中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片的“情景再現(xiàn)”

崔 軍

（河南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475001）

一

1980年創(chuàng)作的系列紀(jì)錄片《絲綢之路》拉開了中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片蓬勃發(fā)展的序幕。經(jīng)過30年的發(fā)展，中國(guó)紀(jì)錄片在創(chuàng)作理念、樣式形態(tài)、題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法、價(jià)值取向以及社會(huì)角色認(rèn)知上，逐漸形成了相對(duì)成熟和完善的電影美學(xué)體系，并以一系列較為成功的作品實(shí)踐著將國(guó)家意志、民族記憶、個(gè)體追求與世界文化潮流相結(jié)合的時(shí)代觀念。這其中，既包含《話說運(yùn)河》《望長(zhǎng)城》之類以厚重的歷史底蘊(yùn)、樸素的美學(xué)風(fēng)格追思民族身份的文化巨著，也包括《英和白》《幼兒園》等以細(xì)膩的情感訴求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行另一種視角觀照的沉靜之作；既包含《德拉姆》《圓明園》之類進(jìn)入院線的紀(jì)錄影片，也包括《探索·發(fā)現(xiàn)》《紀(jì)實(shí)》等頻現(xiàn)于各電視臺(tái)的欄目紀(jì)錄片和專題紀(jì)錄片；既包含《敦煌》《大國(guó)崛起》之類跨越國(guó)界、穿越時(shí)空，敘述與論證相融合的“紀(jì)錄大片”；也包括《西湖》《說吳》等矚目于地方社會(huì)發(fā)展，以地域歷史文化為載體進(jìn)行當(dāng)代自我形象塑造和傳播的地域紀(jì)錄片。

在中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片的各個(gè)組成要素中，“情景再現(xiàn)”作為其中的一種觀念和手法不僅推動(dòng)著紀(jì)錄片的發(fā)展，而且印證著其自身作為一種表征與時(shí)代、社會(huì)、官方話語、大眾心理之間既契合又疏離、既熱情注視又難以自抑的微妙關(guān)系[1]。同時(shí)，也再次展示著不同藝術(shù)類型從彼此背離、決絕到面對(duì)、互視，再到對(duì)話、交融的發(fā)展規(guī)律。

“情景再現(xiàn)”是指在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，依據(jù)文獻(xiàn)、圖片、雕刻、壁畫、口述、實(shí)物、建筑、音樂、文學(xué)、遺跡等資料對(duì)于某一段歷史及歷史人物、故事、現(xiàn)象、場(chǎng)景、動(dòng)作、聲音的現(xiàn)代搬演，其最顯著的特征就是時(shí)間和空間的非同一性[2]，某一個(gè)“今天”一旦隨著時(shí)間的流逝從我們身邊流過，便永遠(yuǎn)地成為了歷史，歷史無法原型重現(xiàn)，也無法再次相逢，因而對(duì)所有關(guān)于歷史命題的影像寫作只能在“再現(xiàn)”的名義下與“真實(shí)”進(jìn)行著可以無限臨界卻又注定無法重合的伸縮[3]。30年中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展歷程就是一場(chǎng)由“現(xiàn)實(shí)性”認(rèn)識(shí)觀到“再現(xiàn)性”認(rèn)識(shí)觀再到“表現(xiàn)性”認(rèn)識(shí)觀，由膜拜“真實(shí)”到注重“真實(shí)性”和“真實(shí)感”的漸變過程。

二

“情景再現(xiàn)”并非傳統(tǒng)紀(jì)錄片的構(gòu)成要素，中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片早期的三部扛鼎之作 《話說長(zhǎng)江》《話說運(yùn)河》和《望長(zhǎng)城》都是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行直接攝錄，雖然其中也有許多歷史人物和故事，但是基本上都是通過旁白敘述和對(duì)于歷史遺存的紀(jì)錄式拍攝來表現(xiàn)?！对捳f長(zhǎng)江》《話說運(yùn)河》《望長(zhǎng)城》從創(chuàng)作意圖、主題觀念、樣態(tài)形式、表現(xiàn)手法等方面無不體現(xiàn)著那個(gè)年代特定的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值取向，與其說“長(zhǎng)江”“運(yùn)河”“長(zhǎng)城”是其視線的旨?xì)w，不如說它們更多地起著穿針引線的作用，以此來組接與其息息相關(guān)的歷史、人物與故事，努力挖掘表象之下的文化內(nèi)涵，并借此達(dá)到對(duì)于中華民族“身份”的反思；另一方面，這種歷史和文化的反思又是在一個(gè)相對(duì)理想化的社會(huì)大環(huán)境之中展開，世界語境、市場(chǎng)與大眾的因素還并未真正顯現(xiàn)，文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的民族尋根意識(shí)成為彼時(shí)彼地一代紀(jì)錄人的熱望。因而，這些以長(zhǎng)篇系列性、時(shí)空的長(zhǎng)跨度、昂揚(yáng)的激情、厚重的使命感為創(chuàng)作特征的“大型”紀(jì)錄片作品背后都有一個(gè)相對(duì)純凈、強(qiáng)大而絕對(duì)的敘事者，彼時(shí)的中國(guó)社會(huì)賦予了敘事者強(qiáng)有力的地位，也賦予了其能夠輕裝上陣的力量；彼時(shí)的時(shí)代精神賦予了敘事者對(duì)民族現(xiàn)實(shí)的極大關(guān)注，也賦予了其面對(duì)歷史時(shí)的主體意識(shí)。所以，這些紀(jì)錄片盡管頻頻凝視并觸摸著歷史，但是歷史對(duì)于他們而言更多地扮演著一種現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物的角色，敘事者與其說在展現(xiàn)歷史，不如說他們渴望能夠從歷史中去尋找現(xiàn)實(shí)何以如此的潛在證據(jù)和答案，歷史只是中介，民族根基和國(guó)家現(xiàn)實(shí)才是因由，他們賦予觀者的位置也并非簡(jiǎn)單的欣賞者，而是歷史遺存與現(xiàn)實(shí)情境對(duì)比形成的敘述、節(jié)奏、空間等多重“留白”之中的“反思者”。“情景再現(xiàn)”此時(shí)尚未登場(chǎng)。

在其后拍攝的紀(jì)錄片中，“情景再現(xiàn)”逐漸出現(xiàn)?？偟膩碚f，“情景再現(xiàn)”進(jìn)入紀(jì)錄片創(chuàng)作之后衍生了6種不同的表現(xiàn)形式，因而，與其說“情景再現(xiàn)”是一種表現(xiàn)手法，不如說其首先體現(xiàn)為一種創(chuàng)作理念。

1.詩(shī)意化的情感暗示

這類“情景再現(xiàn)”往往利用某一器物或人影的寫意化呈現(xiàn)來暗示作品整體或某一段落、某一場(chǎng)景的主題，時(shí)間和空間缺少特定性，它既是敘事和情感的節(jié)拍器，也有著較為詩(shī)意化的情感抒發(fā)，它是中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片各種“情景再現(xiàn)”手法之中最為含蓄也最為簡(jiǎn)潔的一種，并未脫離傳統(tǒng)紀(jì)錄片的創(chuàng)作觀念，在敘事進(jìn)程中扮演著較為顯著的輔助性角色。這類紀(jì)錄片基本上是以考古、尋訪、歷史發(fā)現(xiàn)等為題材的知識(shí)傳播型作品，雖然與“再現(xiàn)”之前的紀(jì)錄作品在主題上有著差別，但不強(qiáng)調(diào)深沉的歷史和文化反思，不追求宏大的民族精神和國(guó)家意志的呈現(xiàn)，將目光更多地投向一個(gè)較為具體的事件、人物，以問題為出發(fā)點(diǎn)，以歷史探尋為主線，以知識(shí)傳播為題旨。然而在美學(xué)追求上，兩者卻沒有本質(zhì)上的差別，它們都是以現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的紀(jì)錄為敘述主體，敘事者有著較為清晰而純凈的理念訴求，觀者處于一個(gè)相對(duì)自由的空間，這個(gè)空間不僅僅是心理意義上的，更是美學(xué)意義上的，觀者時(shí)刻處于一種能動(dòng)的情境之中，他可以結(jié)合自己的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和想象來不斷地參與到作品的敘述進(jìn)程中，觀者不是簡(jiǎn)單而被動(dòng)的視聽信息接收者和接受者，而是在敘事者的目光和敘述之中不僅參與著歷史意識(shí)、文化身份和知識(shí)的建構(gòu)過程，而且共建并分享著一個(gè)心靈空間，這個(gè)共享的心靈空間既存在于觀者與事件主人公之間，也存在于觀者與敘述者之間，這三方共同承擔(dān)并分享著情感性的建構(gòu)歷程。

中央電視臺(tái)科教頻道的《探索·發(fā)現(xiàn)》之“喇家臺(tái)遺址”一集中，在表現(xiàn)當(dāng)年洪水和地震對(duì)于喇家人的致命性毀滅段落中，僅僅是以升格特技處理的從高處墜落的陶罐來進(jìn)行暗示性展示，這一鏡頭在前后重復(fù)了多次，它本身包含了許多情感因素：首先，這是一個(gè)刻意突出陶罐為畫面唯一主體的鏡頭，陶罐的命運(yùn)成為人們的視覺和心理期待。其次，這還是一個(gè)表現(xiàn)毀滅過程的鏡頭，陶罐由靜止到運(yùn)動(dòng)再到動(dòng)作高潮最后回歸死寂的過程被賦予了心理張力效應(yīng)，陶罐由高處墜落的鏡頭，加上陶罐碎裂的聲音，強(qiáng)化了悲劇意味，陶罐的命運(yùn)象征著喇家人的歷史命運(yùn)，堅(jiān)硬的地面與洪水、地震相對(duì)應(yīng)，在自然面前，人及其造物顯得脆弱而不堪一擊。再次，這還是一個(gè)運(yùn)用升格特技進(jìn)行慢動(dòng)作處理的鏡頭，一個(gè)短促而突然的墜落過程被刻意拉長(zhǎng)了時(shí)間長(zhǎng)度，突出表現(xiàn)了敘事者和觀者對(duì)于這一歷史悲劇的憐憫和哀悼，事件被賦予了哀傷的人情味兒。最后，這個(gè)表現(xiàn)動(dòng)作的鏡頭與前后表現(xiàn)靜止的鏡頭又形成了另一種反差效應(yīng)，這部作品的敘述主體是考古人員的現(xiàn)場(chǎng)勘查和對(duì)于喇家臺(tái)遺址的多角度展示，這兩個(gè)組成部分表面上并不包含太多的動(dòng)態(tài)因素，但是內(nèi)里卻有著較為強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，比如對(duì)于喇家臺(tái)遺址中幾對(duì)親人遺骨的展示，雖然周遭一片死寂，但是那個(gè)用身軀掩護(hù)著幼子的母親和那個(gè)懷抱著幼子、仰天哀告的母親的身姿今天看來依然令人動(dòng)容，這些身形本身就具有一種試圖沖破自我、犧牲自己以換取孩子生命的緊張感。當(dāng)這些外靜內(nèi)動(dòng)的鏡頭與陶罐墜落的鏡頭組接在一起時(shí)，不僅書寫了自然無情與人間真情并存、對(duì)立的人類命運(yùn)和生存的殘酷性，而且抒發(fā)了人類進(jìn)行抗?fàn)幍囊饬x以及情感的偉大，陶罐墜落的鏡頭不僅悲憫地呈現(xiàn)了歷史命運(yùn)的悲劇性，而且在視覺和心理上營(yíng)造出一種噴薄而出的節(jié)奏感，宣泄了積聚在觀者、敘事者以及化身為白骨的母親們心中的悲痛與無奈。

2.強(qiáng)調(diào)假定性的夸張戲劇

這種“情景再現(xiàn)”的題材一般具有較為強(qiáng)烈而完整的故事性和動(dòng)作性，而且時(shí)間較為久遠(yuǎn)，它往往見諸于表現(xiàn)事件環(huán)環(huán)相扣的歷史描述性作品中。例如系列電視紀(jì)錄片《東周列國(guó)》，這類作品不追求細(xì)節(jié)的真實(shí)，而是把這些戲劇性事件作為表現(xiàn)某一主題或者某種歷史觀、世界觀的戲劇性的材料和載體，它重視的是整體效果和功能傳達(dá)，因而極富假定性的夸張戲劇的再現(xiàn)形式就顯得勢(shì)所必須。第一，由于題材本身相對(duì)遙遠(yuǎn)，人物只是作為某種符號(hào)而存在于典籍著作之中，對(duì)于當(dāng)時(shí)生活和社會(huì)細(xì)節(jié)的記述較少，歷史往往被簡(jiǎn)化為某些重大事件的連接，對(duì)于這種題材的表現(xiàn)在很多時(shí)候是通過創(chuàng)作者和觀者的雙重想象來達(dá)成的，結(jié)合一定形式的“情景再現(xiàn)”，可以把距離遙遠(yuǎn)的人和事拉近，以彌補(bǔ)此類題材對(duì)于觀者在吸引度上的先天缺失；第二，假定性強(qiáng)烈的夸張戲劇的表現(xiàn)形式不僅能夠把抽象的歷史人物和事件轉(zhuǎn)化為可見可感的具體視象，而且可以在較短的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)盡可能多的歷史內(nèi)容，比較適合強(qiáng)調(diào)總體認(rèn)知性的作品。同時(shí)，這樣的再現(xiàn)形式還能夠賦予作品及其各個(gè)組成要素如人物、事件、服飾等以某種意味和獨(dú)特魅力。

其樣式特征表現(xiàn)為：緊湊、激烈、高潮迭起的歷史戲劇、缺少特定指向性的時(shí)空結(jié)構(gòu)、封閉性的空間布局、凝滯性的時(shí)間觀念、極具符號(hào)性和概念化的人物形象——往往通過裝束來表征身份，缺少個(gè)人色彩，程式化色彩濃郁，間離效果突出，人物和事件基本沒有聲音表現(xiàn)。在拍攝方法上，往往利用固定機(jī)位、單一化全知視點(diǎn)的單鏡頭，一個(gè)鏡頭等于一個(gè)場(chǎng)景，同時(shí)也是一個(gè)段落，多采用平視的正面角度，不用景深鏡頭，背景虛化，演員在橫向的舞臺(tái)化表演區(qū)中進(jìn)行夸張而不以真實(shí)為目的的動(dòng)作暗示，人物的出場(chǎng)和退場(chǎng)以自由的方式從畫面左右進(jìn)出，這種拍攝方式非常類似于電影剛剛誕生時(shí)的舞臺(tái)戲劇的攝錄式呈現(xiàn)，不刻意突出攝影機(jī)的存在，攝影機(jī)的取景框等同于舞臺(tái)本身，拍攝理念及其形式與題材內(nèi)容相呼應(yīng)。

《東周列國(guó)》在表現(xiàn)各個(gè)諸侯國(guó)內(nèi)部的權(quán)力更迭時(shí)便采用了這種“情景再現(xiàn)”方式，在封閉的黑白色調(diào)空間中，諸侯王及其簡(jiǎn)單的幾個(gè)侍從居于畫面中心的案幾旁，接著幾個(gè)手持刀劍的士兵從畫面左右進(jìn)入，在剛剛舉刀做出夸張的砍殺動(dòng)作時(shí)，諸侯王便應(yīng)聲做傾倒?fàn)睿蛘吒纱啾恢車氖勘霎嬅?，與此同時(shí)，又一個(gè)裝束整齊的諸侯王邁著僵硬的步伐入畫——依然是那個(gè)沒有時(shí)間流動(dòng)、只有夸張動(dòng)作的閉鎖空間。這種再現(xiàn)方式以夸張而不失幽默的筆法形象地說明了那個(gè)無所謂善惡、無論是非的混亂時(shí)代的特征。

3.常規(guī)化的場(chǎng)景重現(xiàn)

這是今日中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作中最為常見的“情景再現(xiàn)”方式，其題材類型比較廣泛，既包括以歷史為表現(xiàn)對(duì)象的探索、考古、再認(rèn)型紀(jì)錄片，也包括當(dāng)下更為廣泛的各種準(zhǔn)偵探、斷案型的故事化紀(jì)錄片；既有某一個(gè)情節(jié)點(diǎn)上的視覺重現(xiàn)，也有作為整個(gè)作品主體構(gòu)成的事件搬演。后者以事件參與者的現(xiàn)場(chǎng)出演為主體，這已經(jīng)不是慣常意義上的紀(jì)錄表現(xiàn)形態(tài)，他們往往不表現(xiàn)當(dāng)初事件發(fā)生時(shí)的全部動(dòng)作過程，而是選擇其中幾個(gè)比較關(guān)鍵性的事件轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以親歷者的記憶來進(jìn)行動(dòng)作暗示，比如突然的推門、驚訝的面部表情、快速走下臺(tái)階的腳步等，中間穿插一些對(duì)于事件參與者的、演播室化的訪談片段，讓他們直接面對(duì)鏡頭或回憶事件發(fā)生時(shí)某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的大致經(jīng)過，或就事件進(jìn)程中的某一個(gè)具體問題進(jìn)行提問和思索。這種紀(jì)錄片通常都具有一個(gè)懸念化的切入點(diǎn)，往往把某一令人震驚的結(jié)果首先告訴觀者，然后在對(duì)于事件真相的抽絲剝繭中實(shí)現(xiàn)三重效能：主旋律的民族意識(shí)重建，公民道德、法制等現(xiàn)代素質(zhì)的提升，較高的收視率和回報(bào)。這在欄目化的電視紀(jì)錄片中表現(xiàn)尤為突出，比如中央電視臺(tái)的《講述》《道德觀察》，而更多的地方臺(tái)更是將這種頗具懸疑色彩的紀(jì)錄片表現(xiàn)手法朝著傳奇性、感官刺激性等方向發(fā)展，獵奇越來越成為創(chuàng)作者、觀者和媒體三方都心照不宣、屢試不爽的賣點(diǎn)、關(guān)注點(diǎn)和熱點(diǎn)。

在視覺表現(xiàn)上，其最突出的特征就是不再刻意區(qū)分紀(jì)錄部分與“再現(xiàn)”部分。如果說詩(shī)意化的再現(xiàn)方式往往表現(xiàn)為升格的慢動(dòng)作處理，強(qiáng)調(diào)假定性的夸張戲劇表現(xiàn)為色差的強(qiáng)烈反差以及程式化的戲劇表演方式，兩種再現(xiàn)方式都將現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄部分與搬演部分進(jìn)行了區(qū)別，那么常規(guī)的“情景再現(xiàn)”方式在時(shí)空真實(shí)性的表現(xiàn)上與現(xiàn)實(shí)段落保持了一致。由于事件參與者同時(shí)出現(xiàn)于訪談和搬演部分中，這就在無形之中首先縫合了兩個(gè)在時(shí)間、空間上存在著根本不同的段落之間的裂隙，給觀者一種同一的視覺和心理感受。另一方面，由于搬演部分在很多時(shí)候成為作品的主體構(gòu)成，其中不僅充滿著最為吸引人的故事情節(jié)、人物形象、錯(cuò)綜復(fù)雜的角色關(guān)系和事件關(guān)系、動(dòng)作等，而且這種表現(xiàn)形式賦予了觀者一種全知全能的非常規(guī)視點(diǎn)，所以觀者能夠在已經(jīng)事先得知結(jié)果的前提下去欣賞這一注定懲惡揚(yáng)善、正義必勝邪惡的社會(huì)道德劇，從而在緊張與松弛之間進(jìn)退自如。在這里，“情景再現(xiàn)”的常規(guī)化與其賦予觀者位置的非常規(guī)化形成了非常有意思的對(duì)立和反差，這種再現(xiàn)方式最能體現(xiàn)大多數(shù)觀者的視覺心理，也是大多數(shù)觀者最為喜聞樂見的表現(xiàn)形式，但它同時(shí)給予觀者的卻是一種超常規(guī)、非生活化的視點(diǎn)，在“上帝”“救世主”般的幻覺中呼應(yīng)著作品中最為突出的社會(huì)道德主題。

4.藝術(shù)電影化的精致和鋪排

這種形式的“情景再現(xiàn)”是時(shí)代特征的一種折射，21世紀(jì)的中國(guó)與世界一體化的步伐越來越快，中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、文化、城市景觀、道德范式、大眾心理等不僅參與著全球化的蔓延，而且成為全球化的表現(xiàn)，同時(shí)也不可避免地面臨著來自各方的競(jìng)爭(zhēng)，承擔(dān)著多重壓力。對(duì)于在國(guó)際視野、官方話語、民族意志、大眾審美以及個(gè)體欲望彼此纏繞下的中國(guó)紀(jì)錄片而言，如果說發(fā)現(xiàn)一個(gè)能夠安放多種利益需要的題材和一個(gè)能夠有多重呼應(yīng)的主題是創(chuàng)作的最為基本的要求，那么在讀圖時(shí)代中，找到一種不僅能夠契合作品題材和主題，而且能夠契合全球語境、大眾精神的表現(xiàn)形式和手法，在很多時(shí)候往往成為成敗的關(guān)鍵。四平八穩(wěn)、似曾相識(shí)的表現(xiàn)手段逐漸被原本活躍于精英階層中追新求異、講究創(chuàng)造性的獨(dú)特手法所取代，而紀(jì)錄片理念與藝術(shù)電影形式在“情景再現(xiàn)”中的結(jié)合就是典型的例子。

藝術(shù)電影化的“情景再現(xiàn)”強(qiáng)調(diào)畫面的精致和場(chǎng)景的鋪排，這在大型紀(jì)錄片中運(yùn)用較多，比如《大明宮》《圓明園》，其創(chuàng)作理念來源于戲劇，通過布景、空間構(gòu)成、位置關(guān)系、光線的造型作用以及內(nèi)部的沖突建構(gòu)來強(qiáng)化某一段落和場(chǎng)面中的心理與情感張力，表演性突出，動(dòng)作性強(qiáng)烈，在較短的時(shí)間內(nèi)通過舞臺(tái)元素的對(duì)位、對(duì)立和并行來傳達(dá)主旨。其表現(xiàn)方法來自于藝術(shù)電影，強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭以及鏡頭之間、場(chǎng)景、段落的象征性，在鏡頭長(zhǎng)度、數(shù)量、構(gòu)圖、機(jī)位、色彩、角度、節(jié)奏、光線、視點(diǎn)、音樂等環(huán)節(jié)上精雕細(xì)琢。

這種“情景再現(xiàn)”方式使景深較短，突出戲劇舞臺(tái)空間效果，表演呈現(xiàn)平面性，弱化或者虛化空間的立體性，空間效果較為封閉，在缺少空間延伸和時(shí)間流動(dòng)的扁平舞臺(tái)上進(jìn)行某一主題的渲染和鋪陳。在光線運(yùn)用上，一般選用直射硬光，不用散射光線，對(duì)于輔助光的運(yùn)用非?？酥疲栽斐蓤?jiān)硬的明暗對(duì)比效果，通過光線的特質(zhì)和柔和度來表現(xiàn)人物心境，通過光線的前后對(duì)比來推動(dòng)故事發(fā)展。同時(shí)，鏡頭數(shù)量較多，一個(gè)場(chǎng)景往往通過多個(gè)短鏡頭來表現(xiàn)，兩級(jí)鏡頭運(yùn)用較為頻繁，以強(qiáng)調(diào)此情此景之中人物忘我的感受，并通過情緒化的剪輯方式來渲染人物的心情。在音樂的運(yùn)用上，將主題音樂與各種情緒、氛圍音樂結(jié)合起來，通過主題音樂的變奏來呼應(yīng)人生故事和歷史變故的來龍去脈，通過情境音樂來刻畫人物的心理感受，而且主題音樂與情緒音樂之間形成了或?qū)Ρ?、或契合的不斷變換的關(guān)系，既有局部的酣暢淋漓，也有總體的韻律綿綿、意味雋永。

5.電腦特技的復(fù)原與展示

隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷發(fā)展，電腦特技也進(jìn)入到中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作中，在場(chǎng)景復(fù)原和宏觀展示等方面發(fā)揮著重要作用，代表作品有《故宮》《圓明園》《大明宮》。在沒有電腦特技之前，中國(guó)紀(jì)錄片大多采用現(xiàn)實(shí)遺存的影像結(jié)合旁白講述的表現(xiàn)方式，對(duì)于建筑曾經(jīng)發(fā)生的變故只能通過聲音和畫面的象征性進(jìn)行暗示化表達(dá)，通過觀者的想象來進(jìn)行頭腦復(fù)現(xiàn)。而電腦特技能夠?yàn)橛^者提供直觀演示，這既是紀(jì)錄片表現(xiàn)方法的另一種選擇，也是物質(zhì)技術(shù)時(shí)代的讀圖特征，社會(huì)大眾越來越依賴和崇拜物質(zhì)圖景與技術(shù)表現(xiàn)，而且這種特技復(fù)原的方式及其逼真的動(dòng)態(tài)演示也帶來了一種奇觀化的影像效果，新奇性也是其本身具備的一個(gè)要素。比如《故宮》中對(duì)于太和殿多次損毀和修復(fù)的展示，《大明宮》中對(duì)于各個(gè)亭臺(tái)樓閣以及含元殿、麟德殿等已經(jīng)不復(fù)存在的殿宇的展示，《圓明園》中對(duì)于“大水法”“牡丹園”等建筑的復(fù)原，既為劇情的展開和人物的出場(chǎng)提供了總體概述性的引入，也在同一建筑古今對(duì)比的強(qiáng)烈反差中傳達(dá)并深化著作品的歷史性主題。另一方面，對(duì)于規(guī)模宏大的建筑群進(jìn)行全局性展示，以往只能依靠畫外音解說當(dāng)時(shí)的建筑圖紙/燙樣或者航拍來呈現(xiàn)。畫外音雖然能夠較為全面地介紹整體及其各個(gè)組成部分，但是既缺少直觀性，也無法適應(yīng)時(shí)間要求，往往需要占用大量的篇幅，建筑圖紙或者燙樣作為實(shí)物的微縮版本，雖然能夠一覽無余地呈現(xiàn)整個(gè)建筑的整體規(guī)模，但是既無法進(jìn)入到建筑內(nèi)部去進(jìn)行深入的探究，也無法在其中展示親歷者的生活狀貌，而且它對(duì)于建筑的展現(xiàn)在色彩、真實(shí)感、質(zhì)感、想象空間的營(yíng)造等方面與處于四維空間中的建筑實(shí)體相比還是存在著較大差別。航拍雖然能夠在限定時(shí)間內(nèi)真切地呈現(xiàn)建筑的全貌，在直觀性和真實(shí)性上較前兩者有著質(zhì)的飛躍，但是它不僅依然無法深入到建筑物內(nèi)部進(jìn)行細(xì)節(jié)和生活化的展示，而且由于俯瞰角度的限制，其對(duì)于建筑物的展現(xiàn)只能是一種遠(yuǎn)距離、單一視角的定點(diǎn)攝錄，缺乏靈活性。在《故宮》中運(yùn)用的全景特技展現(xiàn)技術(shù)，不僅能夠如航拍一樣展現(xiàn)事物的整體，而且它可以猶如一支飛箭般從建筑物中間快速穿越，動(dòng)感十足，給人身臨其境的真實(shí)感。以往靜態(tài)的展示方式被動(dòng)態(tài)的視點(diǎn)穿越所代替，故宮這座氣勢(shì)恢弘的建筑群不再是高高在上、處于遠(yuǎn)距離之外的龐然大物，觀者可以隨著特技所賦予的動(dòng)態(tài)性的全知視點(diǎn)而穿梭于故宮的內(nèi)部與外部、頭頂與腳下之間。這種“情景再現(xiàn)”方式以一種別有意味的方式壓縮了時(shí)間，使得展示效果活潑而更具生活化。

6.搬演與現(xiàn)實(shí)的交融

在大型系列紀(jì)錄片《敦煌》中，這種“情景再現(xiàn)”方式第一次出現(xiàn)在觀者眼前，與其說它是一種表現(xiàn)手法的革新，不如說它從一個(gè)角度拓展了紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念，在繼承紀(jì)錄片精神的基礎(chǔ)上對(duì)“真實(shí)”和“歷史”進(jìn)行了深入的思考。這是一種別具意味的再現(xiàn)方式，它在許多方面打破了人們對(duì)于紀(jì)錄片的固有印象。這部作品的每一集都以一個(gè)敦煌壁畫中的小故事作為敘事的整體框架，這些故事在敦煌數(shù)以萬計(jì)的壁畫和文字中一直以來都是正統(tǒng)歷史觀的陪襯，但是這一次它卻走到了前景。這些故事一般都具有日常生活形態(tài)，那些以往只存在于巖壁和石刻中的“阿龍”們成為了面對(duì)觀者進(jìn)行傾訴的主角，歷史的宏大被生活的微末和瑣碎取代，視點(diǎn)下移。“情景再現(xiàn)”部分是作品的主體，它往往在一個(gè)封閉的戲劇空間內(nèi)展開，一方面，變焦鏡頭將作為主角的普通勞動(dòng)者和當(dāng)時(shí)的官家以前后景的形式呈現(xiàn)在一個(gè)鏡頭中，以縱向的位置關(guān)系代替了傳統(tǒng)的橫向表演區(qū)域。另一方面，也在不經(jīng)意之中突出了處于前景的普通人，官家更多的是作為同樣出現(xiàn)在壁畫中的事件參與者的形象而處于陪襯位置上。圍繞著普通人，當(dāng)時(shí)的生活情景、社會(huì)習(xí)俗、裝束打扮、道德心理、階級(jí)關(guān)系等慢慢浮映出來，如果單純從敘事的角度來觀察，這些故事進(jìn)程都存在著明顯的停頓和斷裂，很多作為線索的小故事往往開了個(gè)頭，在引入了主要人物之后便開始了轉(zhuǎn)向，從各個(gè)角度去展現(xiàn)主要人物的生活全景。小故事通常扮演著穿針引線、以點(diǎn)帶面的角色。而更為有意思的是以下3個(gè)方面：（1）“情景再現(xiàn)”中的主人公具有雙重性，她既是演員，又是角色；她們既是搬演段落中假定性時(shí)空里的歷史人物，身穿古代服裝，佩戴著一眼可辨的古代飾品，場(chǎng)景設(shè)置也以紗幔、案幾、燭臺(tái)等為主來強(qiáng)調(diào)時(shí)代感，又是同一情境中直接面對(duì)觀眾發(fā)言的現(xiàn)實(shí)人物，她們經(jīng)常會(huì)突然直視鏡頭，沖破故事情境而進(jìn)入敘事空間。而小景別也在強(qiáng)化著主人公畫面主體的地位，她們還頻繁使用詢問語氣，把自己的困惑和無奈直接傳遞給觀者，從而穿越了搬演時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的界限，自由穿梭于不同的時(shí)空之間。（2）作為訪談對(duì)象的專家不再局限于慣常意義上的學(xué)科門類，如歷史學(xué)、地理學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)等，而是包含了最為日?；纳罴?xì)部，他們不僅一如傳統(tǒng)紀(jì)錄片那樣面對(duì)鏡頭侃侃而談，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中進(jìn)行著某一領(lǐng)域知識(shí)的介紹和傳播，還會(huì)走進(jìn)搬演時(shí)空，與搬演人物一起完成著對(duì)于某一知識(shí)的現(xiàn)身說法式的演示。他們往往站在畫面中心位置上，面對(duì)觀者進(jìn)行傳播，與此同時(shí)，搬演人物會(huì)攜帶著古代情境色彩從后景走向前景，專家們的現(xiàn)代裝束與搬演者的古代服飾形成了強(qiáng)烈反差。（3）人聲開始進(jìn)入“情景再現(xiàn)”，在此之前的各種“情景再現(xiàn)”方式中，人聲/對(duì)白或獨(dú)語無一例外地尚未進(jìn)入其中，“情景再現(xiàn)”更多的時(shí)候僅僅體現(xiàn)為視覺層面的復(fù)現(xiàn)，視聽層面是分離的，與視覺再現(xiàn)相結(jié)合的往往是畫外音的旁白解說。顯而易見，作為創(chuàng)作者自我體現(xiàn)的旁白是作品的靈魂所在，視覺再現(xiàn)是為講述服務(wù)的，其自身在美學(xué)和結(jié)構(gòu)上都缺少獨(dú)立性，而《敦煌》中主人公的內(nèi)心獨(dú)白及其之間的對(duì)話都盡可能地出現(xiàn)在了再現(xiàn)場(chǎng)景中，視聽合二為一，既在表層意義上強(qiáng)化了真實(shí)感，帶來一種新穎的觀影效果，同時(shí)也在本體層面上表達(dá)著與時(shí)代精神一脈相承的觀念——大歷史與小生活的結(jié)合，對(duì)于生命的尊重，對(duì)于生活的熱愛以及紀(jì)錄片社會(huì)地位和社會(huì)角色民間性的深入。

三

在紀(jì)錄片無法純粹也不再純粹的今天，在紀(jì)錄片創(chuàng)作面臨多重語境的當(dāng)下，紀(jì)錄片創(chuàng)作呈現(xiàn)出題材內(nèi)容奇異化、形態(tài)樣式故事化、表現(xiàn)手法電影化的總體傾向。作為中國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片重要組成部分的“情景再現(xiàn)”，在其理念和方式上也都深深鐫刻著時(shí)代烙印，從單純的、記述式的現(xiàn)實(shí)攝錄到點(diǎn)染性、詩(shī)意化的情感暗示，從極具時(shí)空假定性的夸張戲劇到常規(guī)的情境復(fù)現(xiàn)，從藝術(shù)電影化的鏡頭表現(xiàn)到電腦特技的全方位運(yùn)用，再到時(shí)下紀(jì)錄觀念對(duì)于虛構(gòu)和真實(shí)的突破與融合，中國(guó)紀(jì)錄片的 “情景再現(xiàn)”走過了一條并不漫長(zhǎng)但創(chuàng)意頻頻、高峰迭起的道路?！扒榫霸佻F(xiàn)”不是一種單純的表現(xiàn)形式，猶如中國(guó)紀(jì)錄片面臨的時(shí)代語境一樣，“情景再現(xiàn)”的發(fā)展歷程與世界、國(guó)家、民族、文化、大眾、藝術(shù)、市場(chǎng)消費(fèi)以及個(gè)體欲望息息相關(guān)，在它多種多樣、色彩斑斕的表現(xiàn)形式和手法之下，是不同時(shí)代要求的投映，是不同紀(jì)錄觀念的體現(xiàn)，是不同人格氣質(zhì)和信仰的折射。

[1]戴錦華.隱形書寫[M].南京：江蘇人民出版社，1999.

[2]王慶福.中國(guó)紀(jì)錄片：走向市場(chǎng)的類型化生產(chǎn)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2008.

[3]丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關(guān)鍵詞[M].張衛(wèi)東，張生，趙順宏，譯.南京：江蘇人民出版社，2006.