《小偷》：俄羅斯歷史的傷痛與反思

《小偷》這一拍攝于1997年的俄羅斯電影，以一個渴望“父親”的男孩的回憶，展開了在蘇聯(lián)解體后的現(xiàn)實背景下對曾經歷史的重新審視與反思。影片中草木枯黃的荒原、冰雪飄零的大地、灰蒙蒙的主色調、手風琴演奏的寄托戰(zhàn)爭哀傷的歌曲《道路》，人物的故事與命運，都帶著強烈的俄羅斯風情和現(xiàn)實主義的美學風格，慢慢地訴說著這個民族的苦難與動蕩。

談起現(xiàn)實主義，蘇聯(lián)以及解體之后的俄羅斯電影中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)可謂源遠流長。無論是一些改編自本民族優(yōu)秀文學作品的電影，還是蘇聯(lián)社會主義體制運行期間的依循社會主義現(xiàn)實主義美學原則的電影創(chuàng)作，還是解體之后的那些關注俄羅斯當下現(xiàn)實的影片，都體現(xiàn)著對現(xiàn)實主義美學的一以貫之的堅持。這種堅持，如有學者所說的，“不僅源自19世紀俄羅斯文學所奠定的厚實的批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”，“同時，俄羅斯現(xiàn)實中一直揮之不去的深重苦難，也是孕育、滋長蘇俄電影現(xiàn)實主義美學追求的肥沃土壤”。[1]在蘇俄電影中現(xiàn)實主義美學始終堅持的背后是創(chuàng)作者們對這片土地深沉而又長久的凝視，滿含著詩意與憂傷的情感。

現(xiàn)實主義美學是一個歷久彌新的話題，世界現(xiàn)實的無窮盡的發(fā)展與流動，為現(xiàn)實主義的創(chuàng)作提供了廣闊的天地和前景。19世紀50年代，作為現(xiàn)實主義術語最早倡導者之一的法國小說家、評論家尚弗勒里，曾預言說，現(xiàn)實主義最多只能延續(xù)二、三十年。然而至今，現(xiàn)實主義的美學創(chuàng)作并沒有從世界文藝的“地圖”上消失，并隨著現(xiàn)實的流動處于不斷地發(fā)展之中。源自于豐富的現(xiàn)實生活的現(xiàn)實主義的審美反映，自然是不能歸結為某種特定的形式與手法。而即使“以生活本身的形式反映生活”是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基本原則與要求，這也不是現(xiàn)實主義美學創(chuàng)作的關鍵所在。在我看來，優(yōu)秀的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作，絕不是按照生活本來的模樣精確細膩地加以描寫的結果，其精髓不在于細節(jié)的真實，而是在于歷史現(xiàn)實的流動中的精神攫取，是“電影隨著現(xiàn)實的流動面對各種各樣的歷史挑戰(zhàn)所作出的精神回應”，“準確地傳達了一個民族在具體的實踐程途中所遭遇的各種各樣的問題、矛盾，藝術地再現(xiàn)了他們的困境與希冀”。[2]

因而，對于這部俄羅斯現(xiàn)實主義創(chuàng)作的電影《小偷》，盡管人們圍繞著這部電影一直談論的政治隱喻與象征的巧妙，是這部電影的亮點之一，但是影片最打動人心的，我覺得是在俄羅斯的歷史現(xiàn)實的流動中抓住了這個民族精神深層的情感、心理與困境。

一、“傷痛感”與“動蕩感”

這種傷痛與動蕩首先來自于歷史的戰(zhàn)爭，影片開頭即是一個失去父親的孩子降生于草木枯黃、冰雪覆蓋的荒原的小路上，這一對因戰(zhàn)爭而被遺棄的母子，在戰(zhàn)后的蕭條、凋敝的環(huán)境下，注定著漂泊流浪的命運。與那些強烈控訴、批判戰(zhàn)爭所帶來的毀滅與創(chuàng)傷的二戰(zhàn)經典電影不同，戰(zhàn)爭的傷痛在這部影片中沒有濃墨重彩的撕裂般的呈現(xiàn)，而是伴隨著孩子眼前不時出現(xiàn)卻又飄忽即逝的“父親”的幻影，于淡淡的外在下深藏著的揮之不去的隱痛。

如果說，戰(zhàn)爭所帶來的傷痛與動蕩是其他國家和民族的人民也同樣承受著的，那么隨后影片中所呈現(xiàn)的蘇聯(lián)社會主義體制下的底層小人物過的貧困、流離不定的生活，即是有著這個國家特定的時代感慨。時至1952年，在充滿著美好社會圖景想象的社會主義體制下的蘇聯(lián)大國，影片中的人物生活呈現(xiàn)給我們的卻是漂泊、貧窮與欺騙的面目。生活沒有著落的卡嘉母子乘坐在火車上，卻沒有明確的方向和目的地，車廂內偶遇的軍官，高大、氣派、體面，原以為從此有了堅實的生活依靠，然而美好的假象下掩藏著卻是欺騙與不堪，生活仍然是居無定所的漂泊，這種殘酷的現(xiàn)實更是剝奪了他們原本貧窮卻單純簡單的快樂以及為人最基本的自我認同的尊嚴。而左鄰右舍的人們在托楊招待他們的筵席上被花言巧語和馬戲團入場券騙得暈頭轉向，更有人激動地舉起酒杯說，“我要敬讓這一切成真的人，不僅如此，敬有道德、有智慧、最了不起的人，敬斯大林同志”。但諷刺的是，給予他們眼前的美好幻影的是一個意懷不軌的小偷，美麗的狂歡背后是遭受洗劫的沉痛，這種被欺騙而幻影破滅的傷痛正是那些身處于被號稱為社會主義天堂里的人們在艱難的生活中所感受的。

其實，與其說這種傷痛是來自于貧窮與欺騙，不如說更深層次地來源于信仰的背叛與失落?？释赣H的男孩桑亞從對軍人外表的托楊所具有的男性力量、權力特征的逐漸崇拜，到認同托楊是父親的精神情感上的寄托與篤定的等待，到最后“弒父”的決絕，這個過程是一個孤獨無依的孩子所堅信的依靠卻被告知是虛無的一種遭受背叛的深深的痛與恨，是一種人生信念或是信仰垮塌的失落。而類似的，這種遭受背叛的痛與失落，也正是在歷經了各種運動、災難的洗禮和考驗之后，人們被曾經相信的在這個冰天雪地的土地上建立美好家園的理想所“拋棄”的情感體驗。

二、斯大林“幽靈”般的籠罩

對于斯大林，這位衛(wèi)國戰(zhàn)爭的英雄、極權政治統(tǒng)治的獨裁者，無論后世如何評價他的歷史功過，他都已經夾雜著人們對其愛恨交織的復雜情感深深地融進了俄羅斯的民族心理之中。斯大林一直如同幽靈一般籠罩在蘇俄歷史現(xiàn)實的上空，不容缺席。因而，在這一部回望過去的影片中，斯大林的影響無處不在地滲透著。

“俄羅斯歷史上的政治文化傳統(tǒng)深深滲透著家長制理念?！茩嗾摺嗣竦母赣H’是一種象征符號，是家國天下乃至世界的首領”。[3]在政治文化傳統(tǒng)的權威崇拜的特征下和特定時代的意識形態(tài)的宣傳下，“人民領袖”斯大林在民眾心目中有著絕對的威信。影片中，幾乎每戶人家都掛著斯大林像，席間的祝酒詞也是離不開“敬有道德、有智慧、最了不起的人，敬斯大林同志”，連小偷的身上也是紋著斯大林的頭像，而當警察要求這個“冒牌軍人”出示身份證明時，小偷扯開軍大衣裸露出的斯大林刺青竟成了蒙混過關的“通行證”。此外，托楊搬出的那一套斯大林話語的“誘惑”更是能顛倒黑白地讓男孩桑亞克服畏懼爬窗入室“對抗敵人”。

除了這些表象層面的反映斯大林強大影響力的電影呈現(xiàn)之外，小偷托楊身上所體現(xiàn)著的“暴力哲學”也有著斯大林依靠強權與暴力統(tǒng)治的影子，這尤其鮮明地體現(xiàn)在他強壯的男性身體上前胸的“斯大林”頭像刺青與后背的“兇猛的豹子”的意象聯(lián)合之上。流氓作風的“冒牌軍人”托楊，告訴桑亞的一個秘密，他的“父親”是斯大林，這是一個調侃的卻又道出了真實的“謊言”，因為斯大林的暴力統(tǒng)治正是托楊所信奉的暴力哲學的最直接的榜樣。而同時，他也對這個“兒子”進行了一番“拳頭教育”，當桑亞被別人欺負哭著跑回來時，托楊以男人的方式告訴他應對的辦法：“拳打腳踢加嘴咬，好讓他們牢牢記住，否則不算男人”；“用來嚇人的，這樣別人就會怕你，聽你的話……總之你要告訴自己，我可以為這支煙、為這個冰淇淋殺人，其他人明白了，就會讓你”。桑亞被托楊的這種以暴制暴的男性陽剛所震懾，當長大的桑亞因托楊的情感背叛與辜負而開槍射擊他，并扔掉了收藏多年的手槍以表告別過去的決心時，我們一邊聽著“決心不再想念他，世上沒有他這個人……絕對沒有，沒有，沒有”的畫外音，一邊看到的是年輕瘦削的背脊上一個相似的“豹子刺青”。不管怎樣否定，“父親”的影響是不可抹去的；即使斯大林早已走下神壇、永遠離開歷史的舞臺，其也會如幽靈般一直存在于俄羅斯的上空。

三、回望中的情感困境

《小偷》這部電影的拍攝背景是蘇聯(lián)解體后對曾經極權統(tǒng)治時代的回望與反思，延續(xù)的是五六十年代的“解凍時期”審視父輩、反思斯大林極權統(tǒng)治的精神，代表著解體后的一代導演對歷史的再次審視?；赝^去時光的感受總是復雜的，而解體后面臨各種問題與困境的俄羅斯在審視那段締造社會主義超級大國神話的“雄偉歷史”時，更是有著錯綜的情感糾葛。而這部影片通過桑亞對個人成長歲月的回望與對“父親”的特殊情感的回憶，恰如其分地表達了解體后的俄羅斯人對待歷史的態(tài)度。

這部電影我看到兩個不同的剪輯版本，區(qū)別只是在結尾上面，然而影片的結尾也正是最終的歷史態(tài)度的落腳點。其中一個版本是，桑亞用手槍打死了托楊并扔掉了那把收藏多年的手槍，然后回到收容所，伴隨著男孩的內心獨白“從此，我孑然一身，心里一片茫然，只覺得他辜負了我、辜負了我的母親，非殺不可。我不想再學他了。我雖然生活不好過，卻決心重新做人。決心不再想念他，世上沒有他這個人。從來沒有，我連做夢都沒有夢見過，絕對沒有，沒有，沒有……”，畫面定格在男孩未發(fā)育成熟的同樣刻有豹子刺青的年輕脊背上面，影片戛然而止。這是一個曾經崇拜并相信“父親”的孩子，因被辜負而感覺委屈、心生怨恨，雖然失去了依靠（哪怕只是一種精神上的寄托），不清楚未來的方向，但表示出了決絕地要與過去告別的態(tài)度。這個結局傳達出的是哪怕歷史的聯(lián)系割舍不斷，也要迫使自己選擇忘記的歷史態(tài)度。

而另一個被稱為完整版的結尾是，時間跳轉至俄羅斯車臣戰(zhàn)爭的1994年，桑亞已經成長為一名真正的軍人，在完成疏散民眾的任務中看到了一個邋遢不堪的將死的老頭，滿嘴抱怨著不該如此對待他這個曾經為國家在戰(zhàn)場上灑血的人，桑亞看到老頭的胸口同樣有著一個斯大林的頭像，激動地以為是托楊，后來發(fā)現(xiàn)后背沒有豹子刺青。在疏散婦女兒童的火車上，桑亞刻意地蜷縮在臥鋪上，閃回的畫面是在火車上第一次遇到托楊時被托楊抱到他的臥鋪上看著窗外的場景。這是一個已經具有一定的生存力量和人生閱歷的成熟的男人，對過去多了些懷念、寬容的態(tài)度。

單純從電影敘事的角度來看，第一個版本在一段男孩的內心獨白中收尾，頗有戛然而止而又余音繞梁的味道，很是精彩。但是，我個人覺得，如果前一個版本的決絕的告別是曾經信仰顛覆之時俄羅斯社會所具有的一種歷史態(tài)度，那么第二個版本的結尾所傳達出的對已逝歷史的稍許溫和的態(tài)度或許更符合當下俄羅斯人內心的真實，解體之后步入發(fā)展的理性的俄羅斯，不再意氣用事地將過去的一切掃進歷史的垃圾堆予以拋棄，正如俄羅斯一個著名的哲學家所說的，“燒掉自己歷史的人民是不能成為政治上的人民的，因為他們將失去未來，失去所有方位”。[4]一個國家、一個民族注定是要背負著歷史前行的，對待歷史的虛無只能造成未來的茫然。而解體后的俄羅斯也正是在一種否定與懷念、告別與難以割舍相交織的情感困境中掙扎、反思、前行著的。

觀看這部1997年的俄羅斯現(xiàn)實主義電影時，我在思考人們在談論現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作時經常掛在嘴邊的“誠意”這個詞?！罢\意”的表達得用“心”，而所謂的“心”即是一種情感的理解與表達，一種“吾土吾民”的情懷，而《小偷》正是一部具有這樣情懷的電影。

注釋

[1]沈義貞.論蘇俄電影藝術的現(xiàn)實主義流變[J].藝術百家,2010(5).

[2]沈義貞.影視批評學導論[M].中國電影出版社,2006.179.

[3]郭小麗.王權的圖騰——試析俄羅斯政治文化傳統(tǒng)[J].俄羅斯中亞東歐研究,2006(6).

[4]轉引自 劉淑春.今天俄羅斯人如何看待歷史[J].中國社會科學網(wǎng).http://www.cssn.cn/news/389856.htm