論歌劇《黨的女兒》在音樂創(chuàng)作上的本土化特征

朝樂蒙

(解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂系，北京 100081)

論歌劇《黨的女兒》在音樂創(chuàng)作上的本土化特征

朝樂蒙

(解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂系，北京 100081)

中國民族歌劇的創(chuàng)作充分借鑒民族民間音樂、戲曲音樂，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。經(jīng)過探索式的發(fā)展歷程之后，中國的民族歌劇在內(nèi)容和形式等方面日漸成熟。本文試圖從民族歌劇《黨的女兒》中找到最為突出的本土化藝術(shù)特征，用以歸納總結(jié)中國民族歌劇在音樂寫法上的傳神魅力。

中國民族歌??；本土化特征；《黨的女兒》

民族歌劇《黨的女兒》（以下簡稱“黨”劇）由同名電影改編，是一部主旋律題材的歌劇?！包h”劇共六場，1991年由總政歌劇團(tuán)首演于北京。閻肅執(zhí)筆編劇，王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承作曲。劇中一直穿插著革命斗爭的主線，具有民族主義和英雄主義的情節(jié)，充分刻畫了共產(chǎn)黨人的高大形象。本文從以下幾個方面對“黨”劇在音樂創(chuàng)作手法上的本土化特征進(jìn)行分析。

一、音樂中有戲劇

離開戲劇性的手法進(jìn)行音樂創(chuàng)作，音樂中的張力即不復(fù)存在。在“黨”劇音樂中，音樂與戲劇的融合達(dá)到了高度的統(tǒng)一。劇中創(chuàng)作素材的本土化應(yīng)用主要體現(xiàn)在：其一，“板腔體”（或稱板式變速結(jié)構(gòu)）在劇中廣泛應(yīng)用。板腔體結(jié)構(gòu)是中國民間音樂與戲曲唱腔所獨(dú)有的，有利于推動矛盾的展開和充分地展示戲劇性。如果說中國的民族歌劇在音樂結(jié)構(gòu)的組織原則上充分依賴于板腔體結(jié)構(gòu)，那么“黨”劇中對這種結(jié)構(gòu)的應(yīng)用就更具有普遍意義了。其二，“黨”劇中對唱腔的設(shè)計，突出了戲曲的程式化特點(diǎn)，這種音樂創(chuàng)作手法符合中國人的審美習(xí)慣，尤其是在矛盾沖突比較激烈的段落，這種手法的運(yùn)用也就更為突出，取得的效果也最為明顯。這和我國的戲曲音樂的表現(xiàn)形式一脈相承。其三，民間音樂素材的運(yùn)用，使唱腔得到了升華。其中《萬里春色滿家園》就運(yùn)用了我國傳統(tǒng)的戲曲腔體唱段，節(jié)奏的變化富有戲劇性特征。桂英的《從前有座山》既有唱腔，又有念白性質(zhì)的吟誦?！饵h的女兒》的音樂創(chuàng)作中，唱腔設(shè)計既要兼顧歌詞的敘事性，又要兼顧音樂性，難度很大。劇中田玉梅、七叔公、馬家輝和桂英等各具特色的人物形象，都有精彩、準(zhǔn)確的音樂主題輔之。人物形象中有對黨的事業(yè)的熱愛，有對同志的關(guān)愛，有對女兒的母愛。各種復(fù)雜的情感交織在一起，突出了田玉梅的正面人物形象。所輔之的音樂主題也準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了田玉梅堅強(qiáng)、剛毅的一面。如《血里火里又還魂》，再現(xiàn)了田玉梅從刑場血泊中蘇醒過來后無助、悲傷的情景，她懷著憤怒的心情，痛斥敵人。如《生死與黨心相連》也表現(xiàn)出她的堅韌與剛強(qiáng)。同時，作為女性，她有慈母的形象?！度f里春色滿家園》是一首重要的詠嘆調(diào)，再現(xiàn)了她對黨的無私奉獻(xiàn)和忠誠。這些重要的唱段都豐滿了田玉梅的人物形象。所以，我們可以看出音樂中有很強(qiáng)烈的戲劇性，除了獨(dú)唱的表現(xiàn)方式外，還有合唱、對唱、領(lǐng)唱、齊唱、伴唱、重唱、混聲合唱等藝術(shù)手法的運(yùn)用，都增強(qiáng)了戲劇性的渲染。

二、戲劇中有音樂

在“黨”劇中，作曲家譜寫了很多優(yōu)美、動聽的唱段，其中《萬里春色滿家園》、《天邊有顆閃亮的星》等廣為流傳，尤其是在各種民族聲樂比賽及各個藝術(shù)院校的教材中，許多唱段都是保留曲目。音樂語言的選擇與運(yùn)用，在此劇中尤為重要。因?yàn)楣适掳l(fā)生在江西，江西地區(qū)及南方音樂風(fēng)格為主要選擇，但是劇中為突出高大、豐滿的共產(chǎn)黨員形象，僅僅采用南方的音調(diào)是不夠的，所以把音樂語言又?jǐn)U展到了北方地區(qū)。這個劇目音調(diào)的選擇既有蘇區(qū)民間音樂的特點(diǎn)，又有北方的戲曲音樂風(fēng)格。旋律以大跳進(jìn)行為主，增強(qiáng)跳躍性、高亢性?！包h”劇中的音樂句法多以方整性的句法結(jié)構(gòu)為主。調(diào)式多以五聲音階為主，輔之以七聲音階。演唱技巧與演員情感的表達(dá)對于準(zhǔn)確表達(dá)音樂的戲劇性有較為重要的作用。田玉梅的扮演者彭麗媛在劇中塑造了女共產(chǎn)黨員的英雄形象，她的表演和演唱大方、不造作，性格鮮明，演唱細(xì)膩、震撼，充分表現(xiàn)了女共產(chǎn)黨員的革命斗志和情懷。如《血里火里又還魂》的唱段是在悲傷、蒼涼的情境下，田玉梅死里逃生后唱出的。這一唱段由五部分構(gòu)成，其板式變化是：散板——上板——快板——慢板構(gòu)成。散板部分類似西方的宣敘調(diào)。中間部分的音樂悲情、傷感，表現(xiàn)了田玉梅對鄉(xiāng)親們深厚的情感，結(jié)束部分表現(xiàn)了主人公決定討還血債的決心。唱段中拖腔的表現(xiàn)是難點(diǎn)和亮點(diǎn)，對氣息的控制和音色的變化都有較高的要求。高潮部分音色飽滿，具有爆發(fā)力。最后一句“我要再和你們拼一拼哪”更是矛盾與斗爭最為激烈的地方。所以，音樂寫法的選擇與運(yùn)用、演員表演風(fēng)格的本土化與多樣化，對于刻畫人物形象、完成戲劇化情境，具有很重要的作用。

三、文學(xué)語言與音樂語言的有機(jī)結(jié)合

語言是用來表現(xiàn)唱段中的人物的，這個語言既包括文學(xué)語言，又包括音樂語言。歌劇中的文學(xué)語言具有詩化的特征。其中唱詞結(jié)構(gòu)的韻律極強(qiáng)，多以傳統(tǒng)的句法結(jié)構(gòu)為主。如《血里火里又還魂》中的語言運(yùn)用了戲曲唱詞的韻律，通俗易懂，易于聽眾接受。還是在《血里火里又還魂》中：“雨呀紛紛地下，打在臉上冷透心。風(fēng)呀嗖嗖地刮，呼天喊地喚親人。萬家閉門低聲泣，刻骨的刀痕掩淚痕?！边@段唱詞的基本結(jié)構(gòu)仍是每句三逗，句式雖不整齊，但沒有破壞音樂的整體性和邏輯感，反而使結(jié)構(gòu)更為自由且有張力?！堆锘鹄镉诌€魂》中的唱詞采用了戲曲唱詞的上下句的音調(diào)及押韻的手法。唱詞的音調(diào)——平仄，上句用仄聲，下句用平聲，上下句相互呼應(yīng)。如“鬼門關(guān)前走一走，殺不死的田玉梅”，第一句是仄聲，第二句是平聲。歌劇押韻也和戲曲相同，采用了戲曲的十三轍押韻?！坝暄郊娂姷叵隆保ā堆锘鹄镉诌€魂》唱詞）就屬于發(fā)花轍?？傊Z言在歌劇中的運(yùn)用，為民族歌劇增添了獨(dú)特的魅力。對于中國的民族歌劇來說，念白是音樂語言在音樂處理中的重要體現(xiàn)，在《血里火里又還魂》中的念白就吸收了韻白的特點(diǎn)，每個字拖音較長，像在朗誦，念起來字字如珠，鏗鏘有力。在《血里火里又還魂》中，田玉梅的一句“老支書，老支書！親人們哪”，將田玉梅當(dāng)時悲傷、無助、痛苦的內(nèi)心表現(xiàn)了出來，其頑強(qiáng)的語調(diào)，表現(xiàn)了一個堅定的共產(chǎn)黨人的光輝形象。

綜上所述，《黨的兒女》在音樂創(chuàng)作手法上具有本土化的音樂創(chuàng)作特征，它充分吸收了我國民間音樂及戲曲音樂音調(diào)的手法，借鑒了西方歌劇的結(jié)構(gòu)形式，使戲劇與音樂的結(jié)合十分緊密，有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力、震撼力和親和力，符合中國人的審美習(xí)慣。劇中產(chǎn)生了一批至今傳唱的經(jīng)典唱段，這也無疑為這部歌劇增添了迷人的魅力。

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J822

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1008-178X（2012）10-0205-02

2012-04-21

朝樂蒙（1977-），男，內(nèi)蒙古赤峰人，解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂系三級作曲，碩士研究生，從事軍旅音樂史論研究。