成長的疼痛 骨架的彌合：《可愛的骨頭》中自我本我的統(tǒng)一與升華

艾麗斯·西伯德的小說《可愛的骨頭》講述了少女被殺后的故事，引起了世界千萬人的共鳴，其中之一便是彼得·杰克遜。新西蘭導(dǎo)演杰克遜因執(zhí)導(dǎo)著名的《魔戒》三部曲聞名于世。

如果將小說特有的敘事結(jié)構(gòu)，第三人稱敘事等照搬至銀幕，只會(huì)讓觀眾乏味地半躺在椅子上，而大刀闊斧地刪減與增加人物情節(jié)，又會(huì)激怒觀眾的期待視野，造成反效果。杰克遜不僅是位特效大師，同時(shí)也是位出色的操縱師，將故事主線分為三股，通過死者蘇西的命運(yùn)交織在一起。故事發(fā)生70年代，加洲小鎮(zhèn)上。主角蘇西·沙蒙是一位剛滿14歲的少女，在放學(xué)日后，被鄰居哈維先生騙至其所修的地下室中殺害。故事開始。蘇西在死后靈魂并沒有消失，而是在世間流連不去，滯留在一個(gè)被稱為in-between（中間帶）的地方，窺視著生者的世界。

電影采用了全知視角，從不同敘事方向入手：死者蘇西，她的家人，兇手哈維，有條不紊地將發(fā)生在不同時(shí)間空間的劇情并置展現(xiàn)。劇中的每個(gè)人物身上都有著自身的戰(zhàn)爭(zhēng)，是與外部環(huán)境抗衡的一個(gè)產(chǎn)物。情感的宣泄，欲望的扭曲，理智的壓抑，導(dǎo)致各個(gè)人物都在掙扎。導(dǎo)演別具匠心地使用雪花球，玩具屋等象征符號(hào)在現(xiàn)實(shí)和虛幻穿梭，人物顯示出了本我自我在人性舞臺(tái)上的賣力表演。最后，巧妙地安排蘇西與心儀的男孩接吻，原諒一切獲得升華；而兇手哈維先生則將裝有蘇西遺骸的鐵柜推下掩埋，兇手倉皇出逃，陷入精神的不安定狀態(tài)，到此，導(dǎo)演安排了一個(gè)“天意”，掉下的冰凌砸在哈維身上，導(dǎo)致他跌下山崖，正如那個(gè)鐵柜一樣被埋入皚皚白雪。

完美的蛻變——蘇西

影片開始便是一句獨(dú)白：我叫蘇西·沙蒙，沙蒙，三文魚一樣的名字，當(dāng)我被謀殺時(shí)，不過14歲。開始便是自述，希望將觀眾帶離主觀視角，同時(shí)故事結(jié)局告之，讓觀眾不拘泥于敘事的壓力。豆蔻年華的蘇西活潑愛動(dòng)，她不停地拍照，世間一切微小之物都被照下，生日時(shí)父母買的膠卷被她一天全部拍完。社會(huì)的成規(guī)習(xí)俗并不能禁錮住她，中產(chǎn)階級(jí)的父母則保證了衣食無憂，沒有進(jìn)入個(gè)體高度統(tǒng)一化的熔爐——社會(huì)。

本我肆意發(fā)展壓制著作為現(xiàn)實(shí)原則的自我，個(gè)體沒有任何壓抑痛苦。把一個(gè)個(gè)體看作未知的和無意識(shí)的心理的本我，自我依托在它的表層，知覺系統(tǒng)從它的內(nèi)核中發(fā)展出來。如果我們努力對(duì)它進(jìn)行形象化的描述，我們可以補(bǔ)充說自我并不全部包住本我，而只是包住了一個(gè)范圍，在這個(gè)范圍里知覺系統(tǒng)構(gòu)成了它的[自我的]表層，多少有些象胚盤依托在卵細(xì)胞上一樣。自我并不與本我明顯地分開；它的較低級(jí)的部分并入本我。[1]

哈維先生將蘇西騙至玉米地中的地下室將其殺害，同時(shí)也暗示著沒有自我的本我并不會(huì)自主成功地發(fā)展，往往會(huì)面臨夭折。如果蘇西健康地成長，她會(huì)自然而然地成為一個(gè)社會(huì)人，自我會(huì)獲得支撐壯大壓抑控制本我。生命的終結(jié)使自然進(jìn)程戛然而止，本我自我的對(duì)弈持續(xù)到了另一個(gè)世界“in-between”。突然死亡讓其還未完善發(fā)展的本我，和處于弱勢(shì)的自我處于了同一介質(zhì)。突然的肉體死亡讓本我欲望旺盛的蘇西無法接受，她徘徊在人世與冥界中間，感性系統(tǒng)混亂，希望回到現(xiàn)實(shí)世界。而在 in-between 中，光明與黑暗并存，瞬息萬變，正如人體腦中的復(fù)雜的意識(shí)世界。作為自我理性代表的小女孩出現(xiàn)勸解蘇西，希望可以喚醒其知覺系統(tǒng)，遵循現(xiàn)實(shí)原則，解脫自己的生命。自我企圖用外部世界的影響對(duì)本我和他的趨向施加壓力，努力用現(xiàn)實(shí)原則代替在本我中自由地占支配地位的快樂原則。在自我中存在著一個(gè)等級(jí)，在自我內(nèi)部存在著不同的東西，可以把它稱作 “超我”。[2]可以說超我是自我上升到另一個(gè)層次，對(duì)于外部世界內(nèi)部世界均有積極向上的作用，遵循至善原則，代表著社會(huì)秩序的井然，個(gè)人與集體的雙贏。影片的后段，蘇西沖破自己內(nèi)心的執(zhí)念，選擇最后和心儀的男生一吻后，進(jìn)入天堂，正是升華的象征。

殘缺的掙扎——父母與姊妹

對(duì)其他人的描寫，筆墨著重放在了父母，妹妹身上。這三人對(duì)于蘇西被害有著截然不同的反應(yīng)，體現(xiàn)著自我發(fā)展中不同的反映。自我功能的重要性表現(xiàn)在正常情況下，對(duì)能動(dòng)性的控制移歸自我掌握。這樣，在他與本我的關(guān)系中，他就象騎在馬背上的人，他必須牽制著馬的優(yōu)勢(shì)力量；所不同的是：騎手試圖用自己的力量努力去牽制，而自我則使用借來的力量。這個(gè)類比還可以進(jìn)一步引申。假如騎手沒有被馬甩掉，他常常是不得不引它定向它所要去的地方；同樣，自我習(xí)慣于把本我的欲望轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆?dòng)，好象這種欲望是它自己的欲望似的。[3]

父親與蘇西情感聯(lián)系緊密，影片開頭時(shí)蘇西年幼，父親陪她玩耍。蘇西為雪花球中的企鵝擔(dān)心，而父親則寬慰說，企鵝它不會(huì)孤單的，因?yàn)樗谧约好烂畹氖澜缰?。這里不僅顯示了父女溫情，同時(shí)也為影片埋下伏筆。蘇西和父親有著同樣的愛好——瓶中船，兩人一同探討生命的意義。可以說，蘇西是父親最為重視的孩子。一定程度上，蘇西是父親心中本我欲望的一個(gè)實(shí)體化。蘇西失蹤后，父親立即到處尋找，而在警方找到蘇西的帽子后，父親著魔地陷入了推理調(diào)查。這里，父親的欲望是失去愛女后急于尋找彌補(bǔ)的自覺行為，尋找出導(dǎo)致不平衡的原因，獲得一種心理補(bǔ)償?shù)奶娲桨参俊Ｔ谶@一階段，本我始終凌駕與自我之上，而自我就像一位剛剛接到韁繩的騎手，并不能有力地掌控這匹烈馬，只有跟著本我的欲望被左右拉扯，自我還處于極其弱勢(shì)的低位。沒有理性制約的自我雖然可以根據(jù)現(xiàn)實(shí)做出相應(yīng)的反應(yīng)，但因?yàn)樾袆?dòng)多聽從于自身欲望，往往導(dǎo)致的后果也不是樂觀的。

蘇西的母親是一位受過高級(jí)教育的女性，由于留在家中照顧孩子，心有不滿但無從發(fā)泄。蘇西被害后，她并沒有去找兇手，而是希望所有人不再提這件事，最后她選擇了離家出走。母親所代表的，可以說是完全忽視本我本能的欲望，選擇逃避和忽視。母親和孩子可以說是最緊密的兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，不管是從肉體還是心靈。而母親看似毫無動(dòng)容，甚至在女兒死后，從未想過去調(diào)查真兇，只希望像沒有發(fā)生過。母親的自我在發(fā)展中忽略本我，試圖由自體獲得發(fā)展而徹底壓制住本我的欲望，近乎成規(guī)地遵守現(xiàn)實(shí)原則。一個(gè)人自己的軀體，首先是他的外表，是一個(gè)可以產(chǎn)生外部知覺和內(nèi)部知覺的地方。他象任何其他對(duì)象那樣被看到，但是對(duì)于觸覺，他產(chǎn)生兩種感覺，其中一個(gè)可能與內(nèi)部知覺相等。自我首要的是軀體的自我(bodi1y ego)；他不僅僅是一個(gè)表面的實(shí)體，而且本身即是表面的投影。[4]母親無法滿足心中本我的欲望，只有徹底地忽視，借由自我壓抑。

蘇西的妹妹在姐姐死后迅速成長起來，協(xié)助爸爸調(diào)查，安慰照顧小弟。同時(shí)妹妹身兼兩職，一個(gè)角色是勇于尋找真相的妹妹，一個(gè)是被兇手哈維先生再一次覬覦的潛在受害者。導(dǎo)演在此片中安排的人物幾乎只有蘇西一人是性格飽滿，多面的圓形人物。妹妹的自我和本我可以說是并駕齊驅(qū)的。本我的欲望出自內(nèi)心，希望將殺害姐姐的兇手找到；自我的理性讓她保持冷靜，靜靜地觀察行事，并不像父親為了內(nèi)心的欲望而將現(xiàn)實(shí)生活中所扮演的其他身份的生活搞得一團(tuán)糟。同時(shí)，最后也是由于妹妹的機(jī)智勇敢取得了罪犯的證據(jù)，將其通緝?，F(xiàn)實(shí)原則和快樂原則完美的結(jié)合在一起，并沒有進(jìn)一步做出發(fā)展，沒有進(jìn)入自我的另一個(gè)層次——自我典范或者超我。

象征的舞蹈

杰克遜致力于將讀者的閱讀快感，轉(zhuǎn)化到銀幕上的觀看快感。特技見長的杰克遜為蘇西制造了一個(gè)奇幻的世界，此點(diǎn)遭到不少斥責(zé)，沖淡了影片的敘事性。但不可否認(rèn)，絢麗的畫面特效為電影增加審美性和象征性。杰克遜選擇的幾個(gè)典型的非語言符號(hào)，它們串聯(lián)了整個(gè)電影，正如一個(gè)個(gè)齒輪推動(dòng)機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)。蘇西在死后，靈魂逃離了禁錮她的小木屋，來到了死后之人未能脫離人世的 in-between 。從另一個(gè)層面看，正式進(jìn)入了人們所謂的潛意識(shí)的世界。

弗洛伊德在討論夢(mèng)的工作機(jī)制時(shí)最早提出凝縮和移置，“一個(gè)意識(shí)的欲望只有當(dāng)它不斷喚醒類似的潛意識(shí)的欲望并從它那里取得援助才能促成夢(mèng)的產(chǎn)生”。它碰到了仍然在發(fā)揮作用的意識(shí)的稽查作用。在這個(gè)時(shí)刻，它采取了化裝方法，凝縮和移置就是兩種主要的化裝方法。凝縮作用是通過省略實(shí)現(xiàn)的，夢(mèng)不過是對(duì)夢(mèng)念的殘缺不全的復(fù)制；而“夢(mèng)的形成過程中必然會(huì)產(chǎn)生一種精神強(qiáng)度的轉(zhuǎn)移和移置，構(gòu)成夢(mèng)的顯意和隱意的差異。我們?cè)诖思僭O(shè)的這種過程同樣是夢(mèng)工作的重要部分，我們稱之為夢(mèng)的移置作用”。移置作用的結(jié)果是夢(mèng)內(nèi)容不再與夢(mèng)念的核心有相似之處，夢(mèng)所表現(xiàn)的不過是存在于無意識(shí)中的夢(mèng)欲望的化裝。[5]

在此片中，象征符號(hào)主要有雪花球和玩具屋。

雪花球是最先出現(xiàn)的。在蘇西年幼之時(shí)，她總是擔(dān)心雪花球中的小企鵝是那么孤單地活在自己的世界中。而父親安慰她，將雪花球中的雪花揚(yáng)起，為企鵝制造了一個(gè)封閉的美妙世界。在起初便埋下隱喻，亦或是凝縮。隱喻是語言學(xué)的說法，而凝縮則是精神理論中的術(shù)語。凝縮是一種意義的流通，一種語義的凝聚。蘇西突逢巨變，沒有親人的陪伴被人殺害，并殘忍地陳尸于保險(xiǎn)柜中，正是投射到小企鵝孤單地站在玻璃球中。沒有人找到她，兇手逍遙法外，蘇西無法離開孤立無援。而父親在兩次的事件中均扮演了英雄或者說是拯救者的角色。在蘇西的世界中，父親與她可以心靈有所感應(yīng)，通過蘇西的照片，父親為她抓捕兇手，最后被誤傷致殘。這與開頭父親只能搖一搖雪花球?yàn)槠簌Z制造一個(gè)暫時(shí)的美妙世界等同重疊了，起到了突出加強(qiáng)情感渲染的效果。

第二個(gè)值得注意的便是影片中出現(xiàn)的玩偶屋。玩偶屋在現(xiàn)實(shí)存在于商店中，兇手哈維先生的家中。但在蘇西的 in-between 世界中并未找到，是沒有嗎？是的，沒有，這便不是隱喻而是換喻了。事實(shí)上，電影中使用的大多是換喻，借助于鏡頭的轉(zhuǎn)換，鏡像語言和現(xiàn)實(shí)的暗示，引導(dǎo)觀眾調(diào)動(dòng)自身頭腦中的印象進(jìn)行加工與再加工。對(duì)于隱喻，我們可以看成是凝縮的典型，凝縮多于隱喻。而對(duì)于移置和換喻的關(guān)系我們可以說，換喻是移置的典型，移置多于換喻?？梢哉f，凝縮常常被看做隱喻，而在它產(chǎn)生過程中又包含換喻；移置常常被看做換喻，而它的最終結(jié)果往往會(huì)形成隱喻，這就是凝縮和移置與隱喻和換喻之間的關(guān)系。玩具屋在蘇西的世界被移置成為了一座陌生的房屋，她從未來過。在觀看的觀眾是知道的，這座房屋便是兇手哈維先生的住處。玩具屋最先出現(xiàn)是蘇西在百貨商場(chǎng)偷窺自己喜歡的男生時(shí)，看見一位看似猥褻恐怖的鄰居買回家的。而這位外表不堪的鄰居恰恰是位疼愛女兒的好父親，這里的玩具屋是一種安全感，幸福感的象征。至此之后玩具屋的出現(xiàn)全是在哈維先生家中。偵探上門調(diào)查時(shí)，哈維先生不小心將蘇西的手鏈掉落在玩具屋邊，而偵探又被玩具屋所吸引。此處的鏡頭描寫十分精彩，偵探與哈維先生的對(duì)話與對(duì)視全是隔著玩具屋的一扇扇鏡子，為其加上了麥茨所說的“鏡框”效果。偵探和哈維先生恰似都在窺視著禁錮著蘇西的房屋的牢籠，蘇西的靈魂與肉體都分別被禁錮在陌生的房屋和保險(xiǎn)箱中。玩具屋在蘇西的世界中變成了房屋，房屋本身是安全感的象征，而由于現(xiàn)實(shí)的破壞，蘇西世界中的房屋全部意義倒置了。以前溫暖的家空無一人，坍塌崩潰。

《可愛的骨頭》融合了倫理親情片與驚悚片的兩種類型，不僅給人以一種碰撞沖擊的視覺快感，同時(shí)其也揭示了它在藝術(shù)上的成果。為本我與自我兩者相互博弈提供了一個(gè)絕妙的舞臺(tái)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中是無法人們清晰地辨別自己的本我與自我的，此片提供了一個(gè)全新的視角，不會(huì)再有變動(dòng)的恒量—亡者。本我要極力汲取自身的渴望，自我應(yīng)于本我和諧地結(jié)合發(fā)展，以謀求超我的實(shí)現(xiàn)。同時(shí)其豐富的非語言符號(hào)為劇情的發(fā)展和轉(zhuǎn)折起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，充分運(yùn)用鏡頭進(jìn)行隱喻換喻的手法，為觀眾帶來非凡的視覺體驗(yàn)與深刻的情感體驗(yàn)。

1.p8,《本我與自我》，弗洛伊德。

2.p9,《本我與自我》，弗洛伊德。

3.p7，《本我與自我》，弗洛伊德。

4.p8，《本我與自我》，弗洛伊德。

5.《作為電影修辭的“凝縮”與“移置”——兼論麥茨電影符號(hào)學(xué)的精神分析語義學(xué)基礎(chǔ)》，程波 辛鐵鋼，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年6期

參考書籍

《本我與超我》

《影視批評(píng)：理論與實(shí)踐》

《當(dāng)代西方文學(xué)理論》

《符號(hào)學(xué)原理》

《完美的世界盡在頭腦之中》，嘉文.史密斯，《世界電影》