《休·賽爾溫·莫伯利》的文本間性分析

蘇玉鑫

（濱州學(xué)院 外語(yǔ)系，山東 濱州 256603）

《休·賽爾溫·莫伯利》的文本間性分析

蘇玉鑫

（濱州學(xué)院 外語(yǔ)系，山東 濱州 256603）

熱奈特的文本間性概念解釋了文本之間的共存關(guān)系。龐德前期實(shí)驗(yàn)性詩(shī)歌的代表作《休·塞爾溫·莫伯利》中雜糅了多種文本，構(gòu)成了一個(gè)相互交織的文本網(wǎng)絡(luò)，具有明顯的文本間性特征。多種文本的雜陳體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代英美詩(shī)歌技巧的探索，也暗示了詩(shī)人在傳統(tǒng)意識(shí)與創(chuàng)新意識(shí)之間的徘徊和焦慮。

龐德；《休·塞爾溫·莫伯利》；文本；文本間性

一

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論家吉拉爾·熱奈特 （Gérard Genette）的跨文本性（Transtextualité）是針對(duì)朱莉婭·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）提出的“互文性”（Intertextuality）概念而作出的回應(yīng)。他在其著作Palimpseste（《隱跡稿本》）中，將“互文性”概念狹義化（即“文本間性”），使之成為“跨文本性”（Transtextuality）的五種類(lèi)型之一。這五種類(lèi)型是：文本間性（Intertextuality）、副文本性（paratextuality）、統(tǒng)文本性（architextuality）、元文本性（metatextuality）和超文本性（hypertextuality或hypotextuality）。而文本間性主要是指兩篇或幾篇文本共存（coprésence）所產(chǎn)生的關(guān)系，其手法為引用、抄襲、暗示或典故等。熱奈特認(rèn)為“詩(shī)學(xué)的對(duì)象是跨文本性，或文本的超驗(yàn)性，我曾經(jīng)粗略地把它定義為使一文本與其他文本產(chǎn)生明顯或潛在關(guān)系的因素?？缥谋拘猿讲瑥V義文本性以及其他若干跨文本的關(guān)系類(lèi)型?！保崮翁刂?，史忠義譯，2001：69）熱奈特從結(jié)構(gòu)主義理論出發(fā)，對(duì)文本現(xiàn)象層面做了分類(lèi)研究，這一做法的意義在于，它使“互文性”這一術(shù)語(yǔ)不再含混不清，將其從一個(gè)語(yǔ)言學(xué)概念決定性地轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)文學(xué)創(chuàng)作的概念。

本文無(wú)意探討熱奈特與克里斯蒂瓦關(guān)于文本間性（狹義）和互文性（廣義）概念的淵源與流變史，而只是在熱奈特關(guān)于“跨文本性”理論的框架下，借助其對(duì)跨文本手法的分類(lèi)方法，把握其文本間性概念特征及運(yùn)用手法，分析龐德在《休·賽爾溫·莫伯利》中錯(cuò)綜復(fù)雜地綜合運(yùn)用的多種文本雜陳手段，挖掘深藏在詩(shī)歌語(yǔ)言表層下的大量“隱文”，并對(duì)大量旁征博引的“潛文本”進(jìn)行追本溯源，以發(fā)掘文本間性手法在詩(shī)歌創(chuàng)作中所折射出來(lái)的藝術(shù)價(jià)值，并以此來(lái)說(shuō)明詩(shī)人對(duì)英美現(xiàn)代派詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的探索，以及其在雜糅多種經(jīng)典、傳統(tǒng)文本過(guò)程中所體現(xiàn)的傳統(tǒng)意識(shí)與創(chuàng)新意識(shí)的碰撞和生成。

二

《休·賽爾溫·莫伯利》是龐德早期作品中規(guī)模最大的一首長(zhǎng)詩(shī)，發(fā)表于1920年6月。該詩(shī)分兩部分，由18首短詩(shī)組成，長(zhǎng)達(dá)400行。第一部分題為“休·賽爾溫·莫伯利（生活與接觸）”，由13首短詩(shī)組成；第二部分題為“莫伯利（1920）”，由5首短詩(shī)組成。每首詩(shī)長(zhǎng)短不一，少則8行，多則60行。該詩(shī)旁征博引，結(jié)構(gòu)離散凌亂，內(nèi)容晦澀難解，成為現(xiàn)代派詩(shī)人競(jìng)相模仿的典范之作，然而卻令讀者望而卻步。國(guó)內(nèi)有研究者稱(chēng)該詩(shī)是“美國(guó)‘智性式’現(xiàn)代派詩(shī)歌的第一部作品”（趙毅衡，1985：36）；T. S. 艾略特稱(chēng)之為“偉大的詩(shī)”，并認(rèn)為它是“一定人在一定地點(diǎn)和一定時(shí)間內(nèi)經(jīng)驗(yàn)的集結(jié)，它同時(shí)也是一部劃時(shí)代的文件；它是真正的悲劇和喜劇，而且它最貼切地體現(xiàn)了阿諾德的話(huà)：‘對(duì)生活的批判’”。就主題來(lái)看，詩(shī)人通過(guò)描述E. P. 和莫伯利在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下對(duì)社會(huì)的觀察和思考而產(chǎn)生的無(wú)奈情緒，以及自己藝術(shù)理想與追求的困難和挫折而舉步維艱，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)以倫敦為代表的西方社會(huì)的不滿(mǎn)，表現(xiàn)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)（一戰(zhàn)）的厭惡情緒，揭露了現(xiàn)代文明的弊端。

熱奈特認(rèn)為，文本間性指的是運(yùn)用引用、抄襲、暗示或典故等手法探討兩篇或幾篇文本共存所產(chǎn)生的關(guān)系。結(jié)合該詩(shī)的特點(diǎn)，本節(jié)主要對(duì)詩(shī)中大量涉獵的外語(yǔ)文本（非英語(yǔ)文本）進(jìn)行分析。

《休·賽爾溫·莫伯利》的文本間性指某些文本確切地出現(xiàn)在該詩(shī)中，主要有兩種情形：一是某些文本片段為佳改動(dòng)地出現(xiàn)，甚至以原文形式出現(xiàn)。如該詩(shī)標(biāo)題下面的拉丁語(yǔ)題注“Vocat aestus in umbram”（“酷熱驅(qū)使我們進(jìn)入陰涼”），取自公元3世紀(jì)羅馬詩(shī)人Nemesianus《牧歌》（Eclogues）中第4首的第38行。結(jié)合全詩(shī)可以看得出，這暗示了龐德對(duì)當(dāng)時(shí)產(chǎn)業(yè)革命后歐洲機(jī)械文明的厭惡之感，因此產(chǎn)生“退隱”的念頭。事實(shí)上，詩(shī)人也確實(shí)在1920年移居巴黎，四年之后又前往意大利，過(guò)著或隱居或放逐的生活。詩(shī)人在該詩(shī)的第9行引用了希臘詩(shī)人荷馬《奧德賽》第12卷第189行：“'Ιδμεν γαρ τοι πανθ，οσ' ε'νι Τροιη”（“我們知曉了在特洛伊發(fā)生的一切”）。此處詩(shī)人用特洛伊來(lái)暗指?jìng)惗兀柚鷬W德修斯在海上被海妖誘惑的歷險(xiǎn)經(jīng)歷，來(lái)暗示在當(dāng)時(shí)倫敦的藝術(shù)圈里像E. P. 這樣的藝術(shù)家（詩(shī)人）所面臨的種種誘惑和挫折，正如詩(shī)中所寫(xiě)：

為時(shí)三年，同自己的時(shí)代不合拍，

他力圖恢復(fù)已死的詩(shī)歌藝術(shù)，

想保持舊意義上的“崇高”。

這從開(kāi)始就是個(gè)錯(cuò)誤——（劉象愚，2004：157）

第7首詩(shī)標(biāo)題“Siena Mi Fe’；Disfecemi Maremma”（“我成長(zhǎng)于Siena，而喪命于Maremma”），引自但丁《神曲》煉獄篇（Purgatory，V，135）。說(shuō)這句話(huà)的是Pia de’Tolomei的靈魂，她的丈夫?yàn)榕c另一女子結(jié)婚，把她送到意大利中部的一個(gè)城堡中，Pietra后將她殺死。在本詩(shī)中，龐德詼諧第讓這句話(huà)出自Monsieur Verog之口，來(lái)影射移民到英國(guó)后的狀況還不錯(cuò)，沒(méi)有“喪命”。另一種是對(duì)原文本改造后陳列在詩(shī)行中，有三種情況：第一種是對(duì)原文的忠實(shí)翻譯。如該詩(shī)第192-193行的“Daphne with her things in bark /Stretchestoward me her leafy hands，’－”便是對(duì)法國(guó)詩(shī)人Theophile Gautier的Le Chateau du souvenir的忠實(shí)翻譯。第二種是不完全忠實(shí)的援用，主要是對(duì)原文句式結(jié)構(gòu)、詞序等進(jìn)行改動(dòng)或片段的雜湊等。如第58行希臘文“τιν' 'ανδρα，τιν'ηρωα，τινα θεoν”，意為“What man what hero，what God shall we loudly praise”，引自希臘詩(shī)人Pindar的頌歌集（Π?νδαρο?，即The Second Olympian Ode 1，2）中的句子，但原句的詞序?yàn)镚od，hero，man，龐德將其顛倒，意在諷刺現(xiàn)代人本末倒置的畸形生活狀態(tài)。再如第71-72行“Died some，pro patria，/ non‘dulce’non‘et décor’.”這行英文和拉丁文混用的詩(shī)行顯然是化用了賀拉斯《歌集》第3卷第2首的第13行：“dulce et deco rum est pro pat ria mori”拉丁文原作“為國(guó)捐軀，甜蜜而光榮”典雅工整，猶如光潔的瓷器，但在龐德的詩(shī)行里，pro patria（為了祖國(guó)）、dulce（甜蜜）、et decor（而且光榮）卻成了散落的碎片，不僅失去了光潔，甚至顯得鋒利而猙獰。它們似乎要努力重新合成一個(gè)整體，卻必須越過(guò)橫亙?cè)谥虚g的兩個(gè)拉丁文的否定詞non（不）。行首的英文詞“died”提醒讀者這是現(xiàn)代，龐德加入的兩個(gè) non卻是拉丁文，仿佛一個(gè)現(xiàn)代人闖入古羅馬，用他們的語(yǔ)言阻止pro patria與賀拉斯詩(shī)句的其他部分相會(huì)。引號(hào)標(biāo)明了理想（幻想/宣傳）與現(xiàn)實(shí)的邊界，non和dulce雖然都是拉丁文，代表的卻是現(xiàn)代和古代的兩個(gè)不同聲音。更令人驚異的是non和et的搭配，如果沒(méi)有引號(hào)的存在，它們是無(wú)法并置的（相當(dāng)于“不而且”），強(qiáng)化了一種斷裂感。decor的拼寫(xiě)也是錯(cuò)的，仿佛原文decorum被不耐煩的龐德活生生地砍斷了，又仿佛是在提醒讀者所謂“光榮”（decorum）僅僅是帝國(guó)擴(kuò)張事業(yè)的虛幻“布景”（decor）。龐德的這一挪用和改動(dòng)將第一次世界大戰(zhàn)的無(wú)意義殺戮放大成了人類(lèi)自古以來(lái)的悲?。ɡ钣酪?，2010：108）。第三種是利用典故，反其意用之，凸顯諷刺效果。如第169行“Don’t kick against the pricks”來(lái)自圣經(jīng)中基督對(duì)索爾的勸告“It is hard for thee to kick against the pricks”。聯(lián)系上下文不難看出，龐德在這里通過(guò)描述Bloughram的一個(gè)朋友對(duì)“我”的“建議”（“不要踩踢球那些荊棘”）來(lái)暗示：一個(gè)忠誠(chéng)于藝術(shù)的人面對(duì)當(dāng)時(shí)的境況應(yīng)該順應(yīng)所謂的“潮流”即“時(shí)代所需”，不要做“無(wú)謂地抵抗”，否則只能是螳臂當(dāng)車(chē)。

另外，詩(shī)中大量的引文并非都用了引號(hào)，有些引文直接援引外語(yǔ)原文而未用引號(hào)，而詩(shī)中帶引號(hào)的又有相當(dāng)一部分是人物之間的對(duì)話(huà)或未指明說(shuō)話(huà)者的話(huà)語(yǔ)，集中體現(xiàn)在第9首Mr. Nixon中。在Nixon先生與“我”的對(duì)話(huà)中，龐德展現(xiàn)了像 Nixon這樣的投機(jī)文人根本不會(huì)追求純真的藝術(shù)真諦，而是被浮躁、勢(shì)利的風(fēng)氣所侵染，總是執(zhí)著于對(duì)文學(xué)事業(yè)及職業(yè)前途的玩世不恭的盤(pán)算，而這恰恰與E. P. 一樣的藝術(shù)家的追求背道而馳。通過(guò)對(duì)比，龐德批判了倫敦文壇的不良風(fēng)氣，同時(shí)也凸顯了詩(shī)人執(zhí)著的藝術(shù)追求和堅(jiān)定的職業(yè)取向。

[1] Comte de Lautréamont，Poésies II [M]. Gallimard Press, 1870.

[2] Genette，Gérard，Palimpseste，La littérature au seconde degree [M]. Paris：Seuil Press，1982.

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[7] [美]哈羅德·布魯姆. 影響的焦慮：一種詩(shī)歌理論（增訂版）[M].徐文博，譯. 南京：江蘇教育出版社，2005.

[8] 劉象愚. 二十世紀(jì)外國(guó)詩(shī)歌經(jīng)典[M]. 北京：北京師范大學(xué)出版社，2004.

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I106

A

1008-7427（2012）04-0090-02

體現(xiàn)了作者及其所讀書(shū)籍的關(guān)系，也體現(xiàn)了插入引用后所產(chǎn)生的雙重表述。引用匯集了閱讀和寫(xiě)作兩種活動(dòng)于一體，從而流露出了文本的寫(xiě)作背景或?yàn)橥瓿稍撟髌匪璧臏?zhǔn)備工作、讀書(shū)筆記以及儲(chǔ)備的知識(shí)等（蒂費(fèi)納·薩莫瓦約著，邵煒譯，2003：37）。

三

2012-03-08

綜上所述，無(wú)論借助哪種文本間性手法，龐德將文學(xué)史中的大量經(jīng)典文本同時(shí)納入短短400行的詩(shī)歌中，使該詩(shī)的文本間性造成了讀者閱讀和理解的難度。如果讀者對(duì)其間所涉獵的種種文本不甚了解，就很難全面把握該詩(shī)的主題關(guān)涉和思想內(nèi)涵。龐德對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)文本的旁征博引，從另一個(gè)側(cè)面反映了其對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的態(tài)度和自身的傳統(tǒng)意識(shí)，這與其革新精神和信念并不矛盾。正如洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）在其Poésies中所說(shuō)“詩(shī)應(yīng)該由大家寫(xiě)成，而不是一個(gè)人”（Comte de Lautréamont，1870：311）。也就是布魯姆（Harold Bloom）所認(rèn)為的：“詩(shī)的傳統(tǒng)—詩(shī)的影響—新詩(shī)形成”乃是一代代詩(shī)人誤讀各自的前驅(qū)者的結(jié)果（哈羅德·布魯姆著，徐文博譯，2005：3），即現(xiàn)代詩(shī)人難以逃脫的“影響的焦慮”。龐德這種對(duì)詩(shī)歌技巧的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，既體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，也彰顯了詩(shī)作本身的巨大張力。