，拒絕來自他人的關(guān)照，一句“沒空就不要來了”與桃姐在院門口翹首期盼的樣子的反差，讓我們看到了桃姐如同父母般的體諒與愛。老人院的老人們一個個如同桃姐一樣，既留戀著天倫之樂，又不甘成為兒女的負擔(dān)，孤獨應(yīng)對恐懼，將愛埋藏在心底。而院友們，也只是走向歸宿的途中彼此攙扶而已，而心中掛念的，永遠是那個在外面打拼，不見人影的兒女。

另一場是在老人院里女兒在領(lǐng)死去母親的遺物的那場戲。畫面右邊是女兒傷心的抽泣，畫面的左邊則是三個老人悠閑的下著象棋，若無其事的吃喝。這樣的畫面并不是在表達一種人際關(guān)系的無情，相反卻是老人們對死亡這些事情的淡然態(tài)度。在老人院這樣的一個地方，老、病、死就是那么稀松平常的一件普通的事情而已。當(dāng)鏡頭隨著女兒走出門口，畫面定格在坐在一旁的桃姐若有所思的一張臉上，后景一直哭的老奶奶讓整個畫面的信息充滿了層次。鏡頭片刻的停留之后果斷終止，不想過分煽情，卻讓悲傷撲面而來。

除了這些，許鞍華還在片子當(dāng)中關(guān)注著香港社會：老齡化嚴重，新移民熱潮，住房資源緊張，電影業(yè)萎靡，到處都是香港這座浮城所面臨的問題。在面對這些看似棘手的現(xiàn)實問題，許鞍華仍然用一份從容的影像點到為止，甚至是戲謔玩笑的方式將這些丑陋面展示出來。沒有刻板強勢的說教，只有克制冷靜的“呈現(xiàn)”。

一場中秋節(jié)明星拿月餅去老人院作秀的一場戲就是如此。老人院里的老人們辛苦作秀之后，嘗不到一口月餅，一個老人要回去休息，被蔡姑娘攔住說還有下一批，可見多么諷刺可笑。秦沛扮演的堅叔也從一個戲謔的角度來表達對老年人生存狀態(tài)的關(guān)照和理解，著墨不多但栩栩如生。

影片就是這樣，不做作，不夸張，也不刻意的隱藏著。當(dāng)我們看到老人院生活的可怕時，許鞍華卻又通過電影來告訴你，其實老人也有他們自己的尊嚴。上帝的平等其實僅存在出生的一刻和死去的一刻，這之間的平等從來就沒有平等過。老人院里有太多被兒女遺棄的孤寡老人，比如被兒子忽略女兒痛斥的阿婆，腎病嚴重尚且年輕的梅姐，氣宇軒昂說著英文的校長……他們都是老人院里一道道風(fēng)景。桃姐既是被注視的客體，也是靜觀的主體。

許鞍華的電影語言雖然放棄了一切可以用來引導(dǎo)觀眾的技術(shù)手段，更多的采用一種紀錄的手法來表現(xiàn)生活中的諸多細節(jié)，但卻在不經(jīng)意中用構(gòu)圖與取景上點到為止，仿佛不經(jīng)意的帶過卻讓每個畫面充滿信息量。她關(guān)注老人，關(guān)注這個繁雜的社會，關(guān)注著現(xiàn)世的種種丑陋，卻泰然回以一笑。這是許鞍華參透人生過后的態(tài)度嗎？

堅守人文關(guān)懷，甘做票房毒藥

許鞍華堅守著香港電影這塊陣地，這樣的題材又能給許鞍華帶來些什么嗎？許鞍華用一份公益的心態(tài)在做這部電影。當(dāng)看完這部電影，為之潸然淚下的觀眾們還能否甘愿將孤獨的老人棄之不問不管，還能否讓身邊如同桃姐一樣無私關(guān)懷我們的長輩們寂寞老去？許鞍華帶著這部《桃姐》，震懾了威尼斯，也帶去了一份來自香港電影堅持到底的對電影藝術(shù)和對社會的忠誠。在許鞍華的電影王國中，拋開影像光怪陸離的絢麗光環(huán)，奉上神壇的永遠是一份誠意與堅持。許鞍華如同桃姐一樣，不說堅持，旦唯從容。她拍富有市井氣息的的香港電影，她關(guān)注香港社會的草根階層。相比于老人院里的老人家，她和母親租住在香港，她也正在老去。“每個人身邊都有一個桃姐”，每個人在老去的那一刻，又未嘗不是另一個“桃姐”？

結(jié)語

電影《桃姐》成為第三十一屆香港金像獎的最大贏家。除了收獲香港電影人的敬意，該片在臺灣和大陸同樣獲得熱烈的回應(yīng)：摘取臺灣金馬獎最佳導(dǎo)演、最佳男女主角三大獎項；自3月份上映以來，以近億元的票房成績超越了多部同期上映的好萊塢影片。在電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展和本土電影市場進一步開放的今天，《桃姐》帶給我們的，是一份給所有電影人、所有喜愛她的觀眾最暢快的精神洗禮。

〔1〕《香港電影的文化歷程(1958-2007)》，許樂著，中國電影出版社，2009年。

〔2〕《香港電影的夜與霧》湯禎兆著，浙江大學(xué)出版社，2012年

〔3〕《微言大義——對許鞍華<天水圍的夜與霧>的雙重解讀》，朱慶顏，《文教資料》2011年36期

〔4〕《許鞍華影片中女性人物命運分析》，蔣偉，《大眾文藝》，2011年24期

〔5〕《映像“天水圍”：許鞍華電影的跨地想象與主體建構(gòu)》張成杰，當(dāng)代電影，2011年12期