正徹的幽玄論

付自文

（惠州學(xué)院外語系，廣東惠州516007）

正徹的幽玄論

付自文

（惠州學(xué)院外語系，廣東惠州516007）

正徹認(rèn)為幽玄作為一種歌體，不同于“余請體”，也不是表現(xiàn)崇高美的“物強體”，而是類似于“物哀體”。其“幽玄”論的美學(xué)屬性，以“物哀”為根基，但它所展現(xiàn)的不是歌人對人生無常的即景式感慨，而大多融入了“本歌取”式的創(chuàng)作技巧，顯示出女性的、夢幻的特點。未脫離人世的妖艷夢幻般現(xiàn)實，不僅構(gòu)成正徹幽玄論的充分條件，而且是必要條件。

正徹；幽玄；和歌歌體；美學(xué)屬性；余情

幽玄是日本中世文藝的重要理念，其本為漢籍詞匯，表達事物崇高、深不可測之意，后經(jīng)由藤原俊成、藤原定家、鴨長明、正徹、心敬等人在和歌、連歌中的發(fā)展，逐漸上升為中世文學(xué)中的核心理念。對幽玄理念的研究，主要分為兩個層次，即作為和歌歌體的幽玄和作為審美觀念的幽玄。作為歌體的幽玄，在很大程度上與歌學(xué)家們對和歌體式的研究相關(guān)聯(lián)。歌論家們將幽玄體與“余情體”，或“有心體”，或“物哀體”等歌體相關(guān)聯(lián)，故其內(nèi)涵十分廣泛。同時，作為審美理念的幽玄，其美學(xué)范疇也非單一不變的。谷山茂在分析藤原俊成在歌合中的“幽玄”一詞用例時，將幽玄分為“狹義的幽玄”和“廣義的幽玄”。所謂狹義的幽玄主要指“內(nèi)心憂傷寂寞之歌”，而廣義的幽玄則指“含蓄絕妙，有復(fù)合、多層、深邃的余情，給人以艷麗之感，又讓人感慨之歌”。一般而言，我們談?wù)摰挠男@一概念都是廣義上的幽玄，它實際上包含了壯美、冷寂、艷三種屬性。[1](75－76)新古今時代以后，幽玄的美學(xué)色彩也在這個時代逐漸由壯美、優(yōu)美變?yōu)槠G麗。之后“幽玄”這一美學(xué)概念擴大到連歌等藝術(shù)形式中。正徹是室町時期代表性歌人兼歌論家，其幽玄論反映了室町時期的美學(xué)思想。本文擬從和歌歌體的幽玄和作為美學(xué)概念的幽玄兩個角度來考察正轍的幽玄論。

一、作為和歌歌體的幽玄

在幽玄理念的發(fā)展過程中，歌論者們逐漸將幽玄與余情聯(lián)系在一起，認(rèn)為幽玄之歌多是那些具有余情性的和歌。但正徹認(rèn)為，“幽玄體”和“余情體”是全然不同的兩種歌體，同時“幽玄體”也不是“物強體”。他說：

人所聞之幽玄，多僅為余情之體，并非幽玄。有人將物哀體稱之為幽玄，余情體和幽玄體為殊不相同之體。二者在“得于心”上一致。定家卿言昔日歌人紀(jì)貫之，歌詠物強體（物づよき體，歌風(fēng)健朗之體），然不詠幽玄拔群之體。物哀體乃歌人所嗜之體也。[2](157)

在前期歌論的發(fā)展過程中，人們形成了“有余情的歌體都可以稱作幽玄體”的認(rèn)識，這導(dǎo)致幽玄的概念被濫用，從而存在著失去其藝術(shù)價值的危險。也許正徹意識到了這一點，從而指出“有余情之體與幽玄體之別遠(yuǎn)矣”。當(dāng)然正徹并未完全切斷幽玄與余情的聯(lián)系，而是認(rèn)為具有余情性的和歌并非一定是幽玄的和歌，同時幽玄的和歌并非一定是有余情的和歌。從這樣的論斷中，我們可以看出正徹有將“幽玄”概念從“余情”這一范疇中獨立出來的意圖。

同時，幽玄體也不是類似紀(jì)貫之的“物強體”（物づよき體）歌風(fēng)。藤原定家在《近代秀歌》中說道“昔貫之，歌心巧，歌調(diào)高，歌詞強，好有情趣之歌姿，不詠余情妖艷之體”[3](101)白井宗功認(rèn)為“幽玄拔群之體”便等同于“余情妖艷之體”。但從上面的分析我們知道正徹有將幽玄這一概念從余情這一概念中獨立出來的意圖，因此白井宗功的論斷未免有斷章取義之嫌。筆者認(rèn)為“物強體”實際上指帶有古風(fēng)并表現(xiàn)出崇高美的和歌。《近代秀歌》對紀(jì)貫之的風(fēng)格評價為“用心巧妙，境界難及，詞語有力，歌姿有情趣”，也很明顯表現(xiàn)出的是對壯美的追求。正徹的此番論述實際上是在批判前人幽玄論中的壯美因素。如藤原俊成早期的歌合判詞中幽玄即帶有崇高美，如《中宮亮重家朝臣家歌合》中他將藤原季隆的“うち寄する五百重の波の白木綿は花散る里の遠(yuǎn)目なりけり”判為“風(fēng)體幽玄，詞義非凡俗”。藤原季隆的這首歌的大意是“那隨五百重波漂來的白木棉是遠(yuǎn)方落花的村莊的訊使”。和歌本身就給人以闊大之感，并且“五百重波（五百重の波）”是《萬葉集》中經(jīng)常用的表達，讓人感覺時空的遼闊。在這里，正徹將在藤原俊成的幽玄概念中存在的萬葉式崇高美的成分剝離了出來。

既然幽玄體既不是“余情體”，又不是“物強體”，那它應(yīng)當(dāng)具有什么樣的屬性呢。正徹認(rèn)為，幽玄體應(yīng)當(dāng)具有“物哀體”的特點。據(jù)稻田利德考證，物哀體見于被認(rèn)為是藤原定價作品的偽作《三五記》、《愚見抄》、《愚秘抄》中，它是有心體下的一個分體。[2]175正徹將之視作最類似于幽玄的歌體。他認(rèn)為物哀體不是“想作此體，強說悲哀，且欲使人悲哀而呈現(xiàn)出的悲哀體”，而是“讓人不自覺地感覺到物哀之體”。[2](175)他同時認(rèn)為藤原俊成的“しめおきていまやと思ふ秋山のよもぎがもとにまつ蟲のなく"（新古今集·雑下·一五五八）、”おざさ原風(fēng)まつ露の消えやらずこのひとふしを思ひおくかな"（新古今集·雑下·一八二二）不自覺地給人物染上了哀之感。第一首歌寫步入暮年的作者意識到死之將近時，覺得周圍雜生的蓬草，山間鳴啼的蟋蟀都在催促著自己趕快回到最終的歸屬之地——墳?zāi)?。第二首歌是藤原俊成臨終前為了讓藤原定家升職中將而寫給后鳥羽院的贈歌，大意是“我現(xiàn)在就像被小笹原的風(fēng)吹拂著的露珠，為了不讓我漂浮不定的不至于完全消失，請考慮我子定家升職之事吧（注：此句歌意中有而歌詞中無）”。兩首歌都表現(xiàn)了人世虛幻不定的無常思想。峯村和人說這首歌“語言技巧與作者的呼吸共為一體，充溢著哀傷”。[5](543)這種主體與客體的融二為一而產(chǎn)生的和諧，在后世本居宣長的物哀理念中得到了深入的研究。但對于物哀中的主體與客體的關(guān)系的論述，正徹之論與本居宣長之論可以說有相似之處。需要注意的是，正徹對物哀的論述，并沒有妨礙其歌論思想中幽玄的地位，相反正徹對幽玄和物哀的相通之處的論述，可以讓我們更清楚地了解正徹對和歌流變的深刻理解，以及他欲讓“幽玄”取代“物哀”成為新時代的和歌理念的意圖。

二、作為美學(xué)概念的幽玄

和大多數(shù)日本文藝家一樣，正徹也未能脫離缺乏邏輯性的窠臼，他并沒有系統(tǒng)深入探討“幽玄體”的和歌應(yīng)當(dāng)具有哪些特征。但從他的一些論斷中，我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)其幽玄論的美學(xué)屬性。

正徹將一首題為《落花》的和歌“さけばちるよのまの花の夢のうちにやがてまぎれぬ峯のしら雲(yún)”評為“幽玄體之歌”，接下來并給予了如下解釋：

幽玄在于心而不能言之于詞。薄云遮月，秋霧覆于山中紅葉之風(fēng)情，為幽玄之姿。然若問何處幽玄，亦難言也。未得個中道理之人，則言朗朗明月懸于晴空之中為有風(fēng)致。幽玄之物，難言風(fēng)致所在何處，妙所在何處也。[2](157)

“幽玄在于心而不能言之于詞”之句，明顯沿用了鴨長明《無名抄》中“不現(xiàn)于姿之景氣”的表達，顯示出對和歌創(chuàng)作者的創(chuàng)作意識的重視。鴨長明認(rèn)為幽玄的和歌應(yīng)該是迷蒙的、有“面影（おもかげ）”存在且具有不確定性?！懊嬗埃à猡玻钡母拍?，首次由藤原俊成提出，鴨長明亦有使用，但并未深入論述，故其范疇難以界定。正徹未直接使用“面影”一詞，但其所云“薄云遮月，秋霧覆于山中紅葉之風(fēng)情”正是鴨長明所言“面影”之景。對此，正徹繼續(xù)分析道：

“夢のうちにやがてまがれぬ”之句是源氏之歌。源氏見藤壺，所詠“みても又逢夜まれなる夢の內(nèi)にやがてまぎるるうき身ともがな”乃幽玄之姿也。[2](194)

《落花》中的“夢のうちにやがてまがれぬ”一句，利用了《源氏物語》中光源氏之歌的意境。這種模仿前人歌中的意象創(chuàng)造新的和歌意象的創(chuàng)作手法，被稱之為“本歌取”，被模仿的和歌則稱之為“本歌”。本歌的意思是“相逢時如夢一般，此次相逢后相逢之日更少，想到此我便想沉醉在這相逢時的夢中永不醒來”，《落花》之歌的意思是“夜里的花一開便落，似那山嶺上的白云，我那夢中所見究竟是花還是白云，無從知曉”。兩首歌的交錯，讓讀到《落花》的人，眼前實景與虛景交錯，充滿了王朝時代爛漫妖艷的氣息。

此外，正徹認(rèn)為以下和歌也極其“幽玄”。

1、生きてよも明日まで人はつらからじこの夕暮れを訪はば訪へかし式子內(nèi)親王（新古今集·戀五·一三二九）

2、忘れてはうちなげかるるゆふべかなわれのみ知りてすぐる月日を式子內(nèi)親王（新古今集·戀一！一〇三五）

3、哀なる心の闇のゆくへとも見し夜の夢をたれか定めん権中納言公経（新古今集·戀四·一三〇〇）

4、白妙の袖の別れに露落ちて身にしむ色の秋風(fēng)ぞ吹く藤原定家（新古今集·戀五·一三三六）

以上四首歌均為戀歌，取自《新古今和歌集》，且有三首是采用“本歌取”的形式創(chuàng)作而成。①從中我們可以看出正徹的幽玄論與新古今集妖艷歌風(fēng)的緊密關(guān)系。這四首歌都非單純的外在景物描寫，而是同時包含了作歌者的心理因素。從和歌的情感來看，第一首與本歌意境類似但改變了本歌客觀敘述的方式；第三首愛切之情類似，但迷惘之感比本歌更深；第四首歌則以《萬葉集》中和歌作為本歌，歌意有所變化。以第四首為例，藤原定家的“白妙の袖”之句的大意是“拂曉白露初興之時，兩人分袂離別，我的眼淚也變成了那白露，更令人感到悲切的是此時竟然秋風(fēng)生起”。這首歌以《萬葉集》第十二首歌“白妙の袖の別れは”為本歌，本歌的大意是“分袂之期令人感慨，思緒紛紛，幾多思量后，終于決定原諒那個人”。相比較而言，《萬葉集》之歌展現(xiàn)了一種理性、樸素且剛強的思維，情與景界限清晰。而藤原定家的“白妙の袖”之句以“露”“淚”“秋風(fēng)”構(gòu)筑了一個物我融一的唯美、迷離又感傷的世界，讀過之后已不知何者為景，何者為情，唯覺歌中之情與景浮于眼、入于心。更由于本歌的存在，形成了一個立體的世界。上述和歌利用本歌的背景，來達到時間上的過去、現(xiàn)在的立體交錯，在寫景上注重情與景的融一,從而表達出一種哀婉凄迷的意境，可以說是正徹將之評為幽玄的主要原因。

根據(jù)以上被正徹評為幽玄的和歌，我們可以總結(jié)出正徹幽玄論的主要特點，這些特點用他自己的話說便是“行云回雪體”。

應(yīng)謂何物為幽玄？所謂幽玄者，非謂此乃幽玄體，不能確然形于心詞之類也。既然說行云回雪幽玄，則云籠于空，飛雪飄于風(fēng)之風(fēng)情可謂幽玄耶？[2](202)

在正徹看來，即便是被認(rèn)為是幽玄體的和歌,也很難為其用詞、創(chuàng)作時的情感設(shè)定一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，幽玄體的判斷只能從欣賞的角度來找到評價標(biāo)準(zhǔn)?；谶@樣的認(rèn)識，他認(rèn)為行云回雪體，也就是讓人讀后似有云籠于空、雪飄于風(fēng)之感的歌體可以稱之為幽玄體?！靶性苹匮蹦耸侨毡靖枵摷覍⑺蜗逋跖c神女的故事的意境應(yīng)用到和歌中而設(shè)立的歌體，它又可以細(xì)分為“行云體”和“回雪體”兩種。按照正徹的說法，行云回雪體是“有趣而又艷之物（なにとなくおもしろく艶なる物）”。當(dāng)行云回雪體被認(rèn)為是幽玄體時，幽玄很自然地染上了艷麗的色彩。同時對幽玄的欣賞，已經(jīng)不同于藤原俊成所說的“歌詠時聽起來總覺既幽玄又艷麗”一般，主要依靠聽覺，而開始轉(zhuǎn)向視覺。正徹將這種視覺式的幽玄意境比作穿著絹绔的女子，他說：

南殿繁花盛開之時，四五身著絲裙之女子，于殿前賞花之風(fēng)情，可謂幽玄乎。然若問何處幽玄，答之曰此處幽玄則過于直白。[2](203)

在宮殿百花燦爛時，穿著絹绔的女子徜徉其中，這樣的情景可以稱之為幽玄。繁花、女子皆是眼前可以目視的實景，這種妖艷的實景并不是正徹稱之為幽玄的根本原因。其之所以被稱為幽玄，是因為這些眼前的繁花、女子讓人想到幾百年前的王朝時代同樣的情境，這樣過去仿佛化為現(xiàn)實，現(xiàn)實仿佛又成為過去。過去是神秘的，反而清晰可見，現(xiàn)實是可見的，卻變得神秘。虛與實的融一，創(chuàng)造出一個神秘的夢境。但是正徹喜歡的卻只是這種未脫離人世夢境，而不是那種完全脫離了人世的仙境。在《正徹物語》中，有一首題作《松浦》的和歌“おきつかぜいさごをあぐる浜の石にそなれてふるき松のこゑかな”（壬二集·一八五）。正徹說這首歌是以藤原家隆的“浜松の梢のかぜに年ふりて月にさびたる鶴の一聲”為本歌。這首歌描寫了海風(fēng)吹過樹梢，白鶴鳴于月下的情景，歌意清冷。正徹認(rèn)為這首歌讓人感覺如入仙境，但卻不是幽玄體之歌。究其原因，可能在于藤原家隆的這首歌所描寫的對象太過清晰，容不下夢境的存在。因此可以說，未脫離人世的妖艷夢幻般現(xiàn)實，不僅是構(gòu)成正徹幽玄論的充分條件，而且是必要條件。

三、幽玄、心與余情

正徹之幽玄論，前承藤原俊成、藤原定家、鴨長鳴等人之所說，與同時代的世阿彌的幽玄論相照應(yīng)，后啟心敬的幽玄說。其幽玄論，既有幽玄論一脈相承之特點，又有其獨特之處。

首先值得注意的是幽玄與“心”的關(guān)系?！靶摹笔歉枵摦?dāng)中極為重要的概念，它的產(chǎn)生源于和歌自覺意識的萌發(fā)。在《萬葉集》中便可見其萌芽，但真正作為一種文學(xué)意識被表述出來則要等到《古今集》的出現(xiàn)。《古今集》中云“夫和歌者，托其根于心也，發(fā)其花于詞林者也”，主張和歌應(yīng)當(dāng)以人“心”、即人的情感為根基。藤原公任《新撰髓腦》中說“凡歌者以心深姿清心奇為優(yōu)”、“若心姿俱具難則先取心，心終不能深則著力于詞”，[3]26在“心”、“詞”的基礎(chǔ)上加入了“姿”的概念。藤原定家對當(dāng)時歌壇上空洞無物的歌風(fēng)加以批判，提出了和歌“有心”說。藤原定家主張創(chuàng)作和歌時應(yīng)當(dāng)“澄心以深入一境”。[3](126)《毎月抄》雖然藤原定家從創(chuàng)造態(tài)度論的角度認(rèn)為歌人歌詠和歌時應(yīng)當(dāng)“有心”，但是他同時反對太過矯情的創(chuàng)作，認(rèn)為若過度想表達心境，則會不知所云，還不如無“心”。

在對待和歌創(chuàng)作態(tài)度，即“心”的問題上，正徹比之前的歌論者更為重視。他認(rèn)為“詠歌不可依賴才識，能得歌心即可，能得心即是心有所悟，能于歌中有所得心，即善于作歌”。[2](193)在和歌創(chuàng)作中完全否定才智、知識的重要性，而訴之于超驗的、主觀性體驗。他同時指出在觀物時無需“詞”，即便和歌的“詞”表達上層，如果沒有作為主體意識的“心”，根本不可能創(chuàng)作出好的和歌。對于作為和歌主體創(chuàng)作意識的“心”的執(zhí)著，也正是正徹將“有余情的歌體”和“幽玄體”視作不同體的原因。藤原俊成說“歌之善者，其詞姿之外當(dāng)有景氣繚繞耶”，鴨長明認(rèn)為幽玄是“不現(xiàn)于詞之余情，不現(xiàn)于姿之景氣”，都是從“詞”和“姿”的角度來進行的評述，我們姑且稱之為“余情式幽玄”。按照小西甚一的說法，這種余情式幽玄的核心是具有“讓欣賞者自己感受的非充足性”。[6](199)余情式幽玄必不可少地需要一個鑒賞者。即便歌者充當(dāng)了鑒賞者，但其已不同于處在創(chuàng)作狀態(tài)的歌者。因此歌者的“心”一旦被歌詠出來便獨立出來，成為一個開放的、可供欣賞者自由發(fā)揮的存在。正徹將“余情”和“幽玄”加以區(qū)分，意在建立一個封閉性的和歌創(chuàng)作與理解結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作的過程實際上是一個“為無心之物造心”（無心なる物に心を作る）的過程，亦即歌者根據(jù)自身的意識創(chuàng)造出一個封閉的世界的過程。這個封閉的世界須像“漂白としてなにともいはれぬ所のある”一般，是不容易把握的，不可像“極信體”那樣直白。它看起來似乎是歌者親歷的世界，但事實并非如此，它僅是意念的組合。欣賞者的使命便是于這個不確定的世界中，發(fā)現(xiàn)其唯一的本質(zhì)——創(chuàng)作者的意識。這樣一種意念優(yōu)先于情感的和歌認(rèn)知觀，導(dǎo)致了其歌風(fēng)晦澀難懂。據(jù)說正徹一生創(chuàng)作和歌三萬余首，流傳下來約一萬余首，但卻幾乎沒有日本人耳熟能詳?shù)淖髌?，在很大程度上也是源于這樣一種觀念化的傾向。

四、總結(jié)

幽玄理念到了正徹所處的時代，明顯地呈現(xiàn)出觀念化的傾向。因為難以認(rèn)同現(xiàn)實，所以在歌人們的心中總存在著一個理想的過去，以致即景性的情感的情感抒發(fā)逐漸弱化。前代的歌人通過將余情與幽玄概念的結(jié)合，給和歌欣賞者情緒上的鼓動、想象上的啟發(fā)，而正徹通過斬斷余情與幽玄的關(guān)系，創(chuàng)造出一個僅存觀念的幽玄世界?，F(xiàn)實世界在正徹眼中仿佛若夢，而逝去的王朝世界卻穿越時空呈現(xiàn)出妖艷迷離的姿態(tài)。他認(rèn)為幽玄體具有“物哀體”的特點，但歌者本人卻不是“物哀”的主體?？梢哉f，和歌中的幽玄觀念在正徹這里已經(jīng)呈現(xiàn)出唯“心”的頹勢。其弟子心敬也強調(diào)幽玄與“心”的關(guān)系，但其所言“心”之意義，已早不同于藤原俊成、藤原俊成等前代歌人所言之“心”。有關(guān)與“幽玄”與“心”兩個概念的相互關(guān)系，將在以后論及。

注釋：

［1］以上和歌的本歌分別為：（1）長き夜も人はつらしと思ふには寢なくに明くるものにぞありける（読人知らず·拾遺集·戀三）；（2）無本歌；（3）かきくらす心の闇にまどひにき夢うつつとは世人定めよ（在原業(yè)平·古今集·戀三）；（4）白妙の袖の別れはおしけども思ひ亂れて許しつるも（読人知らず·萬葉集·十二）

［1］谷山茂.谷山茂作品集Ⅱ［M］.東京：有精堂，1982．

［2］佐々木孝浩編.歌論歌學(xué)集成巻11［M］.東京：三彌井書店，2002.

［3］久松潛一，西尾実校注.歌論集能楽論集：日本古典文學(xué)大系65.東京：巖波書店，1977.

［4］白井忠功.正徹物語考：中世歌論の研究（2）［J］.立正大學(xué)人文研究所年報，1971，（09）：43-50.

［5］峯村文人.新古今和歌集［M］.東京：小學(xué)館，1986.

［6］小西甚一.日本文蕓史巻Ⅲ［M］.東京：巖波書店，1986．

［7］藤平春男.歌論の研究［M］.東京：べりかん社，1988.

［8］能勢朝次.幽玄論［M］.河出書房，1944.

［9］岡崎義恵.日本文蕓學(xué)［M］.東京：巖波書店，1941.

［10］大西克禮.幽玄とあはれ［M］.東京：巖波書店，1939.

Shōtetsu's View on Yugen

Fu Zi-wen

（Department of Foreign Language Huizhou University，Huizhou Guangdong 516007）

Shōtetsu believes that as a Style of Waka，Yugen is different from which is called Yojo Style，and also Momozuyoki Style，which indicates beauty ofmaganificence.It's similar towhich is called Mononoaware Style.But in Syotetu's view，the aestheticmeaning of Yugen is not inspired by theWakaWirters'illusory feeilings on life，but a rational and technical use of Honkedori.For this reason，Shōtetsu's view on Yugen could be seen as fantastic and dream-like.Inspite of that，the fantastic dream which Shōtetsu pursuits，is not in the heaven but in where humankind lives，so we can say that the dream-like reality concludes the whole meaning of Shōtetsu's view on Yugen.

Shōtetsu；Yugen；style ofwaka；aestheticmeaning；Yojo

book=17,ebook=17

I313.06

A

1673-2014（2012）03-0049-05

（責(zé)任編輯 晉紅）

2011—05—22

付自文（1985—），男，湖北監(jiān)利人，碩士，主要從事日本文學(xué)研究。