簡(jiǎn)論法漢詩(shī)歌翻譯中層次間的三元關(guān)系

段 貝

（廣東技術(shù)師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東廣州 510665）

法漢詩(shī)歌翻譯可以解釋為一個(gè)層次系統(tǒng)，內(nèi)涵上涉及邏輯要素、操作方法和語(yǔ)言表述。“層”表示翻譯過(guò)程中的思維層次、語(yǔ)義層次和審美層次，在翻譯流程中，三個(gè)層次均表現(xiàn)出法漢兩種語(yǔ)言實(shí)質(zhì)上蘊(yùn)含的多元制約、多元聯(lián)系和多元異同。翻譯家許均先生曾說(shuō)：“風(fēng)格之美貴在宜”。[1]185這個(gè)“宜”字，實(shí)際上可以理解為層次間的三元關(guān)系：即表現(xiàn)差異、聯(lián)系統(tǒng)一和轉(zhuǎn)換機(jī)制的靜態(tài)表述和動(dòng)態(tài)演化，是再現(xiàn)原作整體風(fēng)格和神韻時(shí)應(yīng)當(dāng)遵循的。

一、三個(gè)層次的表現(xiàn)差異

由于翻譯活動(dòng)在思維、語(yǔ)義、審美等各層次有各自的活動(dòng)內(nèi)容、表現(xiàn)形式與傳達(dá)目的，而這些要素在自身特征與活動(dòng)規(guī)律及相互聯(lián)系與相互作用中又存在不同，因此構(gòu)成了翻譯層次客觀存在的表現(xiàn)差異。

1.思維層次

思維充當(dāng)兩種不同語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換基礎(chǔ)，是以人類思維具有普遍性為根據(jù)的，因此法漢譯者和兩國(guó)讀者對(duì)客觀事物的反映能取得較為一致的對(duì)應(yīng)。思維層次作為法漢詩(shī)歌翻譯的首要層次，主要是解決詩(shī)歌所詠唱的對(duì)象與主題，把握原文的概念內(nèi)容和邏輯紐帶。但是法漢詩(shī)歌中的概念解讀常常會(huì)由于各自的一元化思維模式，使目的語(yǔ)譯者在對(duì)語(yǔ)料進(jìn)行思維活動(dòng)時(shí)造成對(duì)源語(yǔ)意義的誤讀。如唐朝詩(shī)人王昌齡詩(shī)云：“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”漢初的邊境戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)，其自然和人文特點(diǎn)決定了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的異常堅(jiān)苦和殘酷?！帮w將軍”李廣無(wú)疑是適應(yīng)于這些作戰(zhàn)特點(diǎn)的杰出將領(lǐng)。在中國(guó)人的概念中，這位千古名將代表了一種抗擊外敵、保家衛(wèi)國(guó)的一種氣節(jié)。對(duì)于該詩(shī)后兩句的翻譯如下：

Voyantle Généralaux ailesdu dragon,

Nulcavalier tatar ne franchiraitnosmonts.[2]165

在譯句中，對(duì)于“飛將”（李廣）用“l(fā)e Généralaux ailes”（長(zhǎng)翅膀的將軍）來(lái)移植。雖然漢語(yǔ)的“飛”與法語(yǔ)的“ailes”（翅膀）在概念意義上有緊密的聯(lián)系，但是這樣的翻譯讓譯入語(yǔ)讀者不得其解，根本不能理解其中的真實(shí)含義，反而引起錯(cuò)誤的理解。

因此筆者認(rèn)為要達(dá)到原作詩(shī)歌信息的“去除語(yǔ)言外形”后的準(zhǔn)確表達(dá)，關(guān)鍵在于譯者對(duì)于原作詩(shī)歌的文化背景的把握，即理清如時(shí)間、地點(diǎn)、事件、場(chǎng)合、人物的活動(dòng)及其角色關(guān)系等，辨清各概念的確切含義，而且還要運(yùn)用判斷、推理等手段，理清各概念之間的邏輯紐帶，從而準(zhǔn)確掌握原詩(shī)字句中的內(nèi)涵義和關(guān)聯(lián)義，把握意象與情趣、顯意識(shí)和潛意識(shí)等方面的信息。

2.語(yǔ)義層次

法漢詩(shī)歌是以顯象為特征的文學(xué)，語(yǔ)言表達(dá)上是顯象的描述結(jié)構(gòu)。但是絕對(duì)不只是思維層次上概念意義的簡(jiǎn)單疊加，翻譯者應(yīng)在前者的基礎(chǔ)上，按照不同語(yǔ)言符號(hào)達(dá)義傳情的規(guī)律，在語(yǔ)義層次上再現(xiàn)原詩(shī)的所指意義。[3]125但是語(yǔ)言符號(hào)的性質(zhì)決定了語(yǔ)義很難機(jī)械地一一對(duì)應(yīng)，這在法漢詩(shī)歌翻譯中尤為明顯。

如法國(guó)雨果的那首著名的詩(shī)歌：《??！千萬(wàn)不要侮辱一個(gè)失足的女人！》（Oh!n’insultez jamais une femme qui tombe!），明明是表現(xiàn)他的情人朱麗葉失足后對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒退陨淼耐纯?，抒發(fā)詩(shī)人對(duì)昔日愛(ài)侶的同情和愛(ài)憐，譴責(zé)有錢(qián)人對(duì)其進(jìn)行侮辱和罪孽。但是這首詩(shī)的翻譯中，對(duì)于這個(gè)詩(shī)名中的“tombe”的中文理解就有多種，從而也產(chǎn)生了多種譯法：1.悲夫，失足女（沈?qū)毣g）；2.啊！千萬(wàn)不要侮辱失足的女人（沈?qū)毣g）；3.噢！千萬(wàn)不要侮辱一個(gè)墮落的女人（程增厚譯）。失足與墮落一詞之差，前者代表寬容悲憫的色彩，而后者含有貶義。[3]214要使得原文的字詞得以在讀者的頭腦中復(fù)活，必須使得字詞的意義構(gòu)建出與原文色彩結(jié)構(gòu)基本一致的整體，才能凸現(xiàn)出其真實(shí)存在的語(yǔ)言實(shí)意。

此外，在《國(guó)際歌》的第一句和第二句：

Deboutlesdamnésde la terre!

Deboutlesforcatsde la faim!

對(duì)于forcats語(yǔ)義的理解，就經(jīng)過(guò)了幾代譯者漫長(zhǎng)的思考過(guò)程。從“囚徒”（張?zhí)营z譯作）→“惡人”（耿濟(jì)之、鄭振鐸譯作）→“罪人”（肖三譯作）→“受罪的人”（沈?qū)毣g作）→“受苦的人”（1962年的修訂稿），語(yǔ)義的理解和表達(dá)越來(lái)越貼近詩(shī)作形貌。

3.審美層次

從符號(hào)學(xué)角度看，詩(shī)歌翻譯應(yīng)該有別于一般翻譯，首先因?yàn)樵?shī)歌語(yǔ)言符號(hào)不僅僅是一種邏輯和語(yǔ)義符號(hào)，而且還是一種審美符號(hào)。許均先生認(rèn)為：“文學(xué)作品的美與思維、與語(yǔ)義、與語(yǔ)言符號(hào)的自身特點(diǎn)是密不可分的。”[1]204思維層次與語(yǔ)義層次是詩(shī)歌翻譯的必要層次。傳達(dá)原詩(shī)的美構(gòu)成了詩(shī)歌翻譯的最高層次，即審美層次。因?yàn)樵?shī)歌語(yǔ)言符號(hào)不僅僅是一種邏輯和語(yǔ)義符號(hào)，更是一種審美符號(hào)，其除了表思維、表語(yǔ)義之外，還具有表美的功能。

法漢詩(shī)歌翻譯語(yǔ)言審美的一般問(wèn)題，其間主要涉及到音節(jié)的組合、句式的選擇、色彩的搭配、風(fēng)格的協(xié)調(diào)方面的差異性等。雖然法漢語(yǔ)言表美的形式手段不同，但這些形式因素所反映的美學(xué)特征與審美功能則存在著相當(dāng)大的共性，因此在實(shí)際言語(yǔ)活動(dòng)中，法漢譯者都盡可能地采用相似的或相異的手段來(lái)再現(xiàn)原作美，充分發(fā)揮其語(yǔ)言各要素的作用，“求大同，存小異”，在進(jìn)行語(yǔ)義和語(yǔ)音組合的同時(shí)求得與原詩(shī)比較一致的功能或效果。如魏而倫的《淚灑落在我心底》（Il pleure dans mon cour），原作每一節(jié)詩(shī)中的第一句和第四句的最后一個(gè)詞都是相同的，比如：cour,pluie,raison,peine，且每節(jié)詩(shī)的第一句和第二、三句的最后一個(gè)詞都是押韻的，比如：cour和langueur，pluie 和ennuie，raison 和trahison，peine和haine。這些獨(dú)特的特點(diǎn)使得這首詩(shī)作有很強(qiáng)的音樂(lè)性，韻律感極強(qiáng)，具有非凡的藝術(shù)感染力和無(wú)窮的魅力。鄭克魯譯作中能很好透過(guò)原作品表現(xiàn)的形式因素，準(zhǔn)確把握原作的美學(xué)特征與審美功能。

譯作如下：

淚灑在我的心頭，仿佛雨落在城里。是什么樣的悲愁，潛入到我的心頭？

啊，這雨聲多凄清，敲打地面和屋頂！對(duì)于煩惱的心靈，雨之歌多么凄清！

淚落得無(wú)緣無(wú)故，在這沮喪的心上。什么！彼此心不負(fù)？這悲哀無(wú)緣無(wú)故。

這是最深的悲憤，因?yàn)槲乙粺o(wú)所知，沒(méi)有愛(ài)也沒(méi)有恨，我的心多么悲憤。①參見(jiàn)佘協(xié)斌：《法國(guó)詩(shī)歌研究和翻譯（法國(guó)詩(shī)法部分）》，長(zhǎng)沙鐵道學(xué)院外語(yǔ)學(xué)院內(nèi)部資料，2001年第168頁(yè)。

譯作不光是“意美”、“形美”（在第一節(jié)一、四句句末中“頭”、第二節(jié)一、四句句末中“清”，第三節(jié)一、四句句末“故”中和最后一節(jié)一、四句末“憤”的重復(fù)）；更難能可貴地達(dá)到了“音美”（第一節(jié)中的“頭”和“愁”，第二節(jié)中的“清”和“靈”，第三節(jié)中“故”和“負(fù)”，第四節(jié)中的“憤”和“恨”），譯詩(shī)雖然在音韻和格律上沒(méi)有同原詩(shī)亦步亦趨，但由于熟練且恰到好處地運(yùn)用了漢語(yǔ)的詩(shī)歌手段，音韻整齊而和諧，且每句詩(shī)間都有停頓，顯得十分勻稱，堪稱為譯作中的佳品。

二、三個(gè)層次的聯(lián)系統(tǒng)一

由于法語(yǔ)和漢語(yǔ)分屬不同的語(yǔ)系，又因法漢間巨大的民族差異，因而法語(yǔ)和漢語(yǔ)這兩種語(yǔ)言的橫向比較十分復(fù)雜，兼之詩(shī)歌是一種情緒化、跳躍性最明顯的文體，導(dǎo)致法漢詩(shī)歌翻譯難度極大。但是沒(méi)有人否認(rèn),也不可能否認(rèn)曾經(jīng)有人相當(dāng)出色地譯過(guò)詩(shī),這充分表明了譯詩(shī)作為翻譯實(shí)踐一個(gè)重要組成的客觀性和三個(gè)層次聯(lián)系統(tǒng)一的可實(shí)操性。如唐代詩(shī)人孟浩然的《耶溪泛舟》描寫(xiě)了詩(shī)人在夕陽(yáng)西下時(shí)泛舟耶溪，白首老人與浣衣女子相對(duì)而視的一幕動(dòng)人景象，筆調(diào)輕松愉快，意境悠遠(yuǎn)。其中最后兩句為：

白首垂釣翁，新妝浣紗女。

相看似相識(shí)，脈脈不得語(yǔ)。

程抱一將其翻譯為；

Portqnt cheveux blancs,le vieux pêcheur àla ligne；

En habit neuf,la jeune lavandière sur la rive.

Leurs regards se coisent-il leur semble se conna?tre)

Dans le silence pudique,que de paroles échangées!

在譯作中，程抱一并沒(méi)有將原作中“似相識(shí)”譯為：“ilne se connaissentpas”(他們相互不認(rèn)識(shí))，而是處理為：illeur semble se conna?tre（他們仿佛互相認(rèn)識(shí)），恰恰傳神地表達(dá)了雙方內(nèi)心的感覺(jué)，表現(xiàn)了邂逅的偶然性，再現(xiàn)了中文原作自然平和的浪漫色彩，達(dá)到了三層次的和諧統(tǒng)一。[4]因此，要達(dá)到三個(gè)層次的聯(lián)系統(tǒng)一不僅僅依賴于譯者語(yǔ)言功底的深厚程度和語(yǔ)言技巧的運(yùn)用能力，而是更多地有賴于譯者對(duì)雙方（有時(shí)甚至是多方）在思維、語(yǔ)義和審美三個(gè)層次上的體味程度和表現(xiàn)能力，三個(gè)層次既各有其不同的表述方式和價(jià)值功能，又是一種系統(tǒng)性的整合，在翻譯流程中互不對(duì)立，互不排斥，緊然有序，有機(jī)聯(lián)系，忽視了任何一個(gè)層次，都難以達(dá)到令人滿意的效果。因此，在實(shí)踐中，法漢詩(shī)歌翻譯必須盡量遵循其層次系統(tǒng)的規(guī)律性，克服不分層次，顧此失彼的傾向，從而避免法漢詩(shī)歌翻譯過(guò)程中的盲目性和片面性。

三、三個(gè)層次的轉(zhuǎn)換機(jī)制

法漢詩(shī)歌翻譯理論上不可為，卻又必須為之，而為之的前提，即是“可為”。要使“不可為”成為“可為”，就不能忽略詩(shī)歌的翻譯中各個(gè)層面客觀存在的局限性。法漢詩(shī)歌互譯總是“在不可能的范圍里找出個(gè)可能來(lái)”。

（一）轉(zhuǎn)換的制約因素

我們應(yīng)該以實(shí)事求是的態(tài)度，對(duì)具體的情況進(jìn)行具體的分析，采取靈活的變通措施。因?yàn)殡m然任何翻譯從本質(zhì)上看都是一致的，但不同類型、不同目的的翻譯具有不同層次的要求，并要受到不同層次的活動(dòng)規(guī)律的約束。所以應(yīng)當(dāng)明確三個(gè)層次中每種表述座標(biāo)的相對(duì)性，當(dāng)一個(gè)層次領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)處理困難時(shí)，就轉(zhuǎn)入另一個(gè)層次領(lǐng)域分析，以便不會(huì)導(dǎo)致翻譯走進(jìn)“死譯”或者“硬譯”的死胡同。

1.詩(shī)歌文本的翻譯受到思維層次的制約

關(guān)鍵是理清原詩(shī)所表達(dá)的對(duì)象和邏輯關(guān)系，如雨果所寫(xiě)的《出海人之歌》，如果不明了詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)時(shí)候的情景，可能就只能簡(jiǎn)單地理解為一個(gè)出游者的感嘆，而作者寫(xiě)這首詩(shī)背景卻是非常特殊的。1851年底，波拿巴三世發(fā)動(dòng)政變，雨果被迫流亡國(guó)外，此詩(shī)追記了詩(shī)人當(dāng)時(shí)惜別祖國(guó)的心情。因此由于詩(shī)歌文體的特殊性，譯者只能用寫(xiě)下注解的方式對(duì)于語(yǔ)義層面進(jìn)行簡(jiǎn)單的交代，從而幫助人們領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌所詠唱的主題。

2.詩(shī)歌文本的翻譯受到語(yǔ)義層次的制約

如在中國(guó)文化中菊花無(wú)疑成為詩(shī)人一種高尚純潔的人格寫(xiě)照。不為五斗米折腰的陶淵明看破世俗，歸隱田園，園中遍栽菊花，寫(xiě)下了“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的千古名句。可見(jiàn)，在中國(guó)文化中，菊花與隱逸結(jié)緣，便成了卓爾不群的文學(xué)形象。而詩(shī)句“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”被許淵沖先生譯為：

Cueillantsousla haie d’estdeschrysanthèmes,

Al’aise on voitlesmontsdu sud qu’on aime.[2]127

許譯如原作一般怡然自得，揮灑自如，較好地傳達(dá)了原詩(shī)的“風(fēng)骨”。但是在法國(guó)文化中“chrysanthème”常用來(lái)敬獻(xiàn)到墓前，寄托對(duì)死者的哀思。因此雖然思維層面上概念意義“chrysanthème”（菊花）達(dá)到對(duì)等，但是由于語(yǔ)義空缺，法語(yǔ)無(wú)法對(duì)應(yīng)中國(guó)文化中的“花中君子”的隱喻，也無(wú)法達(dá)到與原作中陶淵明個(gè)人形象和詩(shī)作的風(fēng)格的巧妙契合。譯者無(wú)法在有限的詩(shī)歌文本中將“chrysanthème”的語(yǔ)言實(shí)意即時(shí)移植，只能無(wú)奈忽略。

3.詩(shī)歌文本的翻譯受到審美層次的制約

在進(jìn)行詩(shī)歌翻譯時(shí)，我們要解決的不僅是文學(xué)翻譯中如何運(yùn)用本國(guó)語(yǔ)言傳達(dá)外國(guó)文學(xué)作品的語(yǔ)義、思想等問(wèn)題，還必須解決如何運(yùn)用和原詩(shī)一樣精煉的語(yǔ)言、巧妙的形式來(lái)傳達(dá)原作的美感的問(wèn)題。要把詩(shī)的美用另一種語(yǔ)言成功地傳達(dá)，所涉及的不僅僅是語(yǔ)言的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，即“形似”,更為困難的是意境的復(fù)制，即“神似”。中西二種語(yǔ)言由于所屬語(yǔ)系不同，在長(zhǎng)期的發(fā)展演變中，逐步在文法、句式、修辭、格律等諸多方面形成各自的特點(diǎn)，這些不同的特點(diǎn)決定了中外詩(shī)歌互譯的不可行性。具體而言：中西文字本身固有區(qū)別，或表音，或表意。兩種不同的文字體系之間進(jìn)行翻譯本身就比同一種文字體系中進(jìn)行文字移植要困難得多。此外，在詩(shī)歌翻譯中，為了更好地再現(xiàn)原作的神韻風(fēng)貌，以格律形式表現(xiàn)出來(lái)的音韻美是不可忽視的一個(gè)方面。但是中外詩(shī)歌在格律上是大相徑庭的，那么要在譯詩(shī)中表現(xiàn)詩(shī)歌的音樂(lè)美無(wú)疑存在很大困難。如浪漫派詩(shī)人于連·德·勒舍居耶嘗試用十四個(gè)單音節(jié)詞作了一首十四行詩(shī)，當(dāng)然詞末啞音“e”不算為格律，這樣構(gòu)成了小小杰作《吊唁少女》。原詩(shī)中單音節(jié)詞構(gòu)成詩(shī)句，排比工整，形成獨(dú)特新穎的視聽(tīng)效果；且象文字游戲一般意趣盎然，讓人過(guò)目不忘。在譯作中基本再現(xiàn)了原詩(shī)的意蘊(yùn)，但是原詩(shī)的新奇和美感只能忍痛漏失了。由于源語(yǔ)和譯語(yǔ)本身語(yǔ)言的不同，中文詞絕大部分都是雙音節(jié)詞，原詩(shī)一個(gè)單音節(jié)成為詩(shī)句的獨(dú)到之處在譯詩(shī)中根本無(wú)法達(dá)到。

無(wú)論法漢詩(shī)歌翻譯受到哪個(gè)層面的制約，筆者認(rèn)為都必須從翻譯實(shí)況出發(fā)，避免以往翻譯過(guò)程的靜態(tài)單一的文字轉(zhuǎn)換解碼的模式，應(yīng)采用三層次互動(dòng)聯(lián)系的動(dòng)態(tài)演化的方法，在層次的框架中用形式化的方式描寫(xiě)語(yǔ)形、語(yǔ)義、語(yǔ)用不同要素的界定、選擇、兼容等各種狀況，不能為了維護(hù)系統(tǒng)的完整性而故意忽略、淡化甚至杜撰與層次系統(tǒng)不符合的語(yǔ)言事實(shí)。

（二）取舍原則

在翻譯流程中，“思維層次”主要建構(gòu)法漢詩(shī)譯內(nèi)容的大體框架，著重于“信”；“語(yǔ)義層次”主要細(xì)化法漢詩(shī)譯的語(yǔ)義表述，著重于“達(dá)”；“審美層次”主要探討法漢詩(shī)譯的美學(xué)要素，著重于“雅”。那么當(dāng)“信、雅、達(dá)”不能兼顧時(shí)，取舍的原則是什么？

語(yǔ)言學(xué)家兼翻譯家尤金·奈達(dá)從語(yǔ)言學(xué)的角度出發(fā)，根據(jù)翻譯的本質(zhì)，提出：“意義是最重要的，形式其次”，即翻譯以意義為先，風(fēng)格為次，用接受語(yǔ)再現(xiàn)原語(yǔ)信息最相當(dāng)?shù)淖匀涣鲿车男畔ⅰ＂賲⒁?jiàn)李田心：《奈達(dá)翻譯定義的最新譯文》，安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010年第10期第63頁(yè)。將該理論導(dǎo)入法漢詩(shī)歌翻譯的三層次來(lái)解讀，意義就是“思維層次”的“信”和“語(yǔ)義層次”的“達(dá)”，而形式（風(fēng)格）則是“審美層次”的“雅”。

法漢詩(shī)歌由于產(chǎn)生于完全不同的語(yǔ)言文化背景，兩種詩(shī)體形式風(fēng)馬牛不相及，詩(shī)歌的文字、文學(xué)意象、修辭、節(jié)奏韻律構(gòu)成了詩(shī)歌從形式到音韻的不可譯因素，從而導(dǎo)致原作詩(shī)歌的“三美”（即音美、意美、形美）難于在譯語(yǔ)中再現(xiàn)，因此應(yīng)該首先把握好原作的思維層次的所指內(nèi)涵和語(yǔ)義層面的語(yǔ)言實(shí)意，其次才是較好還原原詩(shī)的意趣和風(fēng)韻，即美學(xué)特征。筆者認(rèn)為在法漢翻譯中，詩(shī)歌完全“忠實(shí)”地移植是不可能達(dá)到的。但是在正確把握思維概念的原則下，靈活地采用不同方法，創(chuàng)造性開(kāi)拓出譯語(yǔ)的另一方平臺(tái)，首先保證原詩(shī)最大限度地達(dá)到“信”和“達(dá)”，其次最大程度地體現(xiàn)“雅”，這是可能的。

本文從層次的觀點(diǎn)剖析法漢詩(shī)歌的翻譯活動(dòng)，將其置放在一個(gè)思維與語(yǔ)言相互依存的復(fù)雜關(guān)系中去思考，將語(yǔ)言符號(hào)的邏輯、語(yǔ)義與審美特征與語(yǔ)言符號(hào)的表思維、表語(yǔ)義和表美感的三個(gè)主要職能聯(lián)系起來(lái)考察，并從其三元關(guān)系中明晰其各自的表述特點(diǎn)和功能脈絡(luò)，用靈活多元而非板滯僵化、動(dòng)態(tài)聯(lián)系而非靜態(tài)孤立的方法更好地理解和把握法漢詩(shī)歌翻譯的動(dòng)態(tài)流程。

[1]許鈞.翻譯論[M].武漢：湖北教育出版社，2003.

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