傳播學(xué)視野中的黃梅戲演出傳播主體研究

陳繼華

傳播學(xué)視野中的黃梅戲演出傳播主體研究

陳繼華

黃梅戲演出傳播本質(zhì)上是一種群體傳播活動。這種群體活動的傳播主體包括兩個層次，一是指演出活動的策劃者和組織者，二是舞臺演出的主體。從戲曲傳播角度看，班社和藝人既是黃梅戲舞臺演出的主體，也是黃梅戲舞臺傳播的核心主體。黃梅戲班社經(jīng)歷了從草臺班子到職業(yè)班社的演進(jìn)過程，商業(yè)化運(yùn)作模式賦予不同時期的黃梅戲舞臺演出傳播不同的傳播特征；黃梅戲藝人也同樣經(jīng)歷從普通藝人到優(yōu)秀藝術(shù)家的嬗變，他們都深刻地影響了黃梅戲的傳播和發(fā)展。

黃梅戲；舞臺演出；傳播主體；班社藝人

黃梅戲的傳播大致可以劃分為舞臺演出傳播和大眾傳播兩種方式。黃梅戲是一個土生土長的地方劇種，清代末年以來一直以舞臺演出的方式傳播。建國后，黃梅戲借助大眾傳播媒介（如電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等）迅速向全國范圍傳播。相比于大眾傳播媒介，黃梅戲的舞臺演出傳播形態(tài)顯得更為古樸，也極富創(chuàng)造力。因?yàn)樗瞧渌鼈鞑バ螒B(tài)的推動者和原動力，它源源不斷地為各種大眾傳播形態(tài)提供以資借鑒的類型和素材，在很大程度上決定著大眾傳播形態(tài)的風(fēng)貌。時至今日，黃梅戲的舞臺演出仍然是黃梅戲最為重要也最為關(guān)鍵的傳播形態(tài)。

從戲曲傳播角度看，班社和藝人既是黃梅戲舞臺演出的主體，也是黃梅戲舞臺傳播的核心主體。班社方面，黃梅戲演出傳播主體經(jīng)歷了從草臺班子到職業(yè)班社的擴(kuò)展，這種拓展是由黃梅戲演出的商業(yè)化進(jìn)程帶來的。藝人方面，黃梅戲的演出主體則經(jīng)歷了從普通演員到優(yōu)秀藝人的逐步轉(zhuǎn)化，藝人的示范性效應(yīng)進(jìn)一步凸顯。

一、黃梅戲演出傳播主體的界定

（一）黃梅戲演出傳播的實(shí)質(zhì)

從人類傳播活動的發(fā)展歷史來看，社會信息的傳播分為微觀、中觀和宏觀三大系統(tǒng)。人內(nèi)傳播和人際傳播屬于微觀系統(tǒng)，群體傳播和組織傳播屬于中觀系統(tǒng)，大眾傳播屬于宏觀系統(tǒng)［1］89。不同的人類傳播類型有著不同的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和功能特點(diǎn)。與大眾傳播有著專業(yè)化的媒介組織（如報社、出版社、廣播臺、電視臺等）進(jìn)行傳播活動不同，演出傳播活動是以群體形式進(jìn)行的活動，本質(zhì)屬于中觀系統(tǒng)的群體傳播和組織傳播。黃梅戲演出傳播活動中不論是傳播主體還是傳播受眾都有著相同或相近的群體意識、群體規(guī)范和審美趨同心理。沒有對黃梅戲文化共同的趣味和愛好，黃梅戲的演出傳播活動就無法順利有效地進(jìn)行。這也是包括黃梅戲在內(nèi)的地方戲曲為什么在以演出傳播方式為主的時代里有著強(qiáng)烈的地域性文化因素的原因。語言相通、習(xí)俗相同、審美心理接近的群體和組織自然有著相同的文化基因。

在傳播學(xué)意義上，群體指的是具有特定的共同目標(biāo)和共同歸屬感、存在互動關(guān)系的復(fù)數(shù)個人的集合體。組織則指人們?yōu)閷?shí)現(xiàn)共同目標(biāo)而各自承擔(dān)不同的角色分工，在統(tǒng)一的意志之下從事協(xié)作行為的持續(xù)性體系。在農(nóng)耕社會里，有著相同的語言習(xí)性和文化基因的群體和組織往往體現(xiàn)為階級、家族等不同的形式。古代傳統(tǒng)戲曲演出往往為群體性的家族祭祀、廟會組織、統(tǒng)治階層獻(xiàn)演服務(wù)。黃梅戲雖然沒有機(jī)會成為向統(tǒng)治階層獻(xiàn)演的地方劇種，但其舞臺演出同樣是在群體性和組織性極強(qiáng)的民間民俗活動得以普及和提高的。這與通過媒介組織的專業(yè)化運(yùn)作，借助電影、電視等現(xiàn)代傳播媒介的黃梅戲影視劇有著根本的不同。古代戲曲生存的民俗文化土壤更能體現(xiàn)出相對固定的族群意識、階層意識和“社”、“會”意識。從這個意義上說，黃梅戲演出傳播本質(zhì)上是一種群體傳播活動。

（二）傳播主體的兩個層次

任何傳播活動都是由特定的傳播主體發(fā)起的，藝術(shù)傳播活動也不例外。在不同的歷史時期，藝術(shù)傳播活動的主體也不盡相同。在以演出傳播方式為主的古代農(nóng)耕社會，古典戲曲傳播的主體是古代政治、文化體制中控制和發(fā)送戲曲文化信息的人或機(jī)構(gòu)。其中的“人”指的是藝術(shù)家或藝術(shù)家聯(lián)合體 （古代稱為 “班社”），“機(jī)構(gòu)”可能是指一定地域的社會階層或一定地域的家族、族群。而在以大眾傳播為主的時代里，專業(yè)化的媒介組織也進(jìn)入到戲曲傳播活動的環(huán)節(jié)中來，成為傳播主體。除了藝術(shù)家和藝術(shù)家聯(lián)合體（今稱“劇團(tuán)”或“劇院”）之外，出版社、廣播臺、電視臺等專業(yè)媒介機(jī)構(gòu)也是戲曲藝術(shù)的傳播主體。黃梅戲的舞臺傳播活動雖然在外延上有了較大延伸和擴(kuò)展，但其群體傳播的屬性決定了藝術(shù)家或藝術(shù)家聯(lián)合體成為演出傳播活動的主體。

當(dāng)然，黃梅戲早期舞臺演出的主體——班社和藝人往往受到一定地域文化和族群意識的影響，擁有族群話語權(quán)、成為族群意識象征的家族則成為黃梅戲早期舞臺演出活動的策劃者和組織者。傳統(tǒng)的文化活動方式，如農(nóng)村廟會、集會文化以及鄉(xiāng)間各種民俗節(jié)日和禮儀活動自然成為黃梅戲舞臺演出的重要場所。這些民俗活動本身已體現(xiàn)出較強(qiáng)的族群文化意識和相對封閉的文化生態(tài)。

我們可以把黃梅戲演出傳播活動的主體定義為兩個層次，第一個層次是指演出活動的策劃者和組織者，第二個層次是黃梅戲舞臺演出的主體。在早期的舞臺演出活動中，前者如當(dāng)?shù)匾欢ǖ碾A層（文人的“圍鼓清唱”）、某個家族（家族祭祀或重要信仰、節(jié)日禮儀活動）、某個族群（同姓的信仰民俗活動）。后者則主要是黃梅戲舞臺演出的班社和藝人。在今天的黃梅戲舞臺演出傳播活動中，黃梅戲舞臺演出傳播的第一個層次在外延上有了質(zhì)的變化，它可能是專業(yè)化的媒介組織（制作黃梅戲舞臺電視劇），可能是一定的文化機(jī)構(gòu)（策劃和組織黃梅戲的舞臺演出活動），也可能是地方政府（組織黃梅戲藝術(shù)節(jié)的舞臺演出活動）。第二個層次即黃梅戲舞臺演出的主體則沒有發(fā)生太大的變化，只不過他們的職業(yè)化傾向更為清晰，過去的班社和藝人在今天則更多地被劇院、劇團(tuán)、專業(yè)黃梅戲演員所代替。

二、黃梅戲演出傳播主體的擴(kuò)展——從草臺班子到職業(yè)班社

根據(jù)戲曲發(fā)展的歷史，班社一直作為戲曲傳播的最為重要的主體而存在，一部戲曲的發(fā)展史實(shí)質(zhì)上也是一部班社演進(jìn)和變化的歷史。在商業(yè)化程度不高、社會分工不太發(fā)達(dá)的時代，班社主要表現(xiàn)為家庭班社、季節(jié)性班社、半職業(yè)性班社和職業(yè)性班社幾個不同的發(fā)展層次。當(dāng)下的黃梅戲班社雖然也存在上述五種不同的存在形態(tài)，但學(xué)者多從職業(yè)化程度對班社進(jìn)行區(qū)分，職業(yè)性班社稱為“專業(yè)劇團(tuán)”或“專業(yè)劇院”，非職業(yè)性班社稱為“業(yè)余劇團(tuán)”、“民間戲班”等。

（一）業(yè)余班社

黃梅戲業(yè)余班社是黃梅戲早期舞臺演出最為重要的傳播力量。由于它與地域民俗活動的緊密銜接，黃梅戲業(yè)余班社也是當(dāng)?shù)孛袼谆顒拥闹匾獏⑴c力量。安慶是黃梅戲的故鄉(xiāng)，在邑人著書，地方志、姓氏宗譜、私塾課本中，都有關(guān)于戲曲活動的記載；民間的封山禁水、建祠出譜等，都要請戲班唱戲，以示慶賀、謝客，也是民間的一種習(xí)俗。從集鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村，人人皆看戲，個個喜唱戲，業(yè)已成習(xí)慣。清末民初，流傳一戲謠唱道：“懷寧彈腔黃梅調(diào)，十人就有九人唱。春夏秋冬鑼連響，唱罷日戲演夜場。 ”［2］

黃梅戲業(yè)余班社就在這種強(qiáng)烈的民俗文化氛圍中演變和發(fā)展，成為傳播黃梅戲文化和地域文化的重要媒介。與大眾傳播相比，業(yè)余戲班作為傳播的主體體現(xiàn)出較強(qiáng)的地域性和民俗性的特色，其演出傳播的信息自然是當(dāng)?shù)貪夂竦霓r(nóng)耕文化、族群文化和鄉(xiāng)土意識，具有一定的保守性?！笆司陀芯湃顺币粋€方面體現(xiàn)了黃梅戲受眾的普及性，另一方面它們可能同時也作為傳播主體參與黃梅戲舞臺傳播活動，演員和觀眾只是即時性的一種角色變化而已。與職業(yè)班社的演出目的不同，黃梅戲業(yè)余班社的舞臺演出活動除了道德教化功能以外，娛神的功能性目的更強(qiáng)。當(dāng)然也是自娛自樂的民間“狂歡”形式。

（二）職業(yè)班社

隨著商業(yè)化、城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，業(yè)余性的黃梅戲班社逐步為更高職業(yè)化傾向的戲班所代替。1926年和1931年，先后有2個黃梅戲業(yè)余班社和流散藝人組成職業(yè)班社在安慶城區(qū)進(jìn)行商業(yè)演出，這是目前為止我們發(fā)現(xiàn)的關(guān)于黃梅戲職業(yè)班社在安慶一帶進(jìn)行商業(yè)演出活動的最早資料。當(dāng)時安慶市內(nèi)出現(xiàn)了2個專門演出黃梅戲的劇場——“新舞臺”和“愛仁戲院”［3］1012，這兩個劇場每天演出黃梅戲，影響逐步擴(kuò)大。黃梅戲的面貌便在這種正規(guī)的舞臺演出中發(fā)生了巨大的變化。黃梅戲職業(yè)班社在演出過程中甚至還吸收了一些城市籍的黃梅戲迷加入班社。民國時期，安慶職業(yè)班社眾多，較為有名的如“雙喜班”、“良友班”、“檀家班”、“長春社”、“龍昆玉班”、“石牌劇社”等等。

黃梅戲職業(yè)班社的舞臺演出活動大大地拓展黃梅戲舞臺傳播范圍，它不再僅僅局限于田野鄉(xiāng)間進(jìn)行民俗演出，而是踏足城市職業(yè)化的演出舞臺，采用更為先進(jìn)的舞臺設(shè)備進(jìn)行較大規(guī)模的商業(yè)化演出。用現(xiàn)在的話說就是進(jìn)行了最早的黃梅戲文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作。一個劇種的發(fā)展程度在很大意義上體現(xiàn)為職業(yè)化演出團(tuán)體和職業(yè)藝人的出現(xiàn)。從傳播的角度上說，專業(yè)化隊伍作為傳播主體的作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于業(yè)余性的傳播形式。因?yàn)楦叨嚷殬I(yè)化的隊伍更有可能將全部精力和物質(zhì)條件用于改善演出所需的自身技藝的提高和演出傳播的物質(zhì)環(huán)境。黃梅戲職業(yè)班社摒棄了業(yè)余班社“農(nóng)則耕、忙則藝”的外部約束，他們根據(jù)演出對象及其文化需求對演出傳播活動進(jìn)行及時調(diào)整，以適應(yīng)社會的發(fā)展需求。

建國后，隨著黃梅戲城市化和商業(yè)化進(jìn)程的加劇和國家文化政策的調(diào)整，黃梅戲職業(yè)班社在城市大多更改為“劇團(tuán)”、“劇院”等職業(yè)化名稱，出現(xiàn)市場化的演出團(tuán)體和事業(yè)化的黃梅戲劇團(tuán)并存的格局。在農(nóng)村，自娛自樂的表演團(tuán)體逐步萎縮，代之以“家班”性質(zhì)的民營劇團(tuán)依然頑強(qiáng)地生存著，以應(yīng)對職業(yè)化劇團(tuán)和市場化的劇團(tuán)的沖擊。當(dāng)下，作為黃梅戲舞臺傳播主力軍的事業(yè)性黃梅戲劇團(tuán)正日益面臨無錢排戲和無戲可演的困境，加上表演團(tuán)體的市場化不夠規(guī)范，黃梅戲的舞臺傳播也遭遇著空前的危機(jī)，作為傳播主體的事業(yè)劇團(tuán)必將迎來新一輪的改制，以應(yīng)對黃梅戲演出市場的挑戰(zhàn)。

三、從普通演員到優(yōu)秀藝人——黃梅戲演出傳播主體的示范效應(yīng)

在藝術(shù)傳播活動中，藝術(shù)家通常是傳播主體至為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。就黃梅戲來說，參與舞臺演出的藝術(shù)家在很大程度上決定著一個劇團(tuán)或一個班社的實(shí)力和聲望。班社之間的“打擂臺”也是藝術(shù)家之間表演技藝和能力的競爭。我們暫且不論作為“黃梅戲藝術(shù)家聯(lián)合體”的黃梅戲班社是因?yàn)楹畏N因素連接形成，但黃梅戲表演藝術(shù)家個人因素的差異往往體現(xiàn)其作為傳播主體呈現(xiàn)出不同的價值和影響。

在黃梅戲演出傳播活動中，傳播主體從普通演員到優(yōu)秀藝人都發(fā)揮著不同的作用。從職業(yè)屬性上看，職業(yè)演員的演出傳播效果一般要比業(yè)余演員要好，其表演能力是一方面，但另一方面，他們在傳播活動中使用的物質(zhì)媒介和受眾的接受水平也是重要的影響因素。黃梅戲的職業(yè)化傳播不僅是藝人的職業(yè)化，更多的還是在操作機(jī)制和運(yùn)行機(jī)制上能采用更多先進(jìn)的舞臺設(shè)備，能吸引和培養(yǎng)更為專業(yè)化的黃梅戲受眾。這套商業(yè)化的運(yùn)作模式更充分地適應(yīng)了社會文化消費(fèi)的發(fā)展趨勢，“娛神”功能的弱化和“娛人”功能的進(jìn)一步凸顯，也讓這種運(yùn)作機(jī)制有了更廣泛的傳播空間。再加上當(dāng)時報紙、雜志等大眾媒體對黃梅戲演出事項、藝人動態(tài)的宣傳和報道，黃梅戲舞臺傳播效果已在舞臺之外開辟了更為廣闊的社會空間，它反過來又促進(jìn)了舞臺演出傳播的影響力，這對藝人提升舞臺表演技藝、劇團(tuán)改進(jìn)管理模式和傳播方式也不無裨益。

與此同時，普通演員通過長期的舞臺實(shí)踐不斷提升自己的表演功能和舞臺表現(xiàn)力，為優(yōu)秀藝人的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。優(yōu)秀藝人一旦出現(xiàn)，其品牌效應(yīng)和社會效應(yīng)也會通過舞臺演出傳遞到傳播活動的每個環(huán)節(jié)。與普通演員相比，優(yōu)秀藝人作為傳播主體的示范效應(yīng)更為突出。其擁有的演出傳播媒介、信息傳達(dá)系統(tǒng)及對受眾欣賞水平的影響力都會使得整個黃梅戲舞臺傳播活動進(jìn)入良性循環(huán)的軌道，保證舞臺傳播的質(zhì)量和效果。如嚴(yán)鳳英在“勝利劇場”、王少舫在安慶“民眾劇場”，雖說是“打擂臺”，實(shí)際上是各有各的觀眾群。觀眾群的出現(xiàn)表明黃梅戲表演藝術(shù)已出現(xiàn)初步的風(fēng)格和流派，在傳播學(xué)意義上則是傳播信息系統(tǒng)的風(fēng)格化差異自然形成的受眾群體較為穩(wěn)定的審美習(xí)慣和審美趣味。這是作為舞臺演出傳播主體的藝術(shù)家個人表演魅力與藝術(shù)水準(zhǔn)示范效應(yīng)的典型體現(xiàn)。

[1]郭慶光.傳播學(xué)教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999.

[2]張亭.懷寧夫子戲[J].戲曲志訊，1985(4).

[3]安慶市地方志編撰委員會.安慶地區(qū)志[M].合肥：黃山書社，1995.

J80-02

A

1673-1999（2012）04-0150-03

陳繼華（1977-），男，安徽太湖人，碩士，安慶師范學(xué)院黃梅劇藝術(shù)學(xué)院（安徽安慶 246133）講師，研究方向?yàn)橹袊鴳蚯氛摗?/p>

2011-12-07

安徽省教育廳人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地項目“黃梅戲舞臺演出傳播形態(tài)研究”（2011sk783）。