析莫蘭迪的靜物世界

陳元

(淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院 建筑工程系，安徽 淮北 235000)

析莫蘭迪的靜物世界

陳元

(淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院 建筑工程系，安徽 淮北 235000)

對于從事油畫藝術(shù)創(chuàng)作的人來說，意大利畫家喬治·莫蘭迪的名字毫不陌生，人們往往是將他的名字與他畫的瓶瓶罐罐聯(lián)系在一起。莫蘭迪在一個極為普通的物質(zhì)視域中津津樂道地追求一生，從未有感覺枯燥和無奈。當(dāng)我們今天靜心去觀看其尺幅不大的作品時，仍會感動、吸引并引發(fā)震撼。莫蘭迪到底在追求什么?又是為何使我們深深著迷?在這里，它涉及到一個畫家眼睛，直面一個客體的視覺之思。這是我們研究莫蘭迪繪畫藝術(shù)的重要課題。

一、莫蘭迪對形狀的研究

在經(jīng)歷“形而上時期”的繪畫后，莫蘭迪的觀念從上世紀(jì)20年代在威尼斯雙年展上邂逅塞尚的油畫作品開始，預(yù)示著他的藝術(shù)在此時發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。在這里它涉及到眼睛的觀看，專心致力于對視覺真實的追求。

20年代初，莫蘭迪回到面對物象直接寫生的狀態(tài)中。面對眼前放置的靜物，用筆直截了當(dāng)進行直觀的描繪，用盡心力把他所見到的眼前的周遭表達出來。因為接近物體“真實”有相當(dāng)?shù)碾y度，畫面上呈現(xiàn)出一定的笨拙感，看似簡單而沒有繪畫技巧。但是，我們已經(jīng)可以從他的畫面中感受到其對于所畫的瓶瓶罐罐內(nèi)在形態(tài)的敏銳觀察。為了強調(diào)這一點，素描和色彩的對比也尤為強烈。米蘭皇宮當(dāng)代美術(shù)館收藏的一幅莫蘭迪的靜物作品，作于1929年，畫面上瓶子與銅勺是用鉛筆先勾勒，而后填上物體的固有色，物象顯得非常平面而刻板單調(diào)。而后，在1944年所畫的靜物之中 (法國蓬皮杜中心國立現(xiàn)代美術(shù)館收藏)，我們看到莫蘭迪此時有意識地在畫面上加入了光的因素，物象的輪廓開始混沌起來，用筆也開始輕松，物體與背景也仿佛捏合在一起。為了整個畫面的構(gòu)成需要，50年代后半期到60年代之間的靜物畫更加寫意，此時我們看到，物體在逐漸減少，物體的形狀隨之而簡約，色彩的明度開始提亮，畫面上所呈現(xiàn)的意境也可以說有了愉悅的感覺。莫蘭迪為了將物體最大簡化，放棄了對物象細部的描繪，他拿出顏料涂在各個物體上，從而消除物體的質(zhì)感。即使我們看到某些作品中水罐、瓶子的高光點，也是出于對畫面形狀的要求，并不是表達物象外在的質(zhì)感。莫蘭迪靜物畫里所呈現(xiàn)的形狀已被減化為可見視域中的幾何世界，即塞尚所提倡的回到事物的本源之處。在莫蘭迪的畫里瓶瓶罐罐的形狀與物象之間的切割和整合、直曲線條的組合變化、筆觸在畫布底色上靈動的揮舞，引發(fā)了其作品中的神秘抽象因素。

莫蘭迪一生從未離開過他心愛的寫生臺，在直面物體寫生中，越來越超越物象的自身，讓畫面呈現(xiàn)出這樣物象本質(zhì)的意義。莫蘭迪認(rèn)為沒有什么比真實的物象更抽象，他曾說過:“沒有什么比我們現(xiàn)實所看到的更抽象、更不真實了。作為人，我們知道我們所能看見的真實世界，會如我們看到的和了解的那樣真實的存在。當(dāng)然事物是存在的，但是沒有它們自己本身的意義，如我們所加諸于它們身上的，我們只能知道杯子是杯子，樹是樹?！盵1]192他的靜物更像一幅幅神秘的大千世界，像波洛尼亞的城市建筑，像家鄉(xiāng)的教堂。50年代后，莫蘭迪將他所描繪的物象通過光影、重疊與分割進行著畫面的分解和重構(gòu)，物象的輪廓融化在背景中，有些切割重疊后化作另一造型，有的僅僅勾勒出物象的投影留下主體物象的空與隱。這一切都在他的繪畫中令人難以預(yù)設(shè)魔術(shù)般地變化著，就像藝術(shù)評論家維塔里所說的那樣:“莫蘭迪從來沒有停止過追求真實，但同時也總是越來越走的一種抽象，這種抽象正是按照他的方式加工過的真實?！盵2]56

二、莫蘭迪對光影的表達

莫蘭迪出生的波多尼亞位于意大利中北部埃米里·羅曼那地區(qū)的東邊，約在意大利兩個重要城市威尼斯和佛羅倫薩之間。他一輩子生活在這個城市之中，那兒的環(huán)境對莫蘭迪的藝術(shù)構(gòu)成了一種長期的不可避免的潛移默化的影響。城市中到處可見環(huán)繞建筑的土紅、土黃色的廊柱。博洛尼亞是光與影的柱廊之城。無雕砌之痕的中世紀(jì)的柱廊構(gòu)成嚴(yán)格角度弧形的哥特式的柱廊、華麗的文藝復(fù)興式和厚重的巴羅克式的柱廊、用陶磚裝飾邊緣的柱廊將道路連接起來。莫蘭迪一輩子就生活在這樣的城市里，每天行走穿梭在光與影的柱廊之下，一直順著它們走進他自己畫面的光影廊柱之中。作家翁貝托·?？苏J(rèn)為:“只有見到波洛尼亞大街和城市的拱廊，才能真正理解莫蘭迪的繪畫理念?！盵3]

凡到過意大利波洛尼亞參觀過莫蘭迪博物館的人都會發(fā)現(xiàn)，莫蘭迪的作畫環(huán)境是極為簡陋的。十幾平米的房間，三扇窗、一張床、一個伸縮性畫架、一張桌子和一堆涂上顏色的瓶瓶罐罐及各類雜物。可以想象，在這不大的空間里，所有的靜物都是在那張寫生臺上擺放，在那個畫架上完成的。光線一年四季從那三個窗戶投射到他三個靜物臺上，斜照在三組物體上。環(huán)境的所限而產(chǎn)生的永恒不變的光源反倒成了莫蘭迪表現(xiàn)物象的一種形式。在他早期的繪畫中，這種光源恰好能表達他所追求的物體本身的質(zhì)。由于莫蘭迪畫室的環(huán)境特點，他常常利用左側(cè)光或右側(cè)光來表現(xiàn)物象的體積深度，利用側(cè)光來表現(xiàn)物象在畫面中的空間。在一幅1948年左右創(chuàng)作的靜物畫中(米蘭市立當(dāng)代美術(shù)館藏)我們看到，一排前后并列的六個不同形狀的瓶子，前后略有遮擋，光源從左側(cè)漫游在畫面的物體上，消失在深灰色的背景中，其中桌面與左前的一個瓶子在光線中被切割重疊，與后面隱去的瓶子連接在一起，畫面呈現(xiàn)出寧靜高遠的意境，猶如月光下的風(fēng)景，又似古希臘神殿的柱群基座。

因為莫蘭迪在寫生中多用側(cè)光，物體總是在“顯”與“隱”的交織之中。莫蘭迪是在“顯”的一面大做文章，使物體的輪廓產(chǎn)生了極為豐富的變化。在50年代的大部分作品中，就是通過光來顯現(xiàn)物體及它們之間的關(guān)系。后來他又將側(cè)光漸漸淡化，轉(zhuǎn)入平光，并將后排的瓶子處理成較為暗重的色彩，從而烘托出前排亮色瓶子的整個外形。對于光和形的理解，我們同樣可以在莫蘭迪的素描中感受到。鉛筆、炭筆如油畫筆一樣靈活地運作著，他以快速的狀態(tài)抓住對物象的瞬間感受，每一筆都是確定得如此準(zhǔn)確，仿佛在筆落下時便知下一筆的去向，有的只畫“影”的部分，有的只勾勒一下瓶子輪廓線，但在其微妙淡雅的幾根線條中同樣感受到有光和影的存在。如果說早期莫蘭迪是通過光來加強主體與背景的反差突出其形的話，那么后期則是充分利用光將其投射到整個畫面中，消解了明顯的光感，卻又好像空氣中彌漫著光的微粒。物體的形時而顯、時而隱，與背景渾然一體。60年代是莫蘭迪的繪畫藝術(shù)趨于完善的重要時期，此時的靜物中再次出現(xiàn)了光與影的“安排”。為何說是“安排”，因為此時的光影因素早不是表達光的自然狀態(tài)，而是用暗的物象擠壓出亮的物象，暗與亮之間的關(guān)系相互交替重疊，構(gòu)成他整個畫面奇特的抽象因素。根據(jù)以上分析，從莫蘭迪一生的作品中可以明顯地看出，莫蘭迪早期關(guān)注的是“光”，是物象中“顯”的一部分，而后期關(guān)注的是“影”，是物象中“隱”的因素，成就了他畫面中可視的兩極世界。

三、莫蘭迪對色調(diào)的把握

色彩與調(diào)性的和諧統(tǒng)一，是另一個研究莫蘭迪繪畫藝術(shù)的又一重要課題，在他一生的靜物畫中是讓我們明顯感受到的。從離開“形而上繪畫”回到面對事物本身的初期，莫蘭迪的眼睛是饑渴的，他想重新回到視覺尋找“真實”。寫生中固有色是最直觀最容易被抓到的，顏料在畫布上的來回折騰，瓶子的外形被實實在在地堆積起來了，畫面上的色彩卻是灰暗的，以致談不上有多少色彩，這在莫蘭迪早期寫生中是一個較為短暫的時期。隨后我們在他的許多作品中不難看出他在強調(diào)瓶子本身的形狀和物質(zhì)存在感時，盡管有時色彩純度提高，有時也用強烈的對比色，但畫面的色彩仍感生硬與呆板。

40年代后，莫蘭迪在畫面上的色彩開始純粹起來，畫面之中的色調(diào)基本在暖灰和冷灰的調(diào)子中追求變化。在一幅1947年所作的靜物中(羅馬現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館收藏)看到，他通常將一組靜物用淺淺的對比色，比如淡藍色、淺紫色等罩染在一組灰白色的物體上，畫面的調(diào)子顯得如此的婉約與寧靜、典雅而高貴。1950年的繪畫開始出現(xiàn)了淺色背景，背景的提亮給色彩的變化帶來了更大的空間。如要突出前面的物體的形狀，就在物體和背景之間隔上一層深色的塊面物體，若要使畫面渾然一體，就將主體色彩與背景融合，從而降低其反差。由于莫蘭迪所畫作品尺幅不大，基本上是一遍完成，使顏料與筆觸透出畫布底色靈動而透氣，色彩永遠保持著最為新鮮與通透的狀態(tài)。同樣關(guān)注這一時期的另一組靜物作品，畫的是同一組物象，在同樣的角度中，每一幅只有微小的差別，或換了其中某一只小罐，或挪動了前面一塊黃色的襯布，小小的一處變化都會給畫面帶來完全不同的視覺效果。一塊黃布換成綠布，整個色調(diào)也隨之由暖色調(diào)變成冷色調(diào)，罐子換成瓶子，其他物體的形狀也隨之改變，布紋的變化也會帶來物象底部輪廓線的彎曲。一切都在這種關(guān)系的變化中整體呈現(xiàn)，在他的畫面中色彩從不是孤立存在的。由上所述，可以肯定的是莫蘭迪在寫生同一組靜物時，在不同的時間去畫它也會有不同的變化。

莫蘭迪認(rèn)為，作品要突出其色彩，那么必須要簡化它的輪廓與結(jié)構(gòu)。當(dāng)莫蘭迪將物象外形簡約至幾何形狀后，色彩便純粹起來了。40年代至50年代末，莫蘭迪靜物作品中經(jīng)常運用黑白灰加紅黃藍這種色彩中最本質(zhì)的三原色組合，平涂的桌面與背景像荒涼的山脈和鄉(xiāng)村小路，畫面非常具有裝飾性與抽象意味。晚年的作品，莫蘭迪更是將物象與背景的色彩交融在一起，暈化在他作品的宇宙里，可謂大象無形。此時的物早已不存，畫面上只存留下幾個抽象的大小色塊和幾根深淺不一的線條，莫蘭迪在他的靜物世界里不停地探索著微妙的色與調(diào)的統(tǒng)一與和諧。

四、莫蘭迪對空間的表達

莫蘭迪靜物作品中的空間關(guān)系不同于傳統(tǒng)的焦點透視理論，既不同于傳統(tǒng)透視關(guān)系來表達物體之間的空間關(guān)系，也不同于現(xiàn)代繪畫中的純粹平面構(gòu)成方式，它是在不設(shè)定的受局限的自然外在空間，是一個隨物象聚與合、顯與隱的再生宇宙空間。

在莫蘭迪早期作品中，他借助光影、形狀的變化來表現(xiàn)物象的深度并構(gòu)建畫面的空間層次。在中期，他利用平面化的構(gòu)成，以物象的重疊與切割產(chǎn)生出大小形狀的變化來表達他對空間的重新認(rèn)識和理解。他在有限的畫幅尺寸里，將物象左右、上下變動，疏密的聚散變化使畫面空間產(chǎn)生不同的效果，在畫面的平衡中發(fā)生空間的節(jié)奏變化與矛盾沖突，使畫面空間中的物象急劇緊張。在莫蘭迪晚期的作品中，空間對他而言就只剩下是一種主觀感覺，此刻在他的視覺中，隨著物體在畫面的聚合與分離從而產(chǎn)生出新的空間。從這點上，莫蘭迪給當(dāng)代架上繪畫在空間的探索與表達上提供了又一個視覺的可能。

像莫蘭迪一輩子關(guān)注那些早已被人們熟視無睹的瓶瓶罐罐，并以它們準(zhǔn)確地記錄自己對視覺之思即對尋找“真實”的切身體驗過程，往往使人難以理解，人們總會覺得這樣只能畫出千篇一律的單調(diào)作品。但是今天，讓我們再仔細研讀莫蘭迪一系列作品時，往往會大吃一驚。這些作品千姿百態(tài)，每一幅瓶瓶罐罐都各有它的藝術(shù)內(nèi)涵及內(nèi)在的不同。莫蘭迪通過直面客體的寫生手段完成了一個驚人的發(fā)現(xiàn)，這便是，人看到了什么取決于看的方式，隨著觀看的方式不同，同一物象會呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形態(tài)。莫蘭迪通過寫生發(fā)現(xiàn)了人的視覺體驗的無限性，它是視覺不斷的追問過程。莫蘭迪的藝術(shù)價值在于他立足于傳統(tǒng)，用眼睛直面視域之境。對于莫蘭迪來說，視覺世界所喚醒他的僅有的興趣集中在形狀、光影、色調(diào)和空間，其作品的變化不是通過物象主題而是通過怎樣觀看而產(chǎn)生的，充分表明他所一直追求的純粹視覺的真實感受，為當(dāng)代架上繪畫尋找新的視覺可能性樹立了一個光輝的典范。

[1]孫周興，高士明．視覺的思想[G]．杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003．

[2]何政廣．莫蘭迪[G]．石家莊:河北教育出版社，2005．

[3]嘯聲．世界油畫之林·莫蘭迪[M]．南昌:江西美術(shù)出版社，2000．

責(zé)任編校 劉正花