我演配角

周敏

作為一名京劇丑行演員，在2011年第六屆中國京劇節(jié)新創(chuàng)劇目《花蕊》劇中，擔(dān)任了一個(gè)場(chǎng)次有限臺(tái)詞不多但很重要的配角“太監(jiān)甲”，之所以主創(chuàng)人員選用我來扮演，我想是從行當(dāng)來考慮的，在創(chuàng)造角色的時(shí)候我利用丑行的特點(diǎn)，在形體上展現(xiàn)“矮小”，念白上采取“真假”嗓音的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)臺(tái)詞的清、快，來展現(xiàn)太監(jiān)從說話到做事卑躬屈膝的性格人物特征。自從事表演工作以來，我多次在新創(chuàng)劇目中擔(dān)任一些配演或次要的角色，有些角色雖然冠以人名卻代表的是一個(gè)群體一個(gè)階層，除了上述《花蕊》里的“太監(jiān)甲”，還有一個(gè)就是金獎(jiǎng)劇目《駱駝祥子》里的“大柱子”，同樣是個(gè)臺(tái)詞不多場(chǎng)次不多，但很重要的角色。與“喜子”“墩子”等代表了一群車夫的形象，通過我和其他配角把這個(gè)群體的喜怒哀樂展現(xiàn)給觀眾，在群體場(chǎng)面的時(shí)候如 “交車份”、“參加壽宴”、“圍觀父女反目”等，我添加了許多傳統(tǒng)京劇的表演方式方法，唯獨(dú)在最后一場(chǎng)戲中結(jié)合舞美蕭瑟的氛圍，凄涼的音樂，與另外三位演員來共同表現(xiàn)“悲”，在表現(xiàn)悲的時(shí)候我借鑒了一點(diǎn)話劇的表演方法，即聽說小福子先被親生父親賣去妓院，然后被逼死了后的情緒反應(yīng)。傳統(tǒng)京劇大喜大悲的表現(xiàn)肯定是無法在這種舞臺(tái)環(huán)境下使用的，所以這種時(shí)候用話劇寫實(shí)的手段是再合適不過了，當(dāng)然“悲”的尺寸必須要掌握好，我所演繹的悲是一群老舍先生筆下底層車夫?qū)ι鐣?huì)的“悲”，為全劇突出主角祥子在家破人亡的“悲慘”結(jié)局中做好鋪墊，所以表演一定不能“過”。

傳統(tǒng)老戲是多年傳承下來的經(jīng)典，很多戲里的一招一式已經(jīng)形成固定模式，而新創(chuàng)京劇最大的好處就是能給演員很大的創(chuàng)作空間，能夠根據(jù)自身有利的條件來創(chuàng)造人物，如在新創(chuàng)劇目《精忠報(bào)國》里擔(dān)任的次主演“程泰”，這是個(gè)杜撰出來的人物，是名驛城官，一位編劇筆下善良正直同情岳家的老者，在劇中這角色起到的是承上啟下的作用，把每一幕的開頭與結(jié)尾通過單獨(dú)說、唱的方式串連起來向觀眾敘述過去提示即將發(fā)生。這樣單獨(dú)表演的場(chǎng)次給了我很大的表演空間只需要充分的發(fā)揮好自己就可以了，所以我用方巾丑的表演方法，加入水袖整冠撚髯等程式化動(dòng)作，結(jié)合自身?xiàng)l件把大段的唱腔改成音樂數(shù)板，把部分臺(tái)詞改成“京白”，從而使這個(gè)角色符合劇情也更適合我。

京劇的丑角在很多傳統(tǒng)戲中大多處于配演的位置，這是行當(dāng)?shù)奶厥庑运斐傻?，雖然很多人物處于配角地位但卻非常重要，通過詼諧幽默的手段，對(duì)于一出戲的氣氛有著很大的調(diào)節(jié)作用，比如梅派名劇“鳳還巢”里的程雪雁，這個(gè)角色和主角程雪娥是姊妹，無論相貌，還是內(nèi)心都有著天壤之別。當(dāng)初老藝術(shù)家們創(chuàng)立這個(gè)角色的目的，是為了突出角色的人性反差和調(diào)節(jié)觀眾現(xiàn)場(chǎng)的情緒，所以我演這個(gè)戲的時(shí)候特別注重人物詼諧幽默和內(nèi)心自私灰暗方面的表現(xiàn)，凡是能插科打諢的地方一定做足，飛揚(yáng)跋扈的一面一定做到，特別是在唱腔、念白、動(dòng)作方面多下功夫，只有這樣既能襯托出主演的美，也突出自己的丑，更讓觀眾產(chǎn)生愉悅的心情，雖然這個(gè)角色在一定程度上被放大夸張，但是在尺度上要把握好，套用現(xiàn)代詞匯，搞笑不能搞怪，有些演員在演這個(gè)角色的時(shí)候從化妝到表演都過度的發(fā)揮，難免就有些“過了”，甚至影響到別人的表演。丑這個(gè)字不能簡單地從字面上理解，有些角色只要按照劇情去演，美與丑觀眾自然知曉，一味追求嘩眾取寵未必就會(huì)有效果，往往高雅和惡俗只有一步之遙，還有些傳統(tǒng)戲里的角色是靠表演來配合主角完成的。

再如程派名劇《鎖麟囊》里我扮演的胡婆，這是個(gè)善良的老婦，其只是個(gè)普通的人物沒任何特別之處，其演的重頭戲就是水災(zāi)后和主演偶遇然后分離，與主角十多分鐘的戲演的是情緒，靠的是雙方的配合，尤其是需要雙方都把戲送到“位”才能相互呼應(yīng)，特別是三次依依不舍轉(zhuǎn)身離開的表演，第一次用眼神表現(xiàn)出不舍，第二次用顫抖略帶哭腔聲音表現(xiàn)不舍，第三次用偷著哭的動(dòng)作下場(chǎng)。展現(xiàn)人物復(fù)雜的情緒，類似的表演還有《金玉奴》里金松父女登船的那場(chǎng)戲，這種情緒方式的表演，要求是在表演上的到位，沒有以往戲里面復(fù)雜的臺(tái)詞和身段，完全靠的是雙方眼神的交流和情緒的表達(dá)，期待的效果是通過細(xì)致的表演能和觀眾達(dá)到情緒上的互動(dòng)，對(duì)于我來說這種方式也是最難的，曾經(jīng)看過上海京劇院蕭潤年老師這種情緒化的表演，感覺非常好，值得我努力學(xué)習(xí)，除此之外有些劇目則完全是依靠雙方技巧的配合來表演，也就是行內(nèi)常說的做工戲或功夫戲，劇中無法分出舞臺(tái)上誰是主次，如《小放?！?、《秋江》、《昭君出塞》等，特別是《秋江》這出戲，其出自傳統(tǒng)地方戲“玉簪記”里的一折，50年代初是從川劇移植過來的，我在劇中扮演一位長期在江邊靠打漁擺渡為生的老梢翁，當(dāng)初在學(xué)校學(xué)這戲時(shí)，光基本功就練了近一學(xué)期，整出戲就兩個(gè)人物，一位慈祥和藹的老人和一位風(fēng)華正茂情竇初開的小尼姑。通過無實(shí)物表演方式，在近40分鐘的表演時(shí)間里和舞臺(tái)的方寸之間讓觀眾看見有船、有風(fēng)、有浪、有鳥飛的自然界景象和撐篙、拉纖、趟水的生活化行為。上述這些技巧表現(xiàn)及臺(tái)詞對(duì)白全部是在梢翁的“帶領(lǐng)”下完成，演出時(shí)候我特別注重戲的節(jié)奏，“大浪”過來時(shí)候的緊張，“風(fēng)平浪靜”時(shí)的舒緩，老者和小女子的對(duì)話，唱腔的表現(xiàn)都需要掌握好尺寸，太急和太拖沓都會(huì)讓這出戲的效果大打折扣。雖然現(xiàn)在已經(jīng)不演這出戲了，但是一些演過這戲的老藝術(shù)家的音像資料我時(shí)常拿出來觀看，仔細(xì)揣摩，里面有些表演動(dòng)作在其他劇目里也是值得引用借鑒的。

從藝三十年來我扮演過大小很多的角色，有些角色甚至只有一句臺(tái)詞幾分鐘的戲我都很重視，有句話說的好，沒有小角色只有小演員，恩師寇春華先生常教誨我，尊重自己尊重觀眾，別小看一句詞兩句詞的“活兒”演好了觀眾未必記得你，演砸了觀眾肯定是會(huì)記得你的。