解析電影《桃姐》熱播現(xiàn)象——基于傳播學(xué)的視角

一、控制分析——“把關(guān)人”的現(xiàn)實思考

導(dǎo)演作為電影信息的“把關(guān)人”，在整個電影的制作上有著舉足輕重的地位。在商業(yè)市場的電影大背景下，許鞍華導(dǎo)演并沒有追隨大片的潮流，而是把影片視角繼續(xù)伸向香港本土文化，以基層運作故事為背景，反映與再現(xiàn)香港平民的生活，避免了中國電影極度同質(zhì)化的現(xiàn)狀，巧妙地打了電影“口紅效應(yīng)”的擦邊球，即便沒有“好萊塢大片全球同步上映等地毯式轟炸的宣傳策略”[1]，也能夠博得國內(nèi)外觀眾的青睞。關(guān)注香港的平民生活一直都是許鞍華電影的制勝法寶?！霸?jīng)，對于《天水圍的日與夜》的成功，許鞍華這樣總結(jié)道：‘現(xiàn)在的觀眾希望看到反映人性較深層的內(nèi)容。當(dāng)他們坐下來，是想要在電影里重新發(fā)現(xiàn)自己，找回人生意義’”。[2]《桃姐》便是許鞍華導(dǎo)演對香港現(xiàn)實問題的考量與人文關(guān)懷的回歸。

但是面對弱水三千的香港現(xiàn)實問題，為什么許鞍華只取香港老人問題這一瓢呢？想必這與許鞍華自身現(xiàn)狀有關(guān)，許鞍華導(dǎo)演年逾花甲，與母親住在香港的北角，沒有房子，沒有子女，同樣面對著如何度過風(fēng)燭殘年的現(xiàn)實問題，從自身熟悉的題材或者說正在親歷的生活入手，許導(dǎo)駕馭起來更加得心應(yīng)手。根據(jù)庫利“鏡中我”分析：“鏡中我”是社會角色和社會互動的經(jīng)典概念，每個人都是另一個人的一面鏡子，反映著另一個過路者。許鞍華導(dǎo)演的就是通過桃姐這面鏡子，深刻再現(xiàn)了香港這座城市特有的文化符號，折射出香港老人的現(xiàn)實問題，引起觀眾的深度思考。

一部電影的成功與否，除了“把關(guān)人”對于題材的攫取是否深入人心，演員的設(shè)計與選擇在很大程度上影響電影主題意蘊的表達。許鞍華導(dǎo)演根據(jù)自我對《桃姐》的把握，在男女主人公的選擇上有自己獨特的眼光，同時也收到了很好的效果。

作為影片的主角，劉德華一直是高帥富的“符號”，在華人社會中具有很高的威望。他扮演過很多身在黑社會卻有情有義、英氣未泯的人物，其形象深深影響當(dāng)時的年輕人。然而，在《桃姐》這部影片中，劉德華改變形象，奉獻了一次不同尋常的表演，褪去了偶像化的光芒，演出更有深度，他用更為感性的角色詮釋了一個主人對待仆人親情般的惺惺相惜。一向習(xí)慣于巨星華仔在警匪片中霸氣外漏或者愛情片中的風(fēng)流倜讜的觀眾們折服于劉德華在《桃姐》中的本色演出，同時，這也作為《桃姐》本身的一個重要賣點。

作為影片的另外一個重要的“編碼者”，葉德嫻飾演底層人物的形象深入人心。在影片中，葉德嫻駕輕就熟，把一個真實而質(zhì)樸、忠誠而勤懇的女傭桃姐刻畫得入木三分。桃姐這一人物，13歲入府，60年服侍羅家，一直到終老也無兒無女。桃姐稀疏的眉毛下,一雙慈善眼睛炯炯有神，一臉慈愛滄桑，絲絲銀發(fā)在黑發(fā)中若隱若現(xiàn)卻沒有一絲凌亂；瘦弱的身體一生操勞，飽經(jīng)風(fēng)霜，把主人當(dāng)作生活的全部，恪守并超越了作為仆人的應(yīng)盡的義務(wù)與職責(zé)；深褐色的眼眸下訴說著一種平靜的生活，流淌著閑適的調(diào)子，不論是神情外貌、行為舉止還是內(nèi)在氣質(zhì)都與葉德嫻的樸實親切感完美契合。

二、內(nèi)容分析——文藝片與商業(yè)片的雙生花

《桃姐》圍繞一段主仆的日常生活展開，娓娓講述著香港這座浮城老齡化、移民熱等現(xiàn)實問題，在柴米油鹽的生活點滴中道盡了一段主仆的情深意切，以人世間最真摯、最樸素的歷歷原貌贏得了叫好又叫座的香港電影新浪潮的雙贏局面。《桃姐》在藝術(shù)與商業(yè)兩個天平上取得平衡的成功，是各種因素共同作用的結(jié)果。內(nèi)容真實感人，傳播符號的成功運用在筆者看來都是《桃姐》在國內(nèi)外頒獎典禮上載譽而歸的內(nèi)在原因。

1、內(nèi)容貼近實際、貼近生活、貼近

“前電影時代……是生活資源的再利用，既不是故事片，又不是文藝片，甚至連紀(jì)錄片都算不上，但是前電影時代的電影卻比任何時候都表現(xiàn)生活、反映生活、展示生活”[3]。雖然是電影時代欣欣向榮發(fā)展的今天，但是《桃姐》很是契合“前電影時代”的核心內(nèi)涵，這部電影基本上所有的故事情節(jié)都是根據(jù)生活中真實發(fā)生的事情改編的?！啊短医恪犯木幾员酒O(jiān)制李恩霖與曾侍奉他家三代的女傭鐘春桃之間的真實故事。另外，電影里有一場是博納的老板于冬，被劉德華演的制片人和洪金寶、徐克兩位導(dǎo)演聯(lián)合起來騙他追加投資的戲，是真的，只不過騙于冬的那個人不是劉德華。電影里還有一場是劉德華飾演的羅杰帶著桃姐去看自己的電影首映，桃姐說看到很多人中途退場，劉德華說，因為我的戲太難看了。這也是真的，而那部戲叫做《天堂口》”[4]。這些真實生活原貌的再現(xiàn)拉近了受眾之間的心理距離，同時也赤裸裸地折射出了社會現(xiàn)實。影片沒有猛烈地抨擊這種社會的陰暗面，而是像一位記錄者平靜地記述著社會最真實的一面，甚至以戲謔的態(tài)度旁觀，沒有評頭論足，沒有叱責(zé)鞭撻，不落俗套，于平淡中引起受眾共鳴。

在影視傳播領(lǐng)域，“市場決定的是影片的形式與內(nèi)容”[5]。觀眾是電影的“譯碼者”，當(dāng)下，人們內(nèi)心普遍很浮躁，精神貧乏，對待社會上的人和事比較漠然、麻木，因此把自己的思想情感寄托在文學(xué)藝術(shù)符號上，這樣一部溫情的影片正好契合了大眾的心理訴求，故事背后宣揚的是那種人性光輝與人文關(guān)懷。根據(jù)麥奎爾的“心緒轉(zhuǎn)換效用”，觀眾沉浸在影片的虛擬環(huán)境中，在影片藝術(shù)的感染下，仿佛身臨其境，在感動之余蕩滌著心靈，反思過去，生發(fā)“悟已往之不諫，知來者之可追”的感慨。這樣純粹的靈魂洗禮，正是現(xiàn)代都市生活中的人孜孜以求的精神渴求。

2、獨特的視角，女傭符號的運用

香港這座繁華的國際化大都市，集“東方明珠”、“美食天堂”、“購物天堂”等等殊榮于一身，在國際舞臺上“搔首弄姿”，大多數(shù)人自然而然地把目光投向香港浮華的表面。然而城市文明前進的滾滾車輪下掩埋著底層民眾的辛酸與悲涼，關(guān)照他們的只有影視藝術(shù)，“桃姐”只是香港問題中的冰山一角。許鞍華關(guān)注香港的草根，讓草根成為電影的主人公，讓底層人物在藝術(shù)的天地中表達自我、展現(xiàn)自我。

從符號學(xué)的角度來說，《桃姐》中女傭作為一種文化符號，在某種意義上是香港文化的標(biāo)識，一改人們對于日本動漫二次元世界中浮華表面下的女仆的“刻板成見”，重構(gòu)了人們對于女傭的認(rèn)識。

符號的基本功能有三個方面，一是表述和理解功能，二是傳達功能，三是思考功能[6]。觀眾通過對桃姐這一女傭符號的解讀，闡釋和理解了桃姐在簡簡單單的生活中兢兢業(yè)業(yè)，把傭人這個職業(yè)看做與生俱來的義務(wù)：買菜的時候精打細(xì)算，錙銖必較；對于飯食，桃姐精致而挑剔；在面試主人的下一任女傭中，她以自己作為一面鏡子；身體病重時執(zhí)拗地要求吃燒鵝瀨粉。影片中點點滴滴的生活細(xì)節(jié)都讓觀眾切身感受著香港女傭的樸實，不嬌柔，不造作，“主人公桃姐的一生折射著香港現(xiàn)當(dāng)代歷史的印痕，桃姐始終如一的情懷和對于梁家上下的忠誠訴說著一種凝固不變的文化身份”[7]。同時，在影片中，女傭所承載的意義不僅僅是對于俯首帖耳的女傭的現(xiàn)實謳歌，而是進一步啟迪觀眾對于香港底層人物的命運思索，特別是對香港老人晚年的生存困境的擔(dān)憂。

縱觀國內(nèi)外的影片，以草根為主人公的電影屢見不鮮，演繹主仆情的影片也時常出現(xiàn)在人們的視野中，但是承載影片價值的是底層女傭與主人之間的情誼相結(jié)合的《桃姐》堪稱是里程碑式的影片藝術(shù)。“電影公認(rèn)的‘三分法’：主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片” [8]。《桃姐》作為一部藝術(shù)片，沒有作為主旋律片的政治保駕護航，顯然也不能滿足觀眾娛樂化和其獵奇心理，但是這樣一部反映香港現(xiàn)實的非主流電影仍然能夠成為眾多電影中的一匹“黑馬”，這顯然與在“對香港本土文化的深切關(guān)注和著力建構(gòu)，獨特的文化氣質(zhì)以及電影中深藏的對社會邊緣弱勢群體的人道關(guān)懷，以普世精神關(guān)照著主流視野之外的平凡人生” [9]有著千絲萬縷的聯(lián)系。

三、效果分析——叫好又叫座的意義

1、《桃姐》的傳播價值

筆者在這里就拉斯韋爾總結(jié)的社會傳播的三項基本功能，即環(huán)境監(jiān)視功能、社會協(xié)調(diào)功能、社會遺產(chǎn)繼承功能[10]來分析《桃姐》傳播的價值所在。

毋庸置疑，一部好的影片應(yīng)該是為不斷變化和發(fā)展的社會應(yīng)運而生的，同時又能夠關(guān)照與監(jiān)視現(xiàn)實社會，發(fā)揮著“瞭望哨”的功能。任何人都不能否認(rèn)商業(yè)潮流下“大片”所存在的合理性，大投資、大制作、大陣容、大導(dǎo)演、大腕、大收益是近段時間以來電影的主流運作方式。許鞍華導(dǎo)演卻并未隨大流亦步亦趨，而是在波瀾不驚地記錄著香港本土現(xiàn)實的一隅。兩種方式都是電影領(lǐng)域的存在方式，情節(jié)跌宕起伏是社會現(xiàn)實，故事平淡如水也契合生活中的細(xì)枝末節(jié)，兩者沒有優(yōu)劣之分，甚至覆蓋同一層面的受眾群。沒有廣闊的現(xiàn)實畫面，《桃姐》通過記錄香港平凡生活中的點滴，還原香港生活中本質(zhì)的文化，讓觀眾了解一個真實的香港，在風(fēng)高云淡的戲劇調(diào)子中同樣震懾觀眾的心靈，用另一種方式取得與那些賣座的商業(yè)大片一樣的宣傳效果。

個體是社會分工合作過程中的有機組成部分，同時也具有社會化的本質(zhì)特征。桃姐與羅杰之間親密無隙的主仆關(guān)系，堅持了社會關(guān)系的正確的輿論導(dǎo)向，對于現(xiàn)實社會中的上下級關(guān)系、勞資糾紛等社會關(guān)系處理的方方面面都有著重要的啟示。正所謂“影以載道” [11]，想必多幾部像《桃姐》這么溫情的電影的熏陶，社會各個階層、各個利益集團的地位將更加平衡。

“媒介即訊息”是麥克盧漢對傳播媒介的高度概括，電影作為一種大眾傳播媒介，充當(dāng)著記錄、積累、保存電影所傳承的文化與價值的角色，保證了社會遺產(chǎn)的世代延續(xù)。從亙古到當(dāng)下，孔子的“仁者愛人”的普世價值觀滲透到人們生活的方方面面，胡錦濤總書記也在新時期倡導(dǎo)建設(shè)“和諧社會”的主張，但是市場化經(jīng)濟的大潮洶涌澎湃，就像海水退潮一般，并不是“輕輕的招手，不帶走一片云彩”，總有一些優(yōu)良的傳統(tǒng)美德、美好光輝的人性在流失，電影藝術(shù)作為觀眾茶余飯后的一種精神消遣，多少能夠給迷茫的人們帶來心靈的沖撞，啟迪人們思考現(xiàn)實社會?！短医恪分兄髌蜏厍榈漠嬅?，主仆二人在困難的時候的不離不棄展示給受眾的是主仆情深意切的溫馨的生活畫卷，傳遞的是忠義仁孝的人道主義關(guān)懷。

2、《桃姐》對于文藝片的啟示

傳播者如何吸引受眾的眼球呢？《桃姐》作為商業(yè)片與藝術(shù)片完美結(jié)合的典范為文藝片的未來發(fā)展提供了很好的范例與經(jīng)驗。

電影作為社會一種文化現(xiàn)象，與傳播學(xué)聯(lián)系密切，在《桃姐》中大家能看到電影與傳播相關(guān)聯(lián)之處。基于“使用與滿足”理論，傳播者通過向受眾講述一個故事，宣揚一種理念，電影內(nèi)容應(yīng)滿足受眾的心理訴求與審美眼光。商業(yè)片泛濫的時代，觀眾不可免俗地隨波逐流，但是經(jīng)得起歷史的考驗的影片寥若晨星。真正經(jīng)得起時間的淘洗而更放異彩的影片大都是貼近生活，具有普遍的社會意義的作品，《桃姐》的成功再次印證了這一亙古不變的真理。百年電影史見證了很多影片的曇花一現(xiàn)，它們毫無例外地都是嚴(yán)重地脫離了生活實際，或者只是某一特定時期的歷史產(chǎn)物，不能以小見大展示廣闊的社會畫面，揭露社會問題。《桃姐》通過以香港老人院為背景，引領(lǐng)人們思考逐步走向“老齡化”的社會當(dāng)中，老人將如何頤養(yǎng)天年的問題，并且觸碰香港浮華表面下的最敏感的神經(jīng)，在麥克盧漢的“地球村”的視角下，折射了更大范圍內(nèi)的普遍的社會現(xiàn)象。

過億的票房與沉甸甸的獎杯，《桃姐》的成功是不言而喻的，但是一部電影的成功與否絕不是依靠名與利的雙重標(biāo)準(zhǔn)去衡量的，而是影片背后深藏的價值觀與其開拓的思考空間。一部影片都有自己的經(jīng)營目標(biāo)和宣傳目標(biāo)，電影作為傳播者理念的載體，受眾在“解碼”的過程中也會結(jié)合自身的審美感受去評判一部電影的優(yōu)劣，如何讓傳播者的宣傳效果深入人心，受眾不只是單純的三分鐘熱度呢？根據(jù)麥茨的“電影符號學(xué)”中的重要觀點，“電影研究的重點應(yīng)當(dāng)是外延與敘事”[12]，所以，影片的思想外延顯得至關(guān)重要，其中，影片揭示社會生活的廣泛性與深刻性最能體現(xiàn)傳播者的藝術(shù)品味。香港的很多導(dǎo)演或是與好萊塢接軌，或是北上淘金，而許鞍華導(dǎo)演選擇立足于香港本土文化，就地取材，以柴米油鹽的平凡生活去感染觀眾，這種“非主流”的視角是值得以后層出不窮的電影所借鑒的。

除此以外，獨特的電影語言也是影片成功的關(guān)鍵。“許鞍華的電影語言，平淡中見悠遠(yuǎn)，沉靜里含深意，調(diào)子總有些灰暗徐緩，卻是將熄未熄的一爐炭，些略閃耀動人的火花。電影節(jié)主席馬可?穆勒看完影片盛贊道：‘這是香港新浪潮電影的最近一部佳作，許鞍華從自己的視角詮釋香港文化，用細(xì)膩的鏡頭語言表達對香港文化的關(guān)懷’”。[13]

當(dāng)然，拍出一部好的電影不是一味地“站在巨人的肩膀上摘蘋果”，而是要在結(jié)合自我的經(jīng)營目標(biāo)與宣傳目標(biāo)的基礎(chǔ)上在形式與內(nèi)容中融入自我的獨具匠心的理念，才能贏得“釋碼者”與“譯碼者”雙贏的局面。

[1]《論新生代電影導(dǎo)演的跨文化傳播策略》，杭州師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2006/04

[2]《<桃姐>葉德嫻一舉一動皆傳神 “影后”實至名歸》，山東商報，2012/03

[3]《當(dāng)電影遇上傳播——電影傳播的狀態(tài)分析》，第9期重慶工學(xué)院學(xué)報2005/ 09

[4]《買不起房子的導(dǎo)演才是好導(dǎo)演》，豆瓣，2011/09

[5]《解析好萊塢電影之“中國風(fēng)”現(xiàn)象——基于文本、機構(gòu)及受眾的視角》，湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報, 2009年02期

[6][10]《傳播學(xué)教程》，郭慶光著，中國人民大學(xué)出版社，1999

[7]《電影當(dāng)顯本土氣質(zhì)》，人民日報，2012/04

[8]《平民時代的精神按摩——大片時代下國產(chǎn)小成本電影的平民化策略》，影視評論，2008/18

[9]《<桃姐>億元票房超越好萊塢影片，電影當(dāng)顯本土氣質(zhì)》,人民日報，2012/04

[10]《建構(gòu)中國電影傳播史》，人文雜志，2007/01

[12]《電影：語言還是言語?》，克利斯蒂安?麥茨，1964

[13]《許鞍華——桐花萬里路，連朝語不息》，中國網(wǎng)，2009/04