百花齊放自有時(shí)——論中國電影表演觀的發(fā)展與演進(jìn)

電影進(jìn)入中國已有百年，從《定軍山》算起，中國人的影視表演歷史也有八十年了。在這一百年的歷程中，中國電影從無到有，從弱到強(qiáng)，經(jīng)歷幾代電影人的努力奮斗，終于實(shí)現(xiàn)了電影大國的夢(mèng)想。尤其是在改革開放的三十年以來，中國電影更是取得了長足的進(jìn)步。產(chǎn)量逐年提高，與國際電影界的交流與合作也是日趨緊密，特別是我國的優(yōu)秀電影作品更是在國際上頻頻獲獎(jiǎng)，既為國家爭(zhēng)得了榮譽(yù)，也為中國作為世界上一個(gè)有影響的電影大國奠定了地位。

近年以來，中國的電影藝術(shù)發(fā)展迅速。影片創(chuàng)作繁榮，產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品。電影類型逐漸豐富，風(fēng)格化更是成為了電影創(chuàng)作的常態(tài)。武俠片、功夫片等等，已經(jīng)成為中國電影的形象代表。這其中，尤其是歌舞片異軍突起，開始進(jìn)入國人的視野，并在第一時(shí)間成為了國產(chǎn)影片的一個(gè)新的亮點(diǎn)。

由此我們可以看出，電影創(chuàng)作的多元化，風(fēng)格的多樣化將成為電影發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)。中國電影將進(jìn)入一個(gè)多類型、多流派、多風(fēng)格的時(shí)期。我們將要面對(duì)的是一個(gè)對(duì)中國電影人有著全新的，更高，更全面要求的電影創(chuàng)作環(huán)境。這其中首當(dāng)其沖的，就是影片對(duì)于電影演員表演的要求將會(huì)與以往大大的不同。

影視表演是影視作品的一個(gè)重要組成部分，是鏡頭語言的一個(gè)主要表現(xiàn)對(duì)象和構(gòu)成內(nèi)容。影視作品的表現(xiàn)內(nèi)容和主題決定了其藝術(shù)表現(xiàn)形式及風(fēng)格感，而作品的表現(xiàn)形式及風(fēng)格感又對(duì)影視表演提出了不同的作品各自不同的要求。

在當(dāng)今這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作追求個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的時(shí)代，影視作品中的表演甚至被要求到了“一片一格”的地步。影視表演因?yàn)橛耙暟l(fā)展的需求而越來越呈現(xiàn)出它的多樣性和表現(xiàn)性。

在傳統(tǒng)的表演理論當(dāng)中，追求個(gè)性化的表演被認(rèn)為是一種在人物性格化創(chuàng)造美學(xué)中的至高境界。而今，隨著時(shí)代的進(jìn)步、觀眾觀演要求的變化、藝術(shù)作品創(chuàng)作水平的不斷提高以及藝術(shù)理論的不斷發(fā)展，對(duì)于這一表演審美方式的傳統(tǒng)解釋也賦予了一些新的內(nèi)涵。個(gè)性化的人物塑造已經(jīng)不再僅僅被理解成為“使演員賦予所塑造的人物典型化的性格”。同時(shí)也可以解釋成為“演員表演風(fēng)格本身的個(gè)性化處理”。

“表演風(fēng)格本身的個(gè)性化處理”的一個(gè)比較典型的影視作品代表即《三毛從軍記》。在這部影片中，演員的表演跨越了傳統(tǒng)的所謂“體驗(yàn)派”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，已經(jīng)帶有鮮明的表現(xiàn)美學(xué)色彩了。因?yàn)榕c整部影片美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的契合，使得演員的表演在與整部作品的風(fēng)格感上達(dá)到了高度的統(tǒng)一，使影片和演員的表演能夠有機(jī)協(xié)調(diào)，最終達(dá)到了極佳的效果。

電影的主體是鏡頭，演員在鏡頭前的表演是要為影片的主體而服務(wù)的，所以，影視表演的個(gè)性化處理要與影片的風(fēng)格樣式保持高度的一致。只有這樣，才能讓作品具有完整感。

如今，影視作品風(fēng)格的多樣性決定了影視作品審美標(biāo)準(zhǔn)的多樣性，決定了觀眾對(duì)于影視作品中的表演審美標(biāo)準(zhǔn)的多樣性。這一變化帶來的直接結(jié)果就是導(dǎo)致了影視作品中演員表演風(fēng)格的多樣性發(fā)展。

中國影視作品中的演員表演歷來是遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演理論體系的創(chuàng)作方法。造成這一現(xiàn)狀的原因有三點(diǎn)：

1.中國的影視作品不論在創(chuàng)作體制和創(chuàng)作方法上，都受前蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的影響極深。而前蘇聯(lián)的電影創(chuàng)作在對(duì)于演員表演的要求上則是一貫遵循斯坦尼體系的創(chuàng)作方法的。

2.直到改革開放前，中國影視作品的創(chuàng)作多年以來沒有體現(xiàn)出在作品風(fēng)格樣式感上的個(gè)性化和多樣性。大部分作品都是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和題材的敘事劇，這導(dǎo)致了在影視表演上，斯坦尼體系創(chuàng)作方法的“普遍適用性”。

3.在中國的表演藝術(shù)教學(xué)中，因?yàn)橐恍v史原因造成了中國所有的表演教學(xué)單位在教學(xué)時(shí)都只教授學(xué)生斯坦尼斯拉夫斯基表演理論體系的創(chuàng)作方法。無論是老師還是學(xué)生都極少接觸到除斯坦尼體系以外的表演理論體系。以至于中國的影視演員基本不掌握其它體系的創(chuàng)作方法。

斯坦尼斯拉夫斯基體系，是上世紀(jì)三十年代進(jìn)入中國的。它是世界上第一套科學(xué)的、完整的演劇理論體系。它在全世界得到了廣泛的傳播，對(duì)二十世紀(jì)的世界演劇文化產(chǎn)生了重大影響。

但就表演來說，斯坦尼體系中關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法，斯坦尼斯拉夫斯基本人稱之為體驗(yàn)派。

從人物塑造的方法上，斯坦尼體系要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，并要求在人物創(chuàng)造過程中有真正的體驗(yàn)，每次演出都應(yīng)根據(jù)預(yù)先深入研究過的人物形象的生活邏輯，重新創(chuàng)造生動(dòng)的有機(jī)過程，而不是重復(fù)過去的表演。

斯坦尼認(rèn)為，唯有遵循演員的人的有機(jī)天性的法則，表演藝術(shù)才能表達(dá)人物內(nèi)心生活深邃細(xì)膩的情感，從而使觀眾領(lǐng)悟并產(chǎn)生共鳴?！堆輪T自我修養(yǎng)》論述了如何訓(xùn)練演員的創(chuàng)作元素，并使之臻于完善從而產(chǎn)生真正的舞臺(tái)創(chuàng)作自我感覺。

上世紀(jì)三十年代，斯坦尼根據(jù)唯物主義世界觀和謝勤諾夫與巴甫洛夫的高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)的學(xué)說，認(rèn)識(shí)到行動(dòng)的形體性質(zhì)對(duì)角色內(nèi)心過程的決定意義。因此，他晚年在創(chuàng)作方法上的重大發(fā)現(xiàn)——形體行動(dòng)方法，使斯坦尼體系更加具有了科學(xué)性。

這個(gè)方法確信心理與形體的有機(jī)統(tǒng)一和相互影響，因此提出演員創(chuàng)造角色不應(yīng)從很少受意志和意識(shí)支配的心理狀態(tài)出發(fā)，而應(yīng)從行動(dòng)的邏輯出發(fā)，通過反射作用激發(fā)與它相應(yīng)的感情的邏輯，去影響演員的心理和下意識(shí)。

斯坦尼體系是十分重視演員在角色中的言語行動(dòng)和對(duì)于臺(tái)詞的掌握。為使語言成為行動(dòng)的真正手段，他認(rèn)為，演員在說話前應(yīng)先使符合邏輯的形體行動(dòng)得到鞏固，然后再轉(zhuǎn)入言語行動(dòng)。在記熟臺(tái)詞和說話之前，應(yīng)當(dāng)把握住劇中人的思想邏輯，喚起對(duì)于臺(tái)詞的需求，領(lǐng)會(huì)它們之所以產(chǎn)生的原因。

斯坦尼體系建立了表演藝術(shù)中的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法，為表演藝術(shù)的理論和實(shí)踐做出了重大貢獻(xiàn)。中國的戲劇、影視表演因?yàn)橐M(jìn)了他的理論體系，從而建立了一套科學(xué)的、完整的表演理論，同時(shí)也產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀表演人才并創(chuàng)作出了眾多的優(yōu)秀作品。

文革以后，中國電影隨著改革開放的日益深入，不但產(chǎn)業(yè)規(guī)模得到較大的發(fā)展，同時(shí)也產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品。在這些優(yōu)秀作品中，包含了眾多的電影類型。思想的解放、與國外交流的增多、價(jià)值觀的改變使得中國電影的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)日趨多元化。這個(gè)變化使傳統(tǒng)的斯坦尼體系單一的體驗(yàn)派表演觀念和創(chuàng)作方法已經(jīng)不再能適用于當(dāng)今所有的影視作品對(duì)于表演的需求，于是，中國的影視表演者們開始嘗試引進(jìn)并成功實(shí)踐了一些非斯坦尼體系的表演創(chuàng)作方法。

在影片《開往春天的地鐵》中，曾經(jīng)出現(xiàn)了演員以角色身份對(duì)著鏡頭向觀眾進(jìn)行表述的情節(jié)，這在以往的中國電影中是沒有出現(xiàn)過的處理樣式。在中國的影視表演上，演員第一次在電影表演中運(yùn)用了“間離方法”。這種方法盡管在戲劇舞臺(tái)上已經(jīng)有至少半個(gè)世紀(jì)的歷史，但是出現(xiàn)在影視中，卻成為了一種全新的表演方式。

“間離方法”，也稱作“陌生化方法”，是德國人布萊希特在上世紀(jì)提出的一種全新的美學(xué)概念，同時(shí)又是一種新的表演理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變事物的可能性。

但就表演方法而言，“間離方法”的特殊性在于要求演員和角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。布萊希特反對(duì)演員陷于神志恍惚的下意識(shí)表演狀態(tài)之中，要求演員用理智支配感情，用訓(xùn)練有素的優(yōu)美動(dòng)作去表演人物，揭示角色行為的社會(huì)目的性。

由于演員在表演中與角色保持著一定的距離，重在利用完美的技巧去表演人物，因此給表演帶來一種樸實(shí)明凈的情調(diào)，使觀眾從容不迫的欣賞藝術(shù)，觀察思考人生的問題。

這種創(chuàng)作方法尤其要求演員善于觀察生活，研究各種人的具有社會(huì)性的言行特征，注意人的出生、教養(yǎng)經(jīng)歷所形成的心理素質(zhì)和體態(tài)儀表。認(rèn)為這樣才能為創(chuàng)造角色提供生活基礎(chǔ)。

布萊希特體系訓(xùn)練演員時(shí)，要求形體、臺(tái)詞、歌唱、舞蹈并重。在表演時(shí)，要求演員先理解劇本，從故事入手，真實(shí)自然的創(chuàng)造角色。演員在鏡頭前表演時(shí)，是具有一定的假定性的，這樣就可以有意識(shí)的突破“第四堵墻”，具備和以往不同的表演方式。他反對(duì)把觀眾帶入幻覺式劇情，這就是布萊希特表演理論的特點(diǎn)。

由于布萊希特體系的這些特點(diǎn)以及與斯坦尼體系的不同，為了區(qū)分二者，我們一般把布萊希特體系中對(duì)于表演的方法流派稱之為“表現(xiàn)派”或“體現(xiàn)派”。

也由于布萊希特體系表演理論對(duì)于演員外部技巧的更多要求，在演出實(shí)踐中的具體運(yùn)用經(jīng)常見于歌舞敘事劇和音樂舞蹈電影。在這一方面取得取得最高成就的當(dāng)屬美國的歌舞片。而同屬歌舞片范疇的印度電影則因電影中的歌舞極少承載敘事功能，所以在表演本質(zhì)上與布萊希特體系有著性質(zhì)上的差別。

在中國早期電影時(shí)期，曾經(jīng)出現(xiàn)過一批演員表演上表現(xiàn)形式感極強(qiáng)的電影作品，如三十年代的《芭蕉葉上詩》、《歌女紅牡丹》、《雨過天青》和《歌場(chǎng)春色》等等。可以說，中國電影中以演員外部表現(xiàn)技巧為主要表現(xiàn)手段的作品產(chǎn)生和發(fā)展并不亞于好萊塢。但是可惜的是，新中國成立以后，這種類型化的電影生產(chǎn)并沒有得到應(yīng)有的重視。我們記憶中所能有的印象除了舞臺(tái)藝術(shù)片以外，不過是《海上生明月》等少數(shù)的幾部，而且形式比較單調(diào)，基本以歌曲演唱為主，歌曲中的戲劇成分也極少。但就是這極少數(shù)的作品，也依然在挑戰(zhàn)著當(dāng)時(shí)一統(tǒng)天下的斯坦尼心理現(xiàn)實(shí)主義的表演理論體系。

近年以來，隨著國外舞臺(tái)藝術(shù)片《貓》、《鐘樓怪人》，以及音樂劇改編電影《紅磨坊》、《芝加哥》等影片進(jìn)入中國，中國電影歌舞片類型的發(fā)展步伐也在日漸加快。已經(jīng)放映和正在創(chuàng)作的如《如果?愛》和《愛我就給我跳支舞》以及《精武門》等等，都在嘗試著以歌舞等藝術(shù)表現(xiàn)形式為手段，增加演員的外部表現(xiàn)技巧以達(dá)到加強(qiáng)對(duì)觀眾的感染力，并同時(shí)使電影觀眾對(duì)于影片的戲劇情境時(shí)刻保持間離的效果。

這種電影類型的發(fā)展和變化，勢(shì)必帶來對(duì)于影視演員表演觀念和要求上的變化。它使得演員在鏡頭前的表演不僅僅局限于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表演觀和理論體系，而是通過外部技術(shù)要求上的變化使中國影視劇中演員的表演在風(fēng)格流派和理論體系上產(chǎn)生了重大突破并得到極大拓展，讓國產(chǎn)電影中的表演體系呈現(xiàn)出更加多元的狀態(tài)。使電影表演美學(xué)從單純?cè)佻F(xiàn)生活的原形態(tài)達(dá)到了一種表現(xiàn)美學(xué)的高度。

這樣的發(fā)展變化在今后相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)，將會(huì)成為一種趨勢(shì)，也勢(shì)必對(duì)電影表演理論產(chǎn)生一定的影響。由此我們可以預(yù)見到兩點(diǎn)：1、影視表演風(fēng)格的多樣性將成為一種趨勢(shì)。2、影視演員外部表現(xiàn)技巧將會(huì)變得越來越重要。

在預(yù)見到這種變化的同時(shí)，我們也應(yīng)該注意到，現(xiàn)在影視演員的基本功和外部表現(xiàn)技巧的日益退化。技術(shù)手段的發(fā)展和思想觀念的自由是一把雙刃劍，它也會(huì)使得一部分演員越來越依賴于電影的后期制作技術(shù)而忽視了自身的艱苦訓(xùn)練和努力，這是需要我們所有人引起重視的一個(gè)問題。

改革開放不但發(fā)展了經(jīng)濟(jì)，更使得我們以往的思想觀念發(fā)生了變化。在中國電影走向世界的今天，影視表演風(fēng)格的多樣化必然將成為一種趨勢(shì)。這種發(fā)展變化是隨著電影本體的發(fā)展而來的，它將成為一次對(duì)于電影表演觀念上的一次變革。這個(gè)變革，將不僅僅只停留在表演理論體系上，而是會(huì)延伸至我們對(duì)于電影表演與電影關(guān)系的重新認(rèn)定，甚至可能影響到我們對(duì)電影本身的認(rèn)識(shí)。