略論音樂審美的認(rèn)識價值和非認(rèn)識價值

王延松，張 艷

（1.西安音樂學(xué)院 音樂教育系，西安710061；2.西安體育學(xué)院 體育藝術(shù)系，西安710068）

略論音樂審美的認(rèn)識價值和非認(rèn)識價值

王延松1，張 艷2

（1.西安音樂學(xué)院 音樂教育系，西安710061；2.西安體育學(xué)院 體育藝術(shù)系，西安710068）

以往人們對于音樂審美的研究，往往關(guān)注于音樂的精神價值、主觀情緒等方面。心理學(xué)的研究將價值分為認(rèn)識價值和非認(rèn)識價值,為音樂審美價值的研究提供了一個很好的啟示和方向。文章通過對音樂審美的認(rèn)識價值和非認(rèn)識價值的討論，概括出音樂非認(rèn)識價值的兩個特征以及音樂認(rèn)識價值的六個特征。強(qiáng)調(diào)指出，在進(jìn)行音樂審美分析時，應(yīng)同時關(guān)注音樂的非認(rèn)識價值和認(rèn)識價值，如此才能更全面、更準(zhǔn)確、更客觀地發(fā)現(xiàn)并挖掘音樂之美。

音樂；審美價值；認(rèn)識價值；非認(rèn)識價值

在人類的審美世界中，藝術(shù)往往居于核心地位。審美價值是藝術(shù)的一項(xiàng)重要特征，這正如敏澤所說，“藝術(shù)之所以為藝術(shù),其根本特征和價值根源在于審美。審美價值是藝術(shù)的其它社會價值的安身立命之所。離開了藝術(shù)的審美特征和價值,藝術(shù)的任何社會價值都將無所依托。在這樣的思想指導(dǎo)下追求藝術(shù)的社會價值,最終只能是緣木求魚,并使藝術(shù)淪為藝術(shù)的贗品和低劣的宣傳。”[1]杜書瀛[2]認(rèn)為，審美價值是一般價值的特殊形態(tài)，它有著自己的明顯特征：審美價值是一種精神價值；審美價值具有更強(qiáng)烈、更明顯的情感性；審美價值更明顯地表現(xiàn)為它是以人自身為最高目的、以人的全面而完整的發(fā)展為最高理想、以滿足人本身的自由生命創(chuàng)造為最高尺度的價值；審美價值的形式具有更加重要、更加顯赫的地位和意義等。

在各藝術(shù)門類中，“音樂從生產(chǎn)、巫術(shù)等活動中分化出來,發(fā)展成為一種獨(dú)立的意識形式,就是為了滿足人類越來越強(qiáng)烈的審美需要?！盵3]在音樂價值方面的研究中，我國學(xué)者王次炤的《價值論的音樂美學(xué)》、還有林華、羅小平、湯亞丁、韓鐘恩、羅藝峰、謝嘉幸、隴菲等等音樂大家，都有關(guān)于音樂審美價值研究的力作，表明關(guān)于音樂審美價值問題的研究由來已久而且方興未艾。近年來，心理學(xué)研究中將價值分為認(rèn)識價值和非認(rèn)識價值，[4]為音樂審美價值的研究提供了一個很好的啟示和方向。

一、音樂的非認(rèn)識價值

非認(rèn)識價值即情感的和特征的價值。這類價值僅僅代表某些個體的態(tài)度或情緒反映的獨(dú)特性。費(fèi)爾巴哈認(rèn)為：“音樂是感情的一種獨(dú)白?！盵5]音樂的非認(rèn)識價值特征主要表現(xiàn)在音樂自身具有的主觀性方面。例如，一件音樂作品中的信息不需要是理智的或者是實(shí)用的，它可以僅僅是有感情的。如果一件音樂作品能使人獲得特殊的、確實(shí)的情感（不管是高興或悲傷的），那它就可以被認(rèn)為是好的音樂作品?？枴み_(dá)豪斯（Carl Dalhaus）認(rèn)為：純粹的音樂只能以器樂的形式呈現(xiàn)出來，器樂是最卓越的音樂形式，它使得類似宗教的聆聽體驗(yàn)得以發(fā)生；這種音樂沒有被令人心煩的歌詞或額外的音樂參照物所玷污；它是至高的藝術(shù)，并且它的主觀性僅僅就是它自己。[6]

Mcmullin提出：“認(rèn)為情緒的價值與自然科學(xué)工作是不相容的觀點(diǎn)似乎是合理的。沒有理由認(rèn)為人類的情緒性對自然世界的結(jié)構(gòu)是一個可信賴的向?qū)?。”[7]這句話說的是情緒問題可能對自然科學(xué)研究產(chǎn)生一些干擾，卻從另一個側(cè)面暗示了藝術(shù)工作與自然科學(xué)工作的不相容性。黃海澄認(rèn)為，“藝術(shù)主要應(yīng)屬于價值—感情系統(tǒng)，藝術(shù)理論主要應(yīng)建立在價值論的哲學(xué)基礎(chǔ)上?！盵8]音樂作為藝術(shù)存在的一種方式，它是對某些個體的態(tài)度或情緒、情感的反映。作為音樂教育工作者，我們的教學(xué)、科研、演出等活動要不斷地探索科學(xué)性，但是一定還要清醒地知道音樂藝術(shù)的非認(rèn)識價值特征。

周海宏在《感性的智慧與內(nèi)心的真情》一文中提出，偉大的藝術(shù)家具有杰出的“感性智慧”，也就是音樂家所應(yīng)具備的非價值認(rèn)識。[9]他說，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域，搞點(diǎn)新花樣，弄點(diǎn)別人沒見過的小發(fā)明，這是靠理性的小聰明就可以做到的。比如，選一件非常規(guī)樂器（如鼓風(fēng)機(jī)、炒菜鍋、酒杯、高壓水槍、汽車輪轂、石頭……之類），用一種別人沒用過的聲音（比如搓紙、撩水……之類），采用一個以前別人沒見過的樂器組合（比如琵琶＋大號，長笛＋塤＋尺八＋非洲鼓……之類），是屬于靠小聰明就能夠想到的事。我們可以靠理性的推理，迅速拉出一張能弄出聲響的物件的清單，然后將其任意排列，前面加上一個“為”字，后面加上“而作”兩字，就搞定了。公式是這樣的：“為”＋“發(fā)音物件”＋“而作”，比如，“為打字機(jī)、石塊與定音鼓而作”。

周海宏所說的這種作曲方式——“為”＋“發(fā)音物件”＋“而作”，比如，“為打字機(jī)、石塊與定音鼓而作”，是典型地以音樂的認(rèn)識價值為目的的寫作。這樣寫出來的音樂也許具有邏輯性、預(yù)見性、客觀性和準(zhǔn)確性，甚至可以被實(shí)證，然而仍然會被音樂家評價為：缺乏“音樂性”。他接著說：“在理性智慧的層面上完成這樣的作品是不需要太多智慧投入的。但是如何讓打字機(jī)、石塊與定音鼓的聲音結(jié)合成一個既豐富、又有序的音響組織體，能夠在感性的體驗(yàn)上給人以強(qiáng)烈的審美震撼與審美快感，這就不是一般頭腦能夠駕馭的工作，而是一個具有很高感性智慧的頭腦才能完成的。”[9]周海宏所說的“具有很高感性智慧的頭腦”是指具有音樂非認(rèn)識價值的頭腦——即音樂家的頭腦。

音樂的非認(rèn)識價值主要表現(xiàn)在音樂所引起的兩種最基本的主觀感受——喜悅和悲傷。我們常說的“繞梁三日”這句成語，出自于《列子·湯問》：

“昔曹娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。曹娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食，遽而追之。娥還，復(fù)為曼聲長歌。一里老幼喜躍汴舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚賂發(fā)之。故雍門之人，至今善歌哭，放娥之遺聲。”

這段文字，先說曹娥唱歌后，歌聲似乎一直沒有消失，余音一直在聽者的耳邊回響。接著說，曹娥哀痛的歌聲使聽眾悲傷不已，一起哭泣，連飯都吃不下去了；曹娥高興時唱的歌使老百姓情不自禁地手舞足蹈。音樂所能起到的喚起聽眾最基本情緒的作用——喚起喜悅或悲哀，在這段文字中表現(xiàn)得淋漓盡致。

Russell[10]基于心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)研究，將人們的情感空間分為兩大類：喜悅的（pleasantness）和悲傷的（unpleasantness）。如下圖所示：

Russell的情感空間分類圖[10]

Thayer[11]將Russell的研究用于音樂情感的建模中，將人們對于音樂所引起的情緒喚醒分為四類，分別是：contentment（輕松的、滿意的），exuberance（愉快的、情緒高昂的），depression（悲傷的、情緒低落的），anxious（緊張的、厭惡的）。見下圖所示：

Thayer的音樂情感喚醒圖[11]

Thayer關(guān)于音樂情感的描述，大致上可以簡單地歸為兩大類：喜悅的（contentment，exuberance）和悲傷的（depression，anxious）。

二、音樂的認(rèn)識價值

音樂的認(rèn)識價值是目前音樂學(xué)研究的重點(diǎn)和突破點(diǎn)。音樂心理學(xué)的實(shí)證研究范式為音樂認(rèn)識價值的研究提供了方法論。認(rèn)識價值是那些被科學(xué)家用來在相互競爭的理論解釋中做出選擇的標(biāo)準(zhǔn)，它通常被認(rèn)為在科學(xué)事業(yè)中起更重要的功能。通過系統(tǒng)的認(rèn)識價值的研究，科學(xué)家們希望可以使他們的理論解釋的品質(zhì)能向真理的理想靠近。[4]

對音樂進(jìn)行客觀的、實(shí)證的、量化的科學(xué)研究已有近150年的歷史。1863年，赫爾姆霍茨發(fā)表了一部具有里程碑意義的著作《作為音樂理論的生理學(xué)基礎(chǔ)的聲覺學(xué)說》，這部著作以“歐姆定律”音響學(xué)理論以及繆勒的神經(jīng)特殊能量學(xué)說理論為基礎(chǔ)。1883年，施通普夫發(fā)表了《音樂心理學(xué)》，用赫爾姆霍茨的心理學(xué)方法（包含物理學(xué)、生理學(xué)等學(xué)科知識）研究音樂現(xiàn)象，成為音樂心理學(xué)的創(chuàng)設(shè)者。20世紀(jì)初，西肖爾與他的學(xué)生發(fā)展了許多測驗(yàn)視、聽和運(yùn)動知覺的儀器，通過記錄演唱或演奏中的音高、音色以及顫音等的波譜，單獨(dú)分析其中某些特定因素。[6]

Kuhn[12]等人提出了6種關(guān)于科學(xué)理論的認(rèn)識價值，我們可以以此為標(biāo)準(zhǔn)，探究音樂的認(rèn)識價值特征：

1.認(rèn)識價值的預(yù)見性和準(zhǔn)確性。許多偉大的作品、偉大的藝術(shù)家（音樂家、畫家、作家等）最初并不為我們所認(rèn)識，他們甚至是被嘲笑的對象和取樂的工具。斯特拉文斯基[13]20說，我們非常驚訝地發(fā)現(xiàn)，《浮士德》的旋律在當(dāng)時不但沒有得到同代人的欣賞，他們甚至對其優(yōu)美的旋律充耳不聞，也感覺不到它的創(chuàng)作性所在。房龍說：“十九世紀(jì)八九十年代，一種新式的音樂出現(xiàn)了，作曲家們開始用音符制造新的音樂效果，只是當(dāng)時的聽眾早已習(xí)慣了和聲，在他們耳中，這種新式的音樂是如此刺耳，很少有人能用一種欣喜的態(tài)度來接納它。那時的人們都喜歡在留聲機(jī)上放巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》聽，如果聽到德彪西的《水漫教堂》，他們會毫不留情地哄堂大笑，并認(rèn)為喜歡這首曲子的人都是極沒有品位的?！盵14]246房龍接著說了一句幽默的而又發(fā)人深思的話：“我本人生于德彪西的作品引起人們的哄堂大笑的時代?！盵14]28然而，隨著時間的發(fā)展，這些偉大的作品、偉大的藝術(shù)家最終以其預(yù)見的準(zhǔn)確性閃爍光芒。

2.科學(xué)理論內(nèi)在的一致性。一個科學(xué)的理論應(yīng)該沒有邏輯上的矛盾。里曼認(rèn)為:“音樂的傾聽不僅是聽覺器官對聲音效果的消極接受，而寧可說是被人的精神的邏輯能力高度發(fā)展的行為?！盵15]音樂具有概念與邏輯標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是毋庸置疑的。我們聽到的聲音,如果可以說是樂音的話,那它必然是具有邏輯性的。偉大的音樂家們根據(jù)人類的本性、歷史和發(fā)展所創(chuàng)造出來的音樂理論、和聲學(xué)、對位法和曲式分析等規(guī)律,無一不是建立在邏輯分析基礎(chǔ)之上的。[6]

當(dāng)然，音樂學(xué)科的理論與邏輯的發(fā)展、完善是有一個過程的。如斯特拉文斯基所說：“比如今天在音樂院校中講述的和聲規(guī)則，是在作品出版后很長時間以后才逐漸定型，而之前運(yùn)用這些技法進(jìn)行創(chuàng)作的人并不知道在后來的教科書上會有如此的描述。具體而言，我們今天有關(guān)和聲的理論專著是以莫扎特和海頓的作品作為出發(fā)點(diǎn)，但這兩位大師本身對于這些規(guī)定卻從未耳聞。”[13]29斯特拉文斯基所說的情況，在自然科學(xué)的許多學(xué)科中也同樣出現(xiàn)。而且，在自然科學(xué)中的表現(xiàn)可能更突出。自然科學(xué)的偉大發(fā)現(xiàn)或發(fā)明，都遵循了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)邏輯分析。即使這樣，這些偉大的發(fā)現(xiàn)或發(fā)明還要不斷地被超越。更為嚴(yán)重的情況是，愛因斯坦倡導(dǎo)發(fā)明的原子彈，不料卻成為現(xiàn)代社會互相制衡的重要砝碼。

3.價值的外部一致性。科學(xué)理論必須與其他理論和科學(xué)期望的大體背景相一致。古往今來，每個學(xué)科的專家、學(xué)者對于音樂的價值均有精辟的論述。這些論述說明了音樂價值具有外部的一致性，更說明了音樂理論與“其他理論和科學(xué)期望的大體背景相一致”。阮籍說，“夫樂者，天地之體，萬物之性也?！碑呥_(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，“天體運(yùn)動形成了美妙的音樂?！币獯罄魳芳以隣柫种Z更為直接地說道，“沒有一件好東西不包含音樂構(gòu)造?！盵16]斯特拉文斯基在評論先鋒派的精英們鼓吹音樂要符合“不和諧（cacophony）”的趣味時，將難聽的音樂比作是違法商品。他說：“不諧和音意味著難聽的音，就像是違法商品。不協(xié)調(diào)的音樂根本就經(jīng)不起嚴(yán)肅的藝術(shù)批評?！盵13]10

4.統(tǒng)一的力量。迄今為止能夠把完全相異的知識領(lǐng)域放在一起的能力，對各種理論來說都是一個有價值的特性。在音樂歷史漫長的發(fā)展過程中，確實(shí)出現(xiàn)過許多令現(xiàn)代人無法理解的奇怪現(xiàn)象。如房龍[14]28講到，17世紀(jì)到19世紀(jì)中葉，劇院最受人們喜愛的，的確是假女高音。在英國這樣清教徒音樂長演不衰的地方，由男人伴唱的假女高音卻占據(jù)舞臺達(dá)200年之久，這是令人匪夷所思的。有關(guān)資料表明，詹姆士二世的妻子在1687年在意大利找來了第一個男扮女高音，而著名的韋盧蒂，是最后一個男扮女高音，直到1861年與世長辭。然而，隨著音樂學(xué)科發(fā)展的不斷完善，人們的審美逐漸建立在更高層次的統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上，這使得我們往往會認(rèn)為以前的音樂現(xiàn)象很奇怪。

5.多產(chǎn)。理論要求是多產(chǎn)的，不僅是因?yàn)樗鼈兡茏龀稣_的、新穎的預(yù)測，還因?yàn)樗麄兙拖裎恼轮械陌涤鹘o科學(xué)家提供想象的源泉，使科學(xué)家對知識基礎(chǔ)進(jìn)行有力的延伸。從某種意義上講，音樂家的多產(chǎn)是許多學(xué)科不容易完成的（也許只有文學(xué)可以與其媲美）。我們幾乎可以隨便說出大批多產(chǎn)的杰出的音樂家。35歲英年早逝的沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ貏?chuàng)作了500多部音樂作品，其中包括歌劇、交響樂、協(xié)奏曲、安魂曲以及奏鳴曲、室內(nèi)樂、宗教音樂和歌曲等大量體裁；39歲逝世的弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦創(chuàng)作了大約二百部音樂作品；被尊稱為“樂圣”的路德維希·凡·貝多芬在人世間停留了57年，卻完成了100多部音樂作品，其中包括交響曲、鋼琴奏鳴曲、10部小提琴奏鳴曲、弦樂四重奏、歌劇、彌撒、清唱劇、康塔塔等；“圓舞曲之王”約翰·施特勞斯畢生則完成了400多部音樂作品……。這些多產(chǎn)的音樂大師為以后的音樂家、音樂學(xué)習(xí)者提供了無限的創(chuàng)作源泉，為音樂學(xué)科的完美發(fā)展奠定了堅實(shí)的知識基礎(chǔ)。

6.簡單。認(rèn)識價值的作用在很大程度上是——適者生存，不適者淘汰。音樂的發(fā)展是一個不斷推陳出新、由繁入簡的過程。在17至19世紀(jì)，出現(xiàn)了一批擅長于即興演奏或演唱的炫技大師。這些音樂家在表演時，常常即興地加入華彩段。此時，樂隊(duì)會暫停演奏，而由獨(dú)奏者即興創(chuàng)作。這部分演奏的難度會很高，能夠很大程度地滿足觀眾們的獵奇心理。如維瓦爾第“在歌劇院為一首詠嘆調(diào)做了十分精彩的獨(dú)奏伴奏,最后他還即興演奏了一段裝飾樂段,當(dāng)時我的心完全亂掉了。因?yàn)檫^去以來我從未聽過如此精彩無與倫比的演奏。他毫不保留地用盡所有弓長,左手指一直按到琴橋附近演奏。四條琴弦也一無空缺,頻繁緊湊地輪動。其中也加入一些模仿性的音樂,并且以令人難以置信的速度演奏……”。[17]帕格尼尼在表演自己創(chuàng)作的《愛情二重奏》之后說：“我拿起小提琴上場，拿掉中間的兩條琴弦，只剩下E弦和G弦，我讓第一條弦代表少女，第二條弦代表男子，開始一段類似對話的演奏，時而嘆息、時而囁嚅、呻吟、嬉笑、歡呼。最后雙方言歸于好，小情侶跳著雙人舞以燦爛的結(jié)尾告終?！盵18]45帕格尼尼的一位聽眾說:“我聽過他的表演，聽他如何在維奧蒂的協(xié)奏曲中加入華彩樂段，模仿驢子、狗和公雞等動物的聲音。有時在一首曲子開始時有根琴弦斷了，大家以為他會終止演奏，但他仍然在三根弦上繼續(xù)演奏?！盵18]54當(dāng)年，《地中?？靾蟆吩诿枋雠粮衲崮岬难葑鄷r，這樣寫道：“一根弦斷了之后，他竟然繼續(xù)演奏，好像什么事情也沒有發(fā)生一樣，在剩下的三根弦上模仿著狗、貓、夜鶯、公雞和母雞的聲音?！盵19]當(dāng)時德國著名的作曲家施波爾認(rèn)為帕格尼尼的演奏缺乏學(xué)院派的品位與嚴(yán)謹(jǐn)性:“他吸引意大利群眾之處在我們仔細(xì)查探后發(fā)現(xiàn)只是一些花哨的東西，卻因此贏得了‘至高無上’的美名，在品味低落的時代，曾經(jīng)有位非常知名的謝勒認(rèn)為這是絕妙之物，當(dāng)時在德國一些小城市我們的同胞也贊嘆不已。其實(shí)這些也就是泛音及一根弦上的變奏而已，而他為了讓人更加印象深刻，故意把琴上其他三根弦卸下來。還有某種特定的左手撥奏，不靠右手或琴弓之助，以及某些對小提琴來說不自然的聲音，一種像巴松管的低音，一個老女人的聲音等等都只是一些炫技?！盵18]156隨著歷史的發(fā)展和音樂的進(jìn)步，這些炫技的表演早已不是音樂表演的主流了?，F(xiàn)代音樂會上，如果還有人膽敢如此演出，估計很快就被“封殺”了。

如果我們用Kuhn等人有關(guān)科學(xué)理論認(rèn)識價值的6種標(biāo)準(zhǔn)，來衡量一個音樂家或某部音樂作品的優(yōu)劣，是完全可以被接受的。

結(jié)語

毫無疑問，音樂家一定是理性的、智慧的，但是這兩點(diǎn)不會使其成為音樂家。音樂家一定還應(yīng)該是感性的，而且是具有強(qiáng)烈感情色彩的。英國安普敦大學(xué)哲學(xué)教授阿倫·瑞德萊說：“截然割斷音樂形式因素與人和社會的關(guān)系，把音樂形式因素看作是純粹天然的自在之物———聲音，這顯然是典型的自然（科學(xué)）思維方式。科學(xué)主義的錯誤在于認(rèn)為客觀性在本質(zhì)上是非歷史和非文化的，比如，因?yàn)樗谂c科學(xué)有關(guān)的意義上沒有歷史和文化，所以，科學(xué)的研究就應(yīng)當(dāng)把歷史和文化因素排除掉……科學(xué)主義主張這種對象應(yīng)被抽象為最簡單的要素，這些要素擺脫了一切偶然性，脫離了歷史和文化，不包含任何人類的關(guān)懷，達(dá)到了一種完美無缺的純潔性。當(dāng)然，這樣的客體是科學(xué)的適合對象，但并非是一切理智考察的對象?！盵20]

總之，我們在進(jìn)行音樂審美時，不能只關(guān)注于音樂的非認(rèn)識價值——音樂是感性的；也不能只關(guān)注于音樂的認(rèn)識價值——音樂僅僅是一種聲響。在進(jìn)行音樂審美分析時，同時關(guān)注音樂的非認(rèn)識價值和認(rèn)識價值，可以更全面、更準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)并挖掘音樂之美。

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J60

A

1002-7408（2012）08-0102-03

2010年度陜西省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“陜西音樂教育專業(yè)實(shí)踐類新課程開發(fā)研究”（10K044）。

王延松（1970-）,男，西安人，西安音樂學(xué)院音樂教育系副教授，從事音樂心理學(xué)、音樂教育學(xué)教學(xué)及科研工作；張艷（1982-），女，寧夏中衛(wèi)人，西安體育學(xué)院體育藝術(shù)系講師，從事音樂教育學(xué)教學(xué)及科研工作。

[責(zé)任編輯：黎 峰]