神話時(shí)代的到來(lái)——數(shù)字電影的文化意義

從最顯見(jiàn)的角度看，排除其它需要分析和推演的抽象部分，數(shù)字電影最終實(shí)現(xiàn)了電影作為“夢(mèng)工廠”的真正實(shí)質(zhì)。電影從1895年誕生以來(lái)，它所實(shí)現(xiàn)的“夢(mèng)工廠”的產(chǎn)品，并非是真正意義上的“夢(mèng)”，而是對(duì)“夢(mèng)”的模擬和營(yíng)造。電影的敘事能力使其因此更注重對(duì)觀看者自身的引導(dǎo)，電影作為一種外在的工具手段引發(fā)觀看者自身“夢(mèng)的機(jī)能”。無(wú)論是悲情、抑或恐懼、或者憤怒等等諸多幻覺(jué)需要觀看者自身的經(jīng)驗(yàn)參與，方才達(dá)到“夢(mèng)工廠”的效應(yīng)。因此，電影從根本上與其它藝術(shù)在本質(zhì)上都是作為一種藝術(shù)介質(zhì)存在，它所呈現(xiàn)的以及賴以實(shí)現(xiàn)的都來(lái)自一種閱讀的經(jīng)驗(yàn)。所以，通俗的說(shuō)，一部電影（或者小說(shuō)、戲劇、音樂(lè)等等）它是否能打動(dòng)你，很大程度上在于你是否有足夠的知識(shí)及經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備。這種閱讀的歷史從文字誕生以來(lái)的權(quán)力性閱讀久已存在。數(shù)字電影從膠片的光學(xué)模擬到數(shù)字建模、跟蹤、三維等等手段，把對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制轉(zhuǎn)而成為完全的虛擬建構(gòu)。從愛(ài)森斯坦所謂的蒙太奇聯(lián)想的手段兌變?yōu)椴灰蕾囉诂F(xiàn)實(shí)世界的“創(chuàng)造”。這種“創(chuàng)造”類似上帝的七日創(chuàng)世紀(jì)，因此，邏輯的，這種敘事方式很自然的附屬了“神話”色彩和意義。從不完全的統(tǒng)計(jì)資料來(lái)看，自數(shù)字電影技術(shù)成熟以來(lái)，電影選擇的敘事對(duì)象更多的傾向具有“神話色彩”的題材。這里的“神話色彩”特指文學(xué)意義上的詩(shī)學(xué)“神話”。這種“神話”來(lái)自對(duì)歷史、傳統(tǒng)的圖騰敘事以及宗教敘事，一種與邏格斯相對(duì)的敘事方式。

最好的例子就是新西蘭的彼得·杰克遜把英國(guó)作家托爾金的《指環(huán)王》搬上銀幕?！吨腑h(huán)王》敘事形態(tài)是典型的神話敘事。托爾金從古英語(yǔ)、古冰島文字、如尼文字（Runes）等創(chuàng)造了多種部落語(yǔ)言，這個(gè)基礎(chǔ)上構(gòu)建了一個(gè)“中土世界”。這個(gè)“文明”有著一套自足的結(jié)構(gòu)體系，產(chǎn)生了龐大復(fù)雜的類似歷史文明的沖突。這部巨著1954年出版，等待了半個(gè)世紀(jì)，方登上銀幕。長(zhǎng)達(dá)9個(gè)小時(shí)的敘述，利用數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)了一種擺脫現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)虛擬”。這種創(chuàng)造不是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)規(guī)則的依賴的模像，而是在自足體系中擺脫現(xiàn)實(shí)合理存在的對(duì)象，與人的“夢(mèng)”的邏輯非常相像。對(duì)象的屬性是天然獲得的，例如魔法師的魔法能力是由于多種種族部落的排序和特征取得的，而他本身也由于魔法的強(qiáng)弱分為不同的等級(jí)序列，其它如巨型的蜘蛛、復(fù)活的軍團(tuán)、魔戒的恐怖力量等等，由于他們相互聯(lián)系，共同使得全部整體具有了合理性。你可以懷疑其中部分單個(gè)的可能性，但是，由于部分之間的有機(jī)聯(lián)系，最終使得整體不可懷疑。這種整體上的不可懷疑借助數(shù)字化得到完美的實(shí)現(xiàn)。電影從對(duì)“夢(mèng)”的模擬和營(yíng)造，最終可以把“夢(mèng)”直接呈現(xiàn)出來(lái)。人的閱讀不再依賴本身的情感經(jīng)驗(yàn)以及知識(shí)儲(chǔ)備，更多的直接來(lái)自對(duì)電影敘事的認(rèn)可和接受。人的情感體驗(yàn)不是從對(duì)象引發(fā)回到自身的響應(yīng)，而是直接從電影對(duì)人的情感體驗(yàn)進(jìn)行沖擊和回應(yīng)。由于電影的“神話”敘事，使以往的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)都宣告失效，電影放映前，每個(gè)人都是“無(wú)知”的。對(duì)《指環(huán)王》的理解，教授和孩童都有自身的解釋，并且理解的程度不會(huì)產(chǎn)生傳統(tǒng)的偏見(jiàn)。這種分析同樣適合眾多的數(shù)字電影或準(zhǔn)數(shù)字電影，例如：《駭客》系列、《哈利伯特》系列、《英雄》、《無(wú)極》、《金剛》等等。

數(shù)字電影的敘事表現(xiàn)出某種特有的敘事策略和敘事形態(tài)。這種敘事形態(tài)與文字為載體的傳說(shuō)、神話、史詩(shī)不同。荷馬史詩(shī)的敘事在前蘇格拉底時(shí)代產(chǎn)生了一個(gè)眾神時(shí)代的敘事語(yǔ)境。哲學(xué)、歷史、天文、地理等等都以詩(shī)歌詠嘆的方式作為文本形態(tài)，因?yàn)楦鞣N作為真理的知識(shí)都是對(duì)眾神的旨意的領(lǐng)悟和贊美。數(shù)字電影的出現(xiàn)打破了自理性一統(tǒng)天下以來(lái)的書(shū)寫(xiě)、閱讀的某些方式，隨著哲學(xué)宣告“主體死了”之后，這一宣言最終以最具象的方式上演在眾人面前。數(shù)字電影演繹了敘事文本如何可以擺脫“直觀理性”的可能，創(chuàng)造一個(gè)“不存在”的認(rèn)識(shí)對(duì)象并讓這一對(duì)象重新被認(rèn)識(shí)和理解。人最終實(shí)現(xiàn)了“自己創(chuàng)造自己的對(duì)象物”，人的此在似乎有了新的意味?！吧系鬯懒恕睔缌松裨挘爸黧w死了”解構(gòu)了邏格斯，然而當(dāng)人自身作為自己的“上帝”以后，人自我的神話時(shí)代隨后就到來(lái)了。

神話時(shí)代在人類歷史中總是處于充滿生機(jī)的時(shí)代，這樣的時(shí)代的關(guān)鍵詞是創(chuàng)造、自由、奢侈、宏大等等，它們共同指向一種擺脫先在的確定性的束縛。后工業(yè)的到來(lái)使有關(guān)機(jī)械決定論的質(zhì)、量二維的工業(yè)生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑴c其中的三維或多維的多元決定論的信息生產(chǎn)方式，多種可能性及其拓延使得社會(huì)整體結(jié)構(gòu)趨于開(kāi)放細(xì)化的多個(gè)結(jié)構(gòu)整體。這樣的運(yùn)動(dòng)型的社會(huì)結(jié)構(gòu)模式恰是數(shù)字電影誕生的外在可能，同時(shí)，數(shù)字電影帶來(lái)的敘事形態(tài)對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)象世界的摹寫(xiě)和表達(dá)同樣帶有某種新宗教的意味。當(dāng)然，這種宗教或者圖騰更多的不是作為一種咒語(yǔ)似的能指，而是某種最原初的娛樂(lè)性的思考和朝拜。這種把沉重思考娛樂(lè)主義化的時(shí)代主題格式，也導(dǎo)向了整體社會(huì)朝向娛樂(lè)性的消費(fèi)文化發(fā)展，而數(shù)字電影給這個(gè)時(shí)代以某種前瞻性的觀望。