當代中國藝術背后的“故事”
——唐小兵教授訪談

唐小兵，羅 崗

■學術訪談:海外及港臺學者訪談之三

當代中國藝術背后的“故事”
——唐小兵教授訪談

唐小兵，羅 崗

受訪者：唐小兵(美國密歇根大學講座教授)

采訪者：羅崗(華東師范大學中文系教授)

時間:2012年4月

羅崗(以下簡稱羅)：去年你在美國策劃、組織了一次當代中國版畫展，版畫展的中文標題是《多重印象——當代中國木版版畫》，據(jù)我所知，這是新世紀以來在美國舉行的一次最大的中國當代版畫展，你是基于什么樣的目的來策劃這次展覽的？我相信不僅僅是簡單地出自藝術的興趣吧？

唐小兵(以下簡稱唐)：其實跟我對版畫的興趣有很大的關系。整個過程，從最開始有想法，到選定作品，聯(lián)系好美術館并跟其合作，到后期的編寫圖錄、剪輯錄像、制定展覽方案，直到最后的布展，一共花了三年多時間。沒有興趣的話，很可能就搞不下去。

策展意念的最初萌發(fā)，是2008年的春夏之交，當時我有幸對杭州中國美術學院版畫系進行訪問并切身了解版畫藝術。那是極其輕松愉快的兩個多月，令人難忘。我結識了很多版畫家朋友，觀賞到很多精彩的版畫作品，同時也在木版工作室里動刀對版，和同學們一起學做水印木刻。這之前，我用了近8年時間完成的《中國先鋒藝術的起源：現(xiàn)代版畫運動》，剛剛由加州大學出版社出版；此時有機會從歷史關注里轉身回眸，來近距離地接觸當代版畫，我的感覺是既熟悉又陌生，既興奮又茫然，但同時也產生了一個強烈的愿望，那就是應該把中國當代優(yōu)秀的版畫作品介紹給美國觀眾。

《多重印象》展廳現(xiàn)場

2011年7月，《多重印象：當代中國木版版畫》終于在我任教的密歇根大學美術館(UMMA)成功開幕，展期是15周。這次展覽得到中國美術學院版畫系的鼎力合作，兩個展廳一共展出了41位當代版畫家在2000至2010年間所創(chuàng)作的114件作品，據(jù)我所知，這確實是新世紀以來在美國進行的最大規(guī)模的當代中國版畫展。

展覽的內容由三個板塊構成：“新舊風景”、“蕓蕓眾生”、“重疊抽象”，而展覽的主旨，正如我在發(fā)給藝術家的邀請信上所闡述的，是“為展示當代木版版畫在技巧和主題上的多元化發(fā)展，并以此折射出當代中國文化和社會的活力、多彩和沖突”。透過這樣的“多重印象”，我希望呈現(xiàn)的不僅僅是一門多彩繽紛的藝術種類，同時也是一種縱橫交錯的文化狀態(tài)。

之所以要展現(xiàn)“多重印象”，是因為這次展覽作為一個跨文化的公眾活動，也就是說作為一個面向美國普通民眾的美術展覽，其潛在的對話對象或者說語境，是美國人對當代中國的認識，或者更具體地說是美國主流媒體和社會迄今為止所看到和理解的中國當代藝術。換言之，我覺得美國主流媒體和藝術界對當代中國的藝術理解有偏差，基本上是以狹義的“中國的當代藝術”來替換或者說覆蓋廣義的“當代中國的藝術”。而我想說明的是，“當代中國的藝術”是一個更有意義、更有整體性也更值得關注的概念。

羅：這次當代中國版畫展所展示的“當代”，指的是從2000年到2010年，也即中國大陸通常所謂“新世紀十年”，對這十年的文學、文化和思想上的狀況與變化，中國大陸學界還沒有形成什么像樣的看法，更不用說整體把握了，那么你通過策劃這次展覽，是否從版畫藝術這一特定的視角已經感受到這十年的某種脈動呢？

唐：可以說我是希望通過策劃這樣一個展覽來尋找某種答案，也許是提供某種講述方式。究竟怎樣展現(xiàn)這十年的版畫發(fā)展，其背后包含的是一個怎樣的故事，確實是我在構思展覽內容和選擇作品的過程中不斷思考的問題。這些問題都很大，涉及的面也很多，不容易把握，但另一方面，具體到一個展覽，從其既定語境和可操作性出發(fā)，很多空泛或者說抽象的理論問題，也就必須在一個有限的平臺上來回答和思考。我覺得這樣一個限定其實是很有益的，可以幫助我們避免做大而空的高頭講章。

這并不是說不需要進行理論思考和歷史判斷，而是意識到理論思考和歷史判斷的歸結點是為了在當下的語境中獲得意義，或者說提出問題，產生意義。因為我面對的是一個具體的藝術形式，同時又是把這一批藝術作品放在另一個文化環(huán)境里來觀照，所以我覺得某些線索反而顯得清晰一些，大的輪廓也好勾勒一些。也許這樣一個不同的文化環(huán)境提供的其實是一種歷史距離，使我有可能隔得遠一些來看紛繁的現(xiàn)實；當然，這樣一個距離也可能造成隔靴搔癢的感覺，讓身在其中的人覺得不過癮。比如說我很清楚我最后選定的作品不一定都是國內版畫界一致覺得是最有代表性的作品，很多很出色的版畫家因為各種原因沒有參加展出。這一方面有客觀條件上的限制，因為我畢竟不是在搞一個全國性的版畫展，另一方面則和我策展的理念和面對的操作平臺有關。但歸根結底，我覺得有意思的還是其中隱含的敘事以及這個敘事對其自身語境的效果和意義。

中國版畫在新世紀的發(fā)展一直是版畫界很關心的問題，因為很多人都覺得版畫被邊緣化了，不夠潮流了，自絕于當代藝術了。但也有人覺得這種沉潛狀態(tài)其實是少了些浮躁，少了些市場的操縱。我覺得當代的版畫其實是很豐富的，而豐富所在，正在于既有堅持，也有創(chuàng)新，在于有層次，有各種語言風格的共存。同時，尤其是在木版版畫領域，因為媒質本身的特性，鮮明的文化身份得到了發(fā)揚光大。

更重要的是，從一個橫切面來看，當代版畫家既是一個群體，同時對藝術的定位又有不同的體認，比如有的藝術家堅持版畫的公眾性、社會性，有的在進入市場方面更成功，有的專注于學術創(chuàng)新，走觀念藝術的道路，也有的更傾向于對傳統(tǒng)審美價值的開發(fā)，以“美化生活”為創(chuàng)作宗旨。其實很多藝術家都是在這些不同的層面同時操作，制作不同類型的作品，而不是偏守一隅。其實這也是《多重印象》想展現(xiàn)的多元。

新世紀十年當然是一個人為的分期，我以這十年作為展覽的期限，是因為在這之前英國有一個中國版畫展，涵蓋的是1980—2000年的作品。版畫在新世紀十年里的發(fā)展，可能還不太容易作為一個有內在邏輯、自成體系的階段來看，因為其和上下文的關系很密切。但我覺得版畫界提出的一些問題，和當代文化在新世紀的發(fā)展是有密切關系的。一個是市場化的問題，對版畫界的壓力尤其大；另一個是公共文化(或者說視覺文化)重建的問題。市場化對版畫的發(fā)展當然有刺激，有推動，但版畫界也有人對市場化帶來的負面效果有深切體會。我覺得藝術和文化的發(fā)展不能完全交給市場、主流文化，塑造和傳播社會積極價值的文化，不能完全由看不見的手來操縱。正如版畫家李樹勤在討論當代版畫面臨的困境時所說，“我們要逐漸改變那種以經濟來要求文化的局面，而要以文化來要求經濟，用高質量的文化帶動21世紀經濟的新發(fā)展”。以文化來要求經濟，就是讓文化的價值在經濟發(fā)展中得到體現(xiàn)和釋放，拒絕由GDP主義把文化扁平化、同一化。

另外，我也覺得，恐怕自20世紀90年代以后，就很難再像七八十年代那樣，講述出一個又一個清晰有序的思潮、運動或者集體訴求。

羅：我注意到，在一次關于這次展覽的演講中，你提出辦一次展覽就是要講一個故事，既然辦當代中國版畫藝術的展覽，當然面臨的就是“怎樣講述中國故事”的問題了，可在今天要講一個當下中國的故事并不容易，你覺得最大的困難在哪兒？

唐：最大的困難，一方面是中國社會本身的多層次化、社會生活的豐富化、復雜化，也可以說是某種宏大敘事退場以后，生活內容的細碎化、經驗節(jié)奏的參差不齊；在一定程度上，我的感覺是很多人并不習慣這樣一個可以說是多元，也可以說是零散化，甚至是離心離德的局面，而是有意無意地在盼望一個能重新聚攏全社會的事件或激情。這也許不完全是一個政治立場的問題，而是和深層次的文化形態(tài)及社會心理有關。喜歡熱鬧、急于圍觀的人總比堅持己見的人要多。從哪一個層面，站在哪一個角度來講述中國故事，或者說把握當代中國文化的主流，我覺得不僅取決于講述故事的目的以及對象，同時也取決于這個故事所概括的時間長度，或者說歷史背景。

在一個跨文化的語境下，我們要講的常常是一個大故事。這個大故事在我們的日常生活中也許并不顯得那么重要，甚至有些官腔，但一旦換一個環(huán)境，我們往往不得不或者從大故事開始，或者以大故事結束。最淺顯的例子就是，當我們出國，或者在和國外的朋友交往時，我們在有意無意之中會對自己的國家身份、文化承傳有一種強化的表述。這并不一定是我們有意為之，而是環(huán)境的變化，使我們不得不重新審視自己。我知道有很多人對宏大敘事會表示質疑、厭惡，甚至抵制，尤其是在受過后現(xiàn)代思想洗禮的人們那里，但在有些時候，也就是當我們面對著另一個宏大敘事時，我們會發(fā)現(xiàn)如果沒有了自己的敘事，把我們自己的來龍去脈講清楚，我們也許連自我表述的語言都沒有了。

隨著中國在當代國際社會中的地位的提升，中國故事的全球維度也將日益明顯，所謂全球維度，也就是對中國的社會、政治、經濟和文化做總體的觀察，在描述其特征和能量的同時，認可其獨特性和正當性。這在人類現(xiàn)代史上將是非同小可的事。

之所以非同小可，是因為講述中國故事時遇到的困難，同時也來自于歐美故事在當今世界中的強勢。這種強勢敘事迫使我們自覺不自覺地把自己的故事往人家的故事里套，或者說很難聽到我們講述自己的故事的聲音。歐美故事的強勢，反映在很多層面，也從很多層面得到保證和加強，軍事和經濟的力量之外，還有對普世價值的表述、生活方式的發(fā)明、電影電視語言的不斷創(chuàng)新，直至互聯(lián)網、iPhone等標準的設定等等，即所謂“軟力量”。比如說低碳生活，其實是和維持人類的生存有關的終極宏大敘事，但歐美國家提倡低碳生活的基礎，和中國、印度等面對的現(xiàn)實，根本就不在一個層面上，因為發(fā)展中國家有很多地方甚至根本就沒有進入有碳生活。正如吃得滿面紅光的人突然發(fā)現(xiàn)吃齋更健康，便督促瘦骨嶙峋、不知肉味的人繼續(xù)吃素一樣。發(fā)展中國家的人民當然沒有義務和責任來為發(fā)達國家所造成的全球環(huán)境赤字買單，但提出“低碳生活”概念的歐美社會恰恰又占據(jù)了一個道義高地，開始講一個大家不得不認同的未來故事。我們所面對的歷史、人文和自然環(huán)境，都決定了不可能復制延續(xù)了幾百年的歐美故事；事實上隨著當今世界的發(fā)展，比如說金磚國家的興起，越來越清楚的是，有必要對影響了人們關于現(xiàn)代化想象的歐美故事進行修正。正是在這個層面上，講述中國的故事是既艱難又必須的。今天的中國故事還是一個弱勢的故事，跟中國的科技產品和文化產品都還沒有達到為當今世界設定標準這樣一個階段有關。

當然，也有人根本就不覺得有什么中國故事好講的，一個極端認為中國故事完全應該是歐美故事的翻版，另外一個極端則說中國故事完全是一個糟糕透頂、慘不忍睹的鬧劇。我覺得這兩個極端都是無法自圓其說的。

羅：按照你的看法，現(xiàn)代以來中國的故事其實有兩種講法：一種是關于“缺失”或“匱乏”的故事，另一種則是重新尋找資源，不斷試驗和發(fā)現(xiàn)的故事。應該說，前一種故事不僅是西方講述中國的套路，也在很大程度上內化為了中國人講述自己故事的套路，你是不是覺得，如果要真正理解當代中國，就必須完成中國故事講法的轉變：從前一種講法轉化為后一種講法？

唐：確實，西方關于中國的故事，從當代一直回溯很長時間，可以說從14世紀初馬可波羅的《游記》之后，實際上都是一個關于匱乏和缺失的故事，也就是說講述的都是中國沒有什么、缺乏什么。問題的復雜和有趣之處，是中國現(xiàn)代文化和思想的主流，是誠心誠意接受了這樣一個關于匱乏和缺失的故事，認可了歐洲關于中國的強勢話語。我并不是說這樣一個關于匱乏和缺失的故事完全沒有其解釋效力或歷史意義，而是說這個故事越來越顯得單薄而且不完整。我覺得現(xiàn)代中國的故事不僅僅是一個關于缺失或匱乏的故事，同時也是一個重新尋找資源，不斷試驗、不斷發(fā)現(xiàn)的故事，否則就沒有必要去講這個故事了，或者說我們根本就無法來走近和講述當代中國了。這兩個故事當然是有聯(lián)系的，但第二個故事并不是完全為了回應第一個故事；可以說第一個故事是一個引子或者說序曲，而第二個故事才是大戲本身，其情節(jié)遠比彌補這個或那個缺陷要復雜豐富得多。

可以說現(xiàn)在連歐美主流媒體都意識到第一個故事講不通了，但他們不知道這第二個故事該怎樣講，或者說從哪里開始講。在這個層面上，我覺得我們作為研究中國現(xiàn)當代文化的學者，有責任把這樣一個復雜得多的故事梳理好整理出來。比如說我剛才提到的“中國的當代藝術”和“當代中國的藝術”兩個概念，可以說前者的出發(fā)點就是一個關于“匱乏”和“缺失”的故事，即中國沒有與歐美類似的“當代藝術”，得趕緊學、趕緊追，制造其中國版，去得到人家的首肯；而后者包含的則是一個開放得多的故事，不僅有新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，也有傳統(tǒng)的繼承和變異，有“古為今用”，也有“洋為中用”，是我們應該努力講清楚的第二個故事。

羅：當你說到需要重新尋找資源講述中國故事時，特別提到了“延安經驗”，認為在延安發(fā)生了中國故事講法的一次深刻轉折。從早年的《再解讀》對“延安文藝”的重視，到近年開始關注“延安木刻”，為什么“延安道路”在你的研究中占有如此重要的地位？

唐：這是一個很大的問題，其實我也是一直在思考，并沒有一個周全的答案。從理論層面上來講，我覺得延安時期提出的“馬克思主義本土化”其實是一個有深遠意義的范式轉向。我因此很贊同李潔非和楊劼在《解讀延安》一書中提出的一個觀點，即“毛澤東文藝思想的深層影響不在政治上，是在文化上。它集中反映了走上現(xiàn)代性之路以來中國的文化轉向、由此面臨的文化困境，和克服這種困境的思路”。同時我也認為，“文化”在中國的現(xiàn)代話語里，是一個綜合性、整體性的概念，是比政治、經濟、思想、學術都要大的一個概念，是和現(xiàn)代中國人的身份認同、自我意識、歷史想象密切相關的?？梢哉f“文化”在20世紀中國是關于政治的政治，是關于現(xiàn)代性在中國展開的元話語。正是因為這樣一個“范式轉向”，延安時期開啟的其實是具有世界歷史意義的一場大實驗。

從講述故事這個層面上，新中國的很多源頭，從政治體制到文化藝術，都來自延安時期。想跳過它回到以上海為中心的民國甚至晚清，是很困難的事，很多線索都會接不上。我覺得從延安到當代，是我們需要講的中國故事的一個單元，或者說一個章節(jié)，一場大戲，這個故事講全了，才好進入下一場或下一卷。

具體到版畫，或者說文學藝術，我覺得沒有理由不把延安時期提出的“中國作風”和“中國氣派”作為我們創(chuàng)造中國文化的目標和理想。而“中國作風”和“中國氣派”的精髓之一正是人民群眾喜聞樂見的大眾文化這樣一個訴求。

羅：讓我們還是回到你策劃的這次展覽吧，眾所周知，當代中國藝術在國際藝術體制上是被高度“政治化”了的，所以什么復制“收租院”啊、政治波普啊，相當流行，但就像早年魯迅先生倡導“木刻”，是因為他在這種新興的藝術樣式中發(fā)現(xiàn)了將新的革命要求“形式化”的可能，他稱之為是一種“未曾有過的境界”：“這就是所以為新興木刻的緣故，也是所以為大眾所支持的原因。血脈相通，當然不會被漠視。所以木刻不但淆亂了雅俗之辯而已，實在還有更光明，更偉大的視野在它的前面?！?《全國木刻聯(lián)合展覽會專輯·序》)那么這次從“新世紀十年”的木刻藝術中，你又發(fā)現(xiàn)了一種怎樣獨特的視野呢？

唐：策劃這樣一次活動給我?guī)砹撕芏嗍斋@和值得回想的經驗。作為策展人和新興木刻運動的研究者，我自始至終，都把這次展覽看作是對新興木刻運動80周年的紀念，盡管其場地是在國外。展覽獲得觀眾和專業(yè)人士的普遍好評，也使我既受到鼓舞也感到欣慰。對這次展覽以及我所做的努力的最到位的評價，來自密大美術館的一位義務講解員朱莉：“每一位來看展覽的觀眾，不管他的背景知識或興趣如何，都能在這個展覽中看到讓他贊嘆和感動的畫面?！币部梢哉f，朱莉的評語，是對我的策展意圖的最好表述。

確實有很多感想，這里我只講幾件小事。一是在2011年五六月間，在展覽準備工作進入最后階段的時候，傳來美國一些美術館和藝術界的一些人聯(lián)名發(fā)起，要以艾未未的名義呼吁抵制威斯康星州一家美術館與故宮博物院合作舉辦一個大型中國文物展的消息。密大美術館詢問我的意見。我告訴他們說，將艾未未看成當代中國唯一值得關注的藝術家已經是很離譜的事了，以他的名義來拒絕對中國文化的了解和介紹更是滑稽可笑，是“政治正確”的“文革”式搬演了。

劉慶元《珠江夜游》，2002，木刻，30cm×19cm

第二件事與此有關，說明一些美國人看中國時的政治掛帥。當?shù)氐囊晃挥浾?，為《多重印象》做了一個評論，挑出兩幅她認為有政治意義的作

品加以推薦，完了還不過癮，直言要是能明確介紹一下這些藝術家們被審查的經歷，展覽的效果會更好。在她的心目中，中國的藝術家是不可能有創(chuàng)造藝術的自由。當來自當代中國的藝術作品所表達的文化意義大于政治意義的時候，像她這樣抱有成見的人可以說是手足無措，瞠目結舌，于是情急之中只好拿政治說事。其實展品里有很多作品都直接介入了當代中國人所關心的各種問題，從環(huán)境到歷史到民族，從舊工業(yè)轉型到農民工進城等等，但這顯然不是這位自我感覺良好的美國憤青所感興趣的。

還有一個有意思的細節(jié)，則跟版畫在美國藝術領域里的邊緣地位有關。盡管《多重印象》包括了像徐冰這樣重要的世界級藝術家，但密大美術館的工作人員在跟我討論宣傳策略時，解釋說公關工作需要注重的是兩點：一是參展藝術家里缺少美國公眾熟悉的名字，二是版畫是觀眾相對陌生的藝術種類。確實，在當代美國，遠不像在中國那樣，有那么多優(yōu)秀的版畫家，版畫具有那么深刻的文化意義和歷史承載。正像中國的發(fā)展不可能步美國的后塵一樣，版畫在中國藝術中的地位，不應該為了專心與“國際接軌”，便亦步亦趨地整成版畫在美國藝術中的邊緣地位。我覺得中國的版畫界，應該有更大的視野和雄心。

2012-04-16

(責任編輯：山寧)