五四女性話語(yǔ)敘述的性別位移

劉 釗

(長(zhǎng)春師范學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130032)

五四是現(xiàn)代知識(shí)女性“浮出歷史地表”的歷史時(shí)期，女性的“自敘傳”文學(xué)作品在較大規(guī)模上出現(xiàn)，是女性獲得自我言說與言說自我權(quán)利的標(biāo)志，表明女性話語(yǔ)已逐步擺脫了清末民初由男性啟蒙者代為敘述的事實(shí)。女性話語(yǔ)是在西方女性主義批評(píng)的理論背景下生成的學(xué)術(shù)概念。它與20世紀(jì)初輸入的“女權(quán)”等概念一樣，一登陸中國(guó)便呈現(xiàn)出與西方話語(yǔ)不盡相同的本土特色。國(guó)內(nèi)當(dāng)下對(duì)于西化的“女性話語(yǔ)”比較有代表性的闡釋是:“隨著20世紀(jì)60年代女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的興起和婦女意識(shí)的不斷覺醒，女性不再按照男性的價(jià)值觀念來看待自我，逐步認(rèn)識(shí)到并且開始正視自己不同于男性的特有的欲望、經(jīng)驗(yàn)和生活，這就需要跳出遵循等級(jí)秩序、嚴(yán)格邏輯結(jié)構(gòu)的男性話語(yǔ)的包圍，尋求一種完全不同于線形語(yǔ)言的‘女性話語(yǔ)’(Famale discourse)來表達(dá)女人自己的世界?！保?］(P376)以法國(guó)女性主義者西蘇等人的“身體理論”為依據(jù)，對(duì)“女性話語(yǔ)”所作的這種闡釋，是以女性身體欲望和經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。它突出強(qiáng)調(diào)了兩性差異，與現(xiàn)代中國(guó)啟蒙背景下“婦女被解放”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有很大的差別。即使五四女性對(duì)自我的言說敞開了傳統(tǒng)社會(huì)長(zhǎng)期遮蔽的女性欲望和經(jīng)驗(yàn)，與西方激進(jìn)女性主義顛覆男權(quán)政治的主張仍相去甚遠(yuǎn)。就中國(guó)女作家而言，她們的寫作也絕非欲以自我的身體為途徑達(dá)到爭(zhēng)奪男性文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的目標(biāo)，誠(chéng)如當(dāng)代女作家張抗抗所言:“我們需要兩個(gè)世界。我們必須公正地揭示和描繪婦女所面對(duì)的外部和內(nèi)部的兩個(gè)世界。”［2］(P29－30)因而，表現(xiàn)本土婦女的生活現(xiàn)實(shí)和精神追求成為中國(guó)女性話語(yǔ)的中心內(nèi)容。堅(jiān)守兩個(gè)世界，不偏執(zhí)于外部和內(nèi)部任何一方的話語(yǔ)表達(dá)一貫是現(xiàn)代中國(guó)女性話語(yǔ)的獨(dú)特性。

一

“話語(yǔ)”的本義為語(yǔ)言的表達(dá)。在?？啤霸捳Z(yǔ)的權(quán)力”框架下，作為語(yǔ)言表達(dá)的“話語(yǔ)”必然包含了對(duì)意識(shí)形態(tài)的表露。因而，話語(yǔ)既是形式上的又是內(nèi)容上的。在中國(guó)文學(xué)理論的“話語(yǔ)”范疇內(nèi)，話語(yǔ)被劃分為個(gè)人話語(yǔ)、民族話語(yǔ)、國(guó)家話語(yǔ)和世界話語(yǔ)四類，［3］這是符合中國(guó)古往今來的文學(xué)現(xiàn)實(shí)的。中國(guó)的女性話語(yǔ)是從性別角度對(duì)女作家的敘述話語(yǔ)所作出的認(rèn)定，但它不是與上述話語(yǔ)類型相對(duì)立的。它是女性作為具有獨(dú)立精神與行為權(quán)力的個(gè)體的人，以女性立場(chǎng)和視角敘寫自我在民族、國(guó)家及世界話語(yǔ)體系中的地位與價(jià)值。簡(jiǎn)言之，女性話語(yǔ)是以婦女解放、男女平等為核心的現(xiàn)代女性意識(shí)在文學(xué)中的語(yǔ)言表現(xiàn)形態(tài)。雖然它的性別內(nèi)涵與個(gè)體特性應(yīng)該得到強(qiáng)調(diào)，但是中國(guó)的女性話語(yǔ)是在清末民初特殊的社會(huì)環(huán)境與文化啟蒙的語(yǔ)境中發(fā)生的，是民族與國(guó)家話語(yǔ)體系中不可分割的組成部分，不可能完全傾向于女性身體欲望自我表達(dá)的單一維度。

女性話語(yǔ)以何種方式表達(dá)，不同的方式會(huì)產(chǎn)生怎樣不同的效果也是研究女性話語(yǔ)中不可忽視的問題。“‘?dāng)⑹觥?narration)是西方敘事理論中歷史最長(zhǎng)、用法變化最大、涵義最為繁雜的術(shù)語(yǔ)之一。就敘事作品而言，它有或?qū)捇蛘母鞣N意思，既可以指涉表達(dá)故事(或某種故事成分)的一種特定形式，又可以指涉整個(gè)表達(dá)層，還可以特指講故事的行為本身?！保?］熱奈特在西方敘事學(xué)界比較集中的“敘述話語(yǔ)”和“所述故事”兩個(gè)敘事研究的層面上，強(qiáng)調(diào)敘述行為的重要性，因此，他提出了“故事”(historise)，即敘述的內(nèi)容;“敘述話語(yǔ)”(récit)，即用于敘述故事的口頭或筆頭的話語(yǔ);“敘述行為”(narration)，即產(chǎn)生話語(yǔ)的行為或過程。在敘述行為執(zhí)行的過程中，敘述主體的自然性別無論是男性還是女性，對(duì)自己的性別不作有意的夸張和故意的掩飾，使文學(xué)文本自然地表露出自己的性別立場(chǎng)與觀念，可謂性別話語(yǔ)的敘述。女性敘述可以說是女性在敘述故事過程中的語(yǔ)言行為，是女性話語(yǔ)得以順暢表達(dá)的途徑和方法。

西方女性主義文學(xué)批評(píng)的“限定性批評(píng)”指出，“作者她自己必須是真實(shí)可信的，敘述她的經(jīng)歷和感知的整個(gè)不加掩飾的真實(shí)?！保?］(P266)這與五四文學(xué)所追求的“主體”精神并不矛盾。正是五四新的文學(xué)時(shí)代給予女性以“自敘傳”的方式言說自我的歷史性機(jī)遇。特別是其間應(yīng)運(yùn)而生的現(xiàn)代散文，崇尚個(gè)體生命經(jīng)歷的“真實(shí)”敘寫，為女性直觀再現(xiàn)與表達(dá)自我思想、情感及人生際遇的文學(xué)敘述提供了語(yǔ)言表述上的方便。五四時(shí)期女性的敘事文學(xué)取得較高成就，除了小說創(chuàng)作之外，還不能忽視現(xiàn)代散文觀念的影響。郁達(dá)夫曾總結(jié)出現(xiàn)代散文的兩個(gè)成績(jī):打破了“文字的械梏”和“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)。所謂“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)“是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性”，“帶有自敘傳的色彩”，他認(rèn)為這“就是文學(xué)里所最可寶貴的個(gè)性的表現(xiàn)。”［6］在這些作品中，作者、敘述者和人物三位一體的“自身故事”(autodiegetic)敘述者大量出現(xiàn)。小說和散文中涌現(xiàn)的一幅幅現(xiàn)代作家的“自畫像”，不僅記錄了個(gè)人真實(shí)的經(jīng)歷，還將自己真實(shí)的感情世界和精神世界展現(xiàn)給讀者，表現(xiàn)出現(xiàn)代文學(xué)的“個(gè)性”風(fēng)采。阿英在上個(gè)世紀(jì)30年代對(duì)當(dāng)時(shí)活躍在文壇上的女作家們進(jìn)行過評(píng)論，指出她們創(chuàng)作的共同點(diǎn)是“自敘傳”式的，足見以自我為人物、敘寫自身經(jīng)歷的女性小說、散文作品肇始于五四并形成風(fēng)氣。

在五四文學(xué)倡導(dǎo)“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)與“真實(shí)性”的語(yǔ)境中所形成的女性話語(yǔ)敘述是以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)敘述的合理性和白話文創(chuàng)作為前提和保障的。一般說來，女性作為“自身故事”敘述者表達(dá)女性話語(yǔ)時(shí)更直接一些，“異故事”敘事者往往采用第三人稱敘述，易偏離女性自身話語(yǔ)的性別可靠性，介入社會(huì)生活的大敘事之中?！巴适隆睌⑹抡呓橛诙咧g，兼有女性外部世界和內(nèi)部世界的表現(xiàn)，但敘述者可能不是敘事的中心人物，較“自身故事”敘述者所表達(dá)的感同身受的女性話語(yǔ)有一定的距離。當(dāng)然，從文學(xué)的多樣性追求來看，女性敘述存在多種敘述者角色無可挑剔，但由于時(shí)代、政治、性別身份等因素對(duì)女性話語(yǔ)的干擾，女性作為文學(xué)主體在敘述過程中有意或無意地規(guī)避自我性別，使文本的主體敘述偏離女性話語(yǔ)中心而產(chǎn)生“性別位移”現(xiàn)象。女性文本中的性別位移在不同的時(shí)代有不同的表現(xiàn)，五四時(shí)期主要表現(xiàn)為兩種類型:一是知識(shí)女性追求男性啟蒙話語(yǔ)的社會(huì)價(jià)值，將女性身份潛隱于民族、國(guó)家敘述中，造成對(duì)女性話語(yǔ)中心的偏離;二是女性以虛構(gòu)的敘述“策略”掩蓋或掩飾自我本真的欲望與經(jīng)驗(yàn)，使女性自我的主體性敘述在曲折中生成。

二

五四時(shí)期最早走上文壇的陳衡哲、冰心兩位女作家屬于第一種類型。現(xiàn)代女性寫作醞釀發(fā)生于近代社會(huì)興女學(xué)、倡女權(quán)的文化背景之下，女作家追隨男性的寫作傳統(tǒng)是很自然的。因此，她們努力在自我狹小的生活空間內(nèi)擴(kuò)大敘述視野，成為比較共性的特點(diǎn)。五四第一位女作家陳衡哲的第一篇作品是1917年發(fā)表的白話小說《一日》，敘述了女學(xué)生在學(xué)校里一天的生活。這篇作品雖然不能說是作者的自敘傳作品，但從一開始她選擇的創(chuàng)作內(nèi)容和敘述方式便是女性題材和女性視角。此后，她還創(chuàng)作了《洛綺思的問題》和《一支扣針的故事》等作品，以女性敘述視角揭示女性在家庭與與事業(yè)之間的兩難選擇。然而，阿英認(rèn)為，她獨(dú)有的創(chuàng)作特色，正因?yàn)椤八芎推渌呐宰骷也煌?，能以跳出‘自序傳’式的描寫的圈外，很客觀的，而且態(tài)度積極的描寫了一切，以及創(chuàng)作關(guān)于人生問題的小說”，并且“她的創(chuàng)作已經(jīng)離開了‘多愁多病’的女性的風(fēng)趣，而取材于廣泛的人間……把人生的奧意，用象征的方法，完全的表現(xiàn)了出來?！保?］(P325，328)由此可見，20世紀(jì)上半葉的中國(guó)文學(xué)界，往往關(guān)注和肯定女性反映現(xiàn)實(shí)、展現(xiàn)人生的創(chuàng)作，為此，陳衡哲關(guān)心和表現(xiàn)下層女子悲苦命運(yùn)，將題材“擴(kuò)展到社會(huì)”的作品，如《波兒》、《巫峽里的一個(gè)女子》等，普遍受到男性批評(píng)家的鼓勵(lì)和支持。可以說，男性社會(huì)的審美價(jià)值判斷對(duì)于女性創(chuàng)作向來具有引導(dǎo)、規(guī)勸和監(jiān)督作用，即使是當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家對(duì)于陳衡哲的創(chuàng)作格外肯定的也是“能舍棄第一人稱改用第三人稱來描寫……而不必以身邊人物和身邊瑣事為限”［8］(P37)的創(chuàng)作方法和主題，這樣的評(píng)價(jià)鼓勵(lì)女作家關(guān)注重大社會(huì)問題的意圖很明顯，而盡量回避女性自我的日常瑣事和生活體驗(yàn)的“勸導(dǎo)”至今也不少見。

冰心是五四女作家中的翹楚，她的創(chuàng)作始終被認(rèn)為是五四文學(xué)成就的一部分，在現(xiàn)代文學(xué)史上享有獨(dú)特的地位。然而，也許越是被男性批評(píng)家所贊譽(yù)的女作家，其創(chuàng)作中性別位移的現(xiàn)象越是突出。與陳衡哲一樣，她的創(chuàng)作也是緣自幸運(yùn)地接受了高等教育，第一篇作品也是來自校園生活。但是，她的處女作與陳衡哲的處女作在寫作動(dòng)機(jī)上完全不同，這決定了這兩位最早踏上文壇的中國(guó)現(xiàn)代女作家在文學(xué)創(chuàng)作價(jià)值取向上的些許差異。陳衡哲創(chuàng)作《一日》時(shí)正和胡適等人一同留學(xué)美國(guó)，研修的專業(yè)是歷史學(xué)，而后成為中國(guó)最早的女歷史學(xué)家。她寫作這篇小說的主觀目的完全是出自響應(yīng)胡適倡導(dǎo)白話文創(chuàng)作的新文學(xué)主張。她率先嘗試的這篇白話小說早于被譽(yù)為中國(guó)現(xiàn)代小說起點(diǎn)的魯迅的《狂人日記》，或許是因?yàn)閯?chuàng)作于國(guó)外，在國(guó)內(nèi)的影響不大;或許是因?yàn)樗蘸蟛⒎且晕膶W(xué)創(chuàng)作為主業(yè)，為文壇所忽略;然而更大的可能是因?yàn)榕魧W(xué)生一天的生活流水賬，不具備為主流文學(xué)所接納的主題意蘊(yùn)，致使這篇小說為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史所忽略。盡管后來回國(guó)后的創(chuàng)作主題有所轉(zhuǎn)變，陳衡哲的處女作畢竟是現(xiàn)代中國(guó)第一篇女性題材小說，而它恰恰是因?yàn)樽髡弋?dāng)時(shí)身居國(guó)外，遠(yuǎn)離國(guó)內(nèi)主流的啟蒙文學(xué)，才得以問世。相反，冰心“借五四運(yùn)動(dòng)的東風(fēng)”［9］(P4)發(fā)表在《晨報(bào)》上的處女作《聽審記》，是她當(dāng)時(shí)在協(xié)和女大擔(dān)任學(xué)生工作時(shí)應(yīng)宣傳工作所需而作的一篇散文，由此受到鼓勵(lì)而繼續(xù)寫作的。1920年，她的第一篇小說《兩個(gè)家庭》發(fā)表，之后是《斯人獨(dú)憔悴》，作為“問題小說”引起社會(huì)反響，與此同時(shí)，冰心也成為“為人生”的“文學(xué)研究會(huì)”一員，進(jìn)入新文學(xué)的主流陣地。由此可見，冰心從一開始創(chuàng)作就有履行文學(xué)社會(huì)責(zé)任的自覺意識(shí)。

對(duì)于冰心文學(xué)創(chuàng)作中“母愛”主題的認(rèn)識(shí)，是審視她創(chuàng)作中操持的是女性話語(yǔ)抑或啟蒙話語(yǔ)的關(guān)鍵問題。女性話語(yǔ)與啟蒙話語(yǔ)固然不是根本對(duì)立的，但中西方啟蒙話語(yǔ)的權(quán)力有史以來便掌握在男性手里是毋庸置疑的。即使女性試圖以啟蒙話語(yǔ)為武器解決自身的性別地位問題，在充任啟蒙者職責(zé)時(shí)，她的性別身份也很容易陷入男性啟蒙話語(yǔ)的圈套之中，形成自我性別的位移，冰心便是一個(gè)實(shí)例。使她一發(fā)而不可收地走上文學(xué)道路的是“問題小說”，因?yàn)樗茉炝四赣H形象，使她確立了女作家的正宗合理地位，并引人矚目。短篇小說《斯人獨(dú)憔悴》以第三人稱的敘述方式，講述了歸國(guó)人員何彬的改變。他因回國(guó)后難以實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)而終日苦悶。當(dāng)他救助的一個(gè)窮苦孩子在給他的信中提到天下的母親與兒子的字眼時(shí)，超階級(jí)的母愛喚醒了他已經(jīng)麻木的心靈，使他重新燃起“愛”的火花和對(duì)生活的新希望。小說雖然突出了母愛的神奇力量，但總體來說，母親的形象是空洞和虛泛的，不及《兩個(gè)家庭》中的生動(dòng)。《兩個(gè)家庭》以第一人稱敘述的方式敘寫了女學(xué)生眼里兩個(gè)具有鮮明對(duì)比性的母親形象——亞茜和陳太太。亞茜與“我”的表哥是大學(xué)同學(xué)，因?yàn)榻邮苓^高等教育，所以教子有方。她不給小兒講鬼怪的故事，是不想刺激孩子稚嫩的神經(jīng);她以科學(xué)的方法告訴孩子夜晚黑暗產(chǎn)生的原因;她每天堅(jiān)持給兒子念《百家姓》、領(lǐng)孩子看帳本是為了教孩子識(shí)字……在她的教導(dǎo)下，她的兒子小俊彬彬有禮，招人喜愛。亞茜不僅是個(gè)好母親，還是一個(gè)賢內(nèi)助。她與丈夫志同道合，一起翻譯書籍，除粗活讓傭人來做外，其他家務(wù)一律親自料理。陳太太出身官宦之家，以追求女權(quán)為由，自己整日外出玩牌，將兒女全部交給傭人帶，又不善料理家事，所以她家里每天都是男哭女啼，傭人們因?yàn)楦髯哉樟系暮⒆佣鵂?zhēng)斗，亂作一團(tuán)。冰心將這兩個(gè)母親形象加以對(duì)比的用意并非僅僅出自塑造現(xiàn)代知識(shí)女性形象的需要，其根本目的在于，為小說中李博士關(guān)于“家庭與國(guó)家”的演講作具體的闡釋。事實(shí)上，小說中并沒有直接展示母親形象與國(guó)家命運(yùn)之關(guān)系，二者是疏離的，但小說的結(jié)局卻說明了“家庭的幸福和苦痛，與男子建設(shè)事業(yè)能力的影響”這一社會(huì)性主題。陳先生本來是一個(gè)具有鴻鵠之志的留學(xué)生?；貒?guó)后，因?yàn)榧彝ゲ恍腋６鴮?dǎo)致事業(yè)失敗。他厭倦回家，終日酗酒，致使身體受到摧殘，本應(yīng)成為國(guó)家棟梁的他卻因家庭的緣故頹廢下去并過早地離世，造成家庭的崩潰。通過對(duì)比，女性作為妻子和母親對(duì)家庭和男性的重要作用彰顯出來。

很顯然，冰心的《兩個(gè)家庭》延續(xù)了民國(guó)建立以來的“賢妻良母”主題。1911年，民國(guó)政府成立，先前社會(huì)上倡導(dǎo)的女權(quán)的聲勢(shì)卻衰微下去，代之而起的便是社會(huì)上對(duì)于“賢妻良母”的極力推崇。從陳太太打著女權(quán)的幌子、不履行母職的行為來看，即使在冰心發(fā)表《兩個(gè)家庭》的20世紀(jì)20年代初年，將女權(quán)與賢妻良母對(duì)立起來的認(rèn)識(shí)仍然存在。殊不知，這是對(duì)近代中國(guó)“女權(quán)”的誤解，也是對(duì)“賢妻良母”的片面理解?！芭畽?quán)”雖然是在西方的土壤中生成，卻與“賢妻良母”一樣，經(jīng)由日本為我國(guó)的啟蒙家們所接受，都具有“國(guó)家主義”的內(nèi)涵。隨著國(guó)內(nèi)形勢(shì)的變化，民國(guó)政府成立，女性所要求的男女平權(quán)的政治權(quán)利遭到拒絕，資產(chǎn)階級(jí)保守派便趁勢(shì)鼓吹女子應(yīng)履行家庭中的義務(wù)，試圖令她們放棄走上社會(huì)的想法，導(dǎo)致“賢妻良母”觀念甚囂塵上。女子參與社會(huì)工作還是居于家庭之中專事為妻為母之職，在民國(guó)初年的思想文化界產(chǎn)生爭(zhēng)議，延續(xù)至二三十年代。冰心的《兩個(gè)家庭》是對(duì)這個(gè)頗具矛盾問題的回應(yīng)。她自身的性別，特別是她的折衷思想，即女子應(yīng)該接受現(xiàn)代教育，甚至是高等教育，然后回歸家庭從事相夫教子的“傳統(tǒng)職業(yè)”，使其作品極易為傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)所接受。但是，必須指出的是，作者在創(chuàng)作中謳歌的母愛主題并非來自個(gè)人身為母親的情感體驗(yàn)和生理體驗(yàn)，即便如作者所言是從自己母親身上感受到的母愛，也屬于社會(huì)體驗(yàn)之一種。但是《兩個(gè)家庭》采取了第一人稱的女性敘述視角，作者和敘述者站在女性的立場(chǎng)上表達(dá)了對(duì)賢妻良母的認(rèn)同，盡管它僅是關(guān)涉性別的啟蒙話語(yǔ)，并非真正意義上的女性話語(yǔ)，但是比《斯人獨(dú)憔悴》的第三人稱全知性敘述更接近于女性話語(yǔ)表達(dá)的需要。

冰心作品中比《兩個(gè)家庭》更接近女性話語(yǔ)敘述的是散文《南歸——貢獻(xiàn)給母親在天之靈》。這篇散文敘述了作者南歸，陪護(hù)臨終母親的真實(shí)經(jīng)歷。這是20世紀(jì)上半葉作者少有的以非虛構(gòu)身份進(jìn)行敘述的文本。冰心的母親對(duì)兒女們呵護(hù)備至，并將他們培養(yǎng)成才，自然得到兒女們的敬重。在母親彌留之際，冰心回憶了母親為家庭所做出的一切，表達(dá)了對(duì)母親戀戀不舍的深情。可以說，這是一篇感人的親情主題作品，也是作者早年對(duì)于賢妻良母主題創(chuàng)作的延續(xù)。散文具有“同故事”敘述的特質(zhì)，雖然作者的此次創(chuàng)作來自自己的真情實(shí)感，女性身份在敘述中也毫不掩飾，但這種敘述因采用“同故事”敘述卻不關(guān)涉女性話語(yǔ)而僅能被認(rèn)定為“準(zhǔn)女性”敘述。五四時(shí)期，適合表達(dá)女性話語(yǔ)的幾種敘述方式，冰心在創(chuàng)作中均嘗試過，除散文《南歸》外，她還有日記體小說《瘋?cè)斯P記》和《一個(gè)軍官的日記》等。然而，冰心即使采用第一人稱敘述和日記體寫作，如上所述，也是規(guī)避女性話語(yǔ)敘述的，如《瘋?cè)斯P記》中人物的性別是含混不清的，《一個(gè)軍官的日記》中的敘述者和主要人物均為男性。在清末民初的報(bào)紙期刊上發(fā)表的文學(xué)作品中，常有男作者假女性之姓名或女性敘述者身份來敘述的?？梢?，冰心創(chuàng)作中的性別“易裝”受到當(dāng)時(shí)文學(xué)風(fēng)氣的影響。但是，如果說，男作家易女子之裝、假女子之口表述想象中的女子世界還有一定的性別進(jìn)步意義的話，那么，身為女性的冰心易男子之裝、假男子之口則使自己的敘述話語(yǔ)距離女性話語(yǔ)更遠(yuǎn)。這樣，冰心的文學(xué)敘述對(duì)于女性話語(yǔ)的位移就與陳衡哲的不同了。陳衡哲的女性話語(yǔ)敘述是由自發(fā)轉(zhuǎn)向了位移，冰心則是一貫自覺地堅(jiān)守著啟蒙話語(yǔ)和男性立場(chǎng)，警惕著自己的女性話語(yǔ)敘述。這一點(diǎn)在冰心重慶期間創(chuàng)作的散文集《關(guān)于女人》中表現(xiàn)得更為明顯。集子中的幾篇散文是贊美自己身邊幾位可愛的女性的，包括自己的母親、弟妹等。這樣的題材本來可以繼續(xù)采用“同故事”敘述者的“準(zhǔn)女性”敘述，她卻有意遮蔽自己的性別，以“大哥”的身份出現(xiàn)，并署名男士去發(fā)表。從1987年開始，冰心又創(chuàng)作了《關(guān)于男人》，包括《我的父親》、《我的老伴——吳文藻》、《我的三個(gè)弟弟》等篇章，記敘了十幾位自己身邊的男士，除上面提到的親人外，還有文學(xué)界的老舍、巴金、蕭乾等同行，署名“冰心”發(fā)表。在該集的后記中，她追憶了自己先前的《關(guān)于女人》的創(chuàng)作，并說明了當(dāng)時(shí)不便于公開自己的身份而用“男士”出版作品的緣由。由此可見，冰心在五四時(shí)期及40年代創(chuàng)作中敘述者性別身份的位移是時(shí)代使然。因而，她是20世紀(jì)中國(guó)一位杰出的女作家，卻不是一位一貫堅(jiān)持女性話語(yǔ)創(chuàng)作的作家。

三

被稱為“‘五四’的產(chǎn)兒”的廬隱，雖然也經(jīng)歷了從“她自己的‘海濱故人’的小屋子里走出來”［10］(P109－110)的轉(zhuǎn)變，但她在處女作《一個(gè)著作家》中就以戀愛悲劇為主題，敢于涉獵五四時(shí)期比較敏感的、觸及社會(huì)道德倫理的主題，比陳衡哲最初的女性視角敘述和冰心回避自我性別的寫作都更近一步，具有女性話語(yǔ)敘述的自覺意識(shí)。五四文學(xué)在敘事方面的成就“最突出的是由第一人稱敘事者講述自己的故事或感受”。［11］(P88)廬隱的處女作是與她自身的戀愛、婚姻經(jīng)歷和感受有關(guān)的，況且，她將第三人稱、第一人稱的敘述穿插交換運(yùn)用，即由“異故事”敘述轉(zhuǎn)換為“自身故事”敘述，然后再轉(zhuǎn)回“異故事”敘述，表現(xiàn)出轉(zhuǎn)換敘述話語(yǔ)類型的稚嫩，同時(shí)也反映出女性由傳統(tǒng)的幕后向現(xiàn)代的前臺(tái)轉(zhuǎn)身時(shí)的艱難。

小說開始采用了“異故事”敘述者的全知敘述視角，即第三人稱的敘述方式，講述了邵浮塵和沁芬的愛情悲劇。男女主人公久別相見的情景是小說的高潮，“他這時(shí)候的心，幾乎碎了!想起五年前她在中西女塾念書的一天下午，正是春光明媚的時(shí)候，她在河北公園一塊石頭上坐著看書，我和她那天就認(rèn)識(shí)了，……哼!金錢真是萬(wàn)惡的魔鬼，竟奪去她和我的生機(jī)和幸福!他想到這里，臉上顏色又紅起來，頭上的筋也一根根暴了起來……”［12］(P6)這里，她很“靈巧地從第三人稱敘述滑進(jìn)第一人稱，又滑回第三人稱敘述，中間夾著的第一人稱敘述部分很自然地用了直接自由式。”［13］(P114)這是廬隱的敘事文本中第一次出現(xiàn)第一人稱敘述。她虛構(gòu)的女主人公沁芬的愛情行為，很符合當(dāng)時(shí)女性的心理，這大概與廬隱本人在女高師所經(jīng)歷的愛情體驗(yàn)有關(guān)。相比之下，作者對(duì)男性戀愛心理明顯缺乏切身體驗(yàn)，使之寫來不免空洞。但事實(shí)上，文本中兩個(gè)主要人物形象都顯得蒼白，這正是它不成熟的表現(xiàn)。其原因在于作者將能夠駕馭的女性敘述放置在自己不熟悉的男主人公心理敘述之后，造成了主要人物心理流程的不暢，是男女兩性在愛情關(guān)系上主客位置的反映。蘇珊·格巴認(rèn)為，西方19世紀(jì)的婦女作家們“對(duì)自己那種操縱筆的欲望感到一種僭越的恐懼，她們?cè)噲D用種種寫作策略來緩解這種欲望?！保?4］(P165)對(duì)于廬隱來說，大概也有與此相似的感受?？梢哉f，第一人稱“我”的出現(xiàn)是五四文學(xué)“人的發(fā)現(xiàn)”在敘事的直接反映，而當(dāng)這個(gè)“我”身為女性時(shí)，她要在男性中心的敘事空間中謀得生存，女作家在敘述中表現(xiàn)出來的對(duì)自我的陌生感使她的女主人公總是難以很好地進(jìn)入敘述的主要角色。

《一個(gè)著作家》發(fā)表在1921年《小說月報(bào)》第12 卷第2 號(hào)上。相隔不久，廬隱又在第6 號(hào)上發(fā)表了《一封信》，“按捺不住”的女性“自我”終于浮出，敘述者在性別上的糾結(jié)消失了。這是一個(gè)“同故事”敘述，“我”不僅是敘述者，還是一個(gè)重要的人物——讀信人。雖然這個(gè)女性敘述出現(xiàn)與女性的“自身故事”敘述的進(jìn)步意義還有一段距離，但她將“我”引進(jìn)文本，“理順了”自己的性別意識(shí)，突破了傳統(tǒng)文化規(guī)范的制約，使女性自我得以敞開。雖然廬隱的《一封信》是一個(gè)良好的開端，但這個(gè)“我”還不是一個(gè)血肉豐滿的女性形象，大體上僅是一個(gè)性別符碼而已。這在她后來的《靈魂是可以賣的嗎?》、《麗石的日記》等創(chuàng)作中也是一樣，女性自我較為空洞，女性話語(yǔ)被擱置。但是，在五四女作家群中，畢竟廬隱的日記、書信體小說創(chuàng)作是最多的，自敘傳色彩也最濃，性別位移的現(xiàn)象也就較少出現(xiàn)。普遍得到好評(píng)的《海濱故人》中抑郁寡歡的青年女性群像，也有她個(gè)人經(jīng)歷的影子。因而，她以鮮明的個(gè)性立足于文壇。

五四開創(chuàng)了女性話語(yǔ)表現(xiàn)女性自我的時(shí)代。石評(píng)梅的創(chuàng)作經(jīng)歷與廬隱相似，即個(gè)性化的特點(diǎn)比較突出。形成如此風(fēng)格也與她創(chuàng)作中濃重的自敘傳色彩有關(guān)。石評(píng)梅大多數(shù)的散文篇章取材于她與高君宇真實(shí)的愛情故事?！短煨痢贰ⅰ陡赣H的繩衣》、《醒后的惆悵》、《夜航》、《“殉尸”》、《一片紅葉》、《象牙戒指》、《最后的一幕》、《緘情寄向黃泉》等篇章，從高君宇對(duì)她的愛憐和追求、她對(duì)熾烈愛情的逃避和拒絕、高君宇生病住院及病逝過程中留下的遺憾、石評(píng)梅對(duì)高君宇?yuàn)A雜著悔悟和愧疚的悼念等不同角度，真實(shí)而全面地昭示了他們之間的戀愛過程。她所經(jīng)歷的悲情絕戀使她的散文“更具有一種自我傾訴、自我言說的風(fēng)格。她的那些復(fù)雜情感、團(tuán)團(tuán)矛盾、迷茫困惑、痛悔深悟，主要不是寫給別人看的，或者主要不是為了給別人看而寫的，而是作家自己內(nèi)心抒發(fā)的真實(shí)而不可抑制地需要，這種需要已經(jīng)成為作家生活的一個(gè)有機(jī)組成部分?！保?5］但在敘寫這份深厚的情感時(shí)，她并沒有堅(jiān)持“絕對(duì)真實(shí)”的寫實(shí)手法，而是借用詩(shī)歌的抒情和小說的虛構(gòu)，使作品呈現(xiàn)出亦真亦幻的境界。

石評(píng)梅的名篇《象牙戒指》記敘的是她與好友陸晶清一次共餐同飲的經(jīng)歷，談?wù)摰闹行氖歉呔顚?duì)她至死熾愛的情感。席間，陸晶清發(fā)現(xiàn)了作者手上戴著的象牙戒指，由此引出了石評(píng)梅與高君宇之間深沉的戀情。石評(píng)梅把高君宇送給她的定情物——象牙戒指戴在手上。陸晶清建議她摘下去，以示希望她盡早從悲哀中掙脫出來，而石評(píng)梅則“已經(jīng)決定帶著它和我的靈魂同在”，因?yàn)楦呔钜呀?jīng)帶著一個(gè)同樣的戒指進(jìn)入了與現(xiàn)世隔絕的世界。此時(shí)，石評(píng)梅手上的象牙戒指不僅是一種懷念，還是一種來生相伴的銘志。她在文中直白地坦露了這枚戒指的寓意，“……我一個(gè)光華燦爛的命運(yùn)，輕輕地束在這慘白枯冷的環(huán)內(nèi)”，以表自己悲哀、落寞的心悸。

《象牙戒指》在題材和文類上都是適合于由“自身故事”敘述者來進(jìn)行敘述的。但是，石評(píng)梅采用了“同故事”敘述者和“自身故事”敘述者交叉敘述的方法，全篇濃郁的抒情和人物心理描寫、大量的對(duì)話以及插入書信等常見的小說敘述方式，消弱了讀者對(duì)作者、敘述者及人物三者對(duì)等關(guān)系的想象，以曲筆的方式為女性話語(yǔ)提供了敘述上的策略。

綜上，五四時(shí)期是現(xiàn)代中國(guó)女性話語(yǔ)的初步形成期。由于男性寫作傳統(tǒng)及近代思想啟蒙的影響，女性話語(yǔ)敘述出現(xiàn)位移現(xiàn)象。從以陳衡哲、冰心、廬隱、石評(píng)梅四位女作家為對(duì)象的考察中可以發(fā)現(xiàn)，總體上說，陳衡哲、冰心是在賢妻良母的性別啟蒙話語(yǔ)背景下開始創(chuàng)作的。雖然她們也以女性視角進(jìn)行敘述，但她們共同關(guān)注的是女性在家庭中所承擔(dān)的責(zé)任，這是至今尚且存在的社會(huì)問題，非女性自身的個(gè)體性問題，而后她們一致走向反映下層?jì)D女的悲慘人生，肩負(fù)起作家的社會(huì)職責(zé)，這又使她們的創(chuàng)作失去性別視角，偏離了女性話語(yǔ)。廬隱和石評(píng)梅屬于自覺建構(gòu)女性話語(yǔ)的五四女作家，她們的創(chuàng)作均具有強(qiáng)烈的自敘傳色彩。然而，她們也遭遇了舊道德尚未破除、新道德還未完全確立的五四時(shí)代的挑戰(zhàn)，主要表現(xiàn)在，她們的自敘傳作品在進(jìn)入自我經(jīng)驗(yàn)和情感的敘述時(shí)，或者以第一人稱敘述時(shí)顯得局促，或者以虛構(gòu)、抒情的手法曲折地表現(xiàn)自我的真實(shí)情感。事實(shí)上，女作家在女性話語(yǔ)敘述中發(fā)生性別位移的現(xiàn)象直至20世紀(jì)末仍然存在，評(píng)價(jià)女作家的成就也不應(yīng)該以此為唯一標(biāo)準(zhǔn)，但是，對(duì)于不同時(shí)期女性話語(yǔ)敘述的性別位移問題的考察，可以洞悉現(xiàn)代女性話語(yǔ)發(fā)展的曲折歷程。五四時(shí)期普遍出現(xiàn)這種現(xiàn)象，恰恰說明了現(xiàn)代中國(guó)女性話語(yǔ)生成與發(fā)展的艱巨性和復(fù)雜性。

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