有情有意有生氣——論中國(guó)山水畫的筆情墨趣

周 密

（渤海大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，遼寧 錦州 121000）

一、中國(guó)山水畫的筆、墨關(guān)系

筆墨是中國(guó)畫最重要的特征，筆墨問題在中國(guó)畫論上占有突出位置。清代王學(xué)浩在《山南論畫》中說：“作畫第一論筆墨。”惲壽平在《歐香館畫跋》中指出：“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨?！泵鞔_提出，中國(guó)畫的第一要素是筆墨。有氣韻、有趣味才能謂之筆墨，有筆有墨才是畫；五代荊浩在《筆法記》中說：“吳道子山水，有筆而無墨，項(xiàng)容山水有墨而無筆?！鄙蝾椧苍f：“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英。”這些都是較籠統(tǒng)抽象地強(qiáng)調(diào)了筆墨的關(guān)系。具體來說，董其昌在《畫說》指出：“有筆有墨二字，人多不曉。畫豈無筆墨哉；有輪廓而無皴法，謂之無筆；有皴法而無輕重，向背明晦，謂之無墨。荊、關(guān)畫，筆之代渴也，渴而以潤(rùn)出之；董、巨畫，墨之近濕者也，濕而以枯化之，即有筆有墨。”

筆在紙上運(yùn)行，有輕有重，有緩有疾，有側(cè)鋒有中鋒，有彎有直；而用墨應(yīng)分輕重濃淡黑。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“既以筆取形，自當(dāng)以墨取色。”水墨畫雖不著色，墨自然起著色的作用。筆與墨之間，是緊密結(jié)合不能分割的，無無筆之墨，也無無墨之筆。筆法和墨色是渾然天成的。即所謂“筆者墨之帥，墨者筆之充也”。筆主形象之骨，墨主形象之肉。同時(shí)，筆墨是一個(gè)活的藝術(shù)語言，不同時(shí)代、不同個(gè)體對(duì)筆墨有著不同的體現(xiàn)。

大自然中的山水，煙光云影變幻無常，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，或虛或?qū)?，但在昏暗中有“氣”，隱晦中有“神”，所以才有了“無墨之墨”和“無筆之筆”加以表現(xiàn)。“無筆之筆”即“氣”，“無墨之墨”即“神”，作畫時(shí)，能做到“以氣取氣，以墨取墨”實(shí)屬不易。“無墨求染”，即山水畫法的最高境界。所謂無墨，并不是真的一點(diǎn)墨也沒有，不過只用一點(diǎn)干、淡余墨，是實(shí)墨。點(diǎn)墨毫無才是虛墨。所謂“求染”就是以實(shí)求虛。能做到有實(shí)有虛，實(shí)中有虛，才能富有變化。古人用筆，意在筆先，妙在藏鋒不露。元四家，渾厚中含瀟灑，剛勁中蘊(yùn)柔和，正是藏鋒之意；王原祁對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)，是與結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起的。誠(chéng)然，結(jié)構(gòu)的意念只有通過筆墨的傳達(dá)才能在畫幅上呈現(xiàn)出來，沒有結(jié)構(gòu)，筆墨也就失去了表現(xiàn)的意味。正所謂“筆不用繁，要取繁中之簡(jiǎn)，墨須用淡，要取淡中之濃”，道出了筆墨與結(jié)構(gòu)相為體用的內(nèi)在聯(lián)系。

二、中國(guó)山水畫不同時(shí)期“筆墨”的意味形式

宋元山水畫中，筆墨美取得了相當(dāng)卓越的成就。宋代山水畫家立足于生活中的真山真水，進(jìn)一步提煉超升為藝術(shù)精神，達(dá)到可游可居的境界，所謂“看此畫令人生此意，如真在此山中。”“宋人寫樹，千曲百折……至元時(shí)吳鎮(zhèn)，變?yōu)楹?jiǎn)率，愈簡(jiǎn)愈佳?！雹倏梢娭攸c(diǎn)已不在客觀對(duì)象，而在精煉雋永的筆墨意趣，畫面不追求北宋自然景物的多樣或南宋的精巧，而注重如何借助某些自然景物形象以筆墨趣味傳達(dá)出藝術(shù)家主觀的情緒。畫面景物平凡簡(jiǎn)單，但興致情趣很濃厚?！吧剿畡?，得之目，寓諸心。而形于筆墨之間者，無非興而已矣?！雹凇斑h(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情?！雹圩匀恢械纳剿鳛閷?duì)象完全成為了意興的手段。如倪瓚，總是幾棵小樹，一頂茅屋，半支搖曳的竹子，沒有人物，沒有動(dòng)態(tài)，就在這極其普遍常見的風(fēng)景中，通過精練的筆墨，傳達(dá)出淡淡哀愁、閑適的心境。

董其昌可以說是山水筆墨美的開山之祖，“四王”的貢獻(xiàn)主要在于發(fā)揚(yáng)光大并最終完成了這一境界。董其昌梳理畫史，分為兩大傳統(tǒng)：以王維為開山的南宗和以李思訓(xùn)為鼻祖的北宗。以“四王“對(duì)比宋人的山水，宋人山水丘壑的經(jīng)營(yíng)極富變化，或高遠(yuǎn)突兀，或深遠(yuǎn)重疊，或平遠(yuǎn)廣闊，野水相隔，煙霧朦朧。而“四王”的山水構(gòu)圖大都是一層土坡、二層樹、三層山的固定程式，樹木的組織穿插、相互顧盼，山巒的堆磊，大同小異。在宋人山水中，筆墨是服從于丘壑的，在“四王”的山水中，丘壑是服從于筆墨的。宋人的筆墨是由物境而來，畫家所面對(duì)的山川對(duì)象不同，心境不同，所創(chuàng)造出的筆墨樣式也會(huì)不同。在創(chuàng)造“側(cè)重筆墨美，以傳統(tǒng)為宗”的山水審美境界方面，以“四王”為代表的“正統(tǒng)派”與以“四僧”為代表的“野逸派”，目的相同，手段相異。相對(duì)于宋人的“繪畫性繪畫”，以形象塑造為大前提，筆墨為小前提，筆墨量體裁衣服務(wù)于形象塑造，二者都屬于“書法性繪畫”，以筆墨為大前提，而形象塑造為小前提，形象削足適履地服從筆墨的表現(xiàn)。這也是特定時(shí)代的風(fēng)氣使然。

王維首創(chuàng)“破墨法”，大力倡導(dǎo)“水墨為上”，這是一種單純地以墨色作畫的技法。即趁墨色未干，用濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，相互滲透，達(dá)到滋潤(rùn)鮮活的效果。加上其多為平遠(yuǎn)構(gòu)圖，水墨更能表現(xiàn)出“氣韻清高”的意境和平和清疏的意趣，就是上面提到的“墨分五色”，達(dá)到多層次變化、象征性的表現(xiàn)所畫的對(duì)象。顯然，水墨畫比重彩畫更適合文人典雅自然、平淡天真的追求。

王原祁認(rèn)為，好的畫作結(jié)構(gòu)不在于傳統(tǒng)的圖式，而在于其輪廓的醞釀并使之能適合于筆墨美的充分展開。至于具體的用筆用墨方法，王原祁特別注重一個(gè)“毛”字，要求筆墨的表現(xiàn)要不滑不光，氣味古厚，每一筆要有向上生長(zhǎng)的趨勢(shì)，筆鋒直觸紙背，皴擦則多用干筆，用墨水暈淡，產(chǎn)生一種充滿動(dòng)勢(shì)和生命力的效果?！队甏奥P》中提到：“用筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂。有不可有意著好筆，有意去累筆，從容不迫，由淡入濃。磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之，極重者破之。五墨之法，非有二義，要之氣韻生動(dòng)，端在是也。”將“氣韻生動(dòng)”歸為筆墨的表現(xiàn)，也正是“四王”山水境界的審美追求。其中還道：“今人不知畫理，但取形似，筆肥墨濃者，謂之渾厚；筆瘦墨淡者，謂之高逸，色艷筆嫩者，謂之明秀。總之古人位置緊而筆墨松，今人位置懈而筆墨結(jié)。”王原祁的畫作，遠(yuǎn)觀其勢(shì)，似乎筆墨模糊混沌，卻模糊的不臟、不膩，實(shí)則其模糊只是一種表象上的模糊，內(nèi)在骨子里的筆性墨韻極其清晰潔凈。王原祁本人的筆墨特色可歸結(jié)為“渾厚華滋”四個(gè)字。如果沒有深厚的筆墨功力，則小塊積磊的結(jié)構(gòu)章法難免會(huì)淪于渙散破碎。張庚在《國(guó)朝畫征錄》稱其：“熟不甜，生不澀，淡而厚，實(shí)而清?！睖喓?，可歸結(jié)為干筆渴墨，由淡及濃的運(yùn)用之妙。用干筆渴墨，容易顯得重而毛，重則厚，毛則渾。由淡及濃，層層積染，皴擦而成，層次非常豐富，也就形成了渾厚的效果。王原祁喜歡在皴擦之后用散鋒渴墨干擦，達(dá)到一種蒼茫的效果。干擦后再以透明的淡墨漬染，便顯得華滋有神了。

從元畫開始，強(qiáng)調(diào)筆墨的同時(shí)重視書法趣味，表現(xiàn)出一種凈化了的審美趣味。墨色自身的濃淡變化、開散、聚合所傳達(dá)出的情感、力量、氣勢(shì)、空間。在這有意無意，若淡若疏，極為簡(jiǎn)淡的筆墨趣味中，構(gòu)成了思想情感的美，表達(dá)出不盡的“靈韻”。正所謂“至平、至淡、至無意，而實(shí)有所不能不盡者”。古人有“以境之奇觀論，則畫不如山水；以墨之精妙論，則山水絕不如畫。”（明·董其昌）即善用筆墨就能創(chuàng)造境界。水，有巨浪洪濤與平溪淺灘之別；樹，有茂密濃蔭與疏林淡影之分；屋，有煙村市井與野舍貧家不同。畫一條曲徑通幽處，好像剛有麋鹿走過，在濃密的蔭林之間回響著幾聲清脆的鳥叫，讓人感覺頓時(shí)消散了暑氣；畫峭壁橫亙，表現(xiàn)出對(duì)象的森嚴(yán)之氣和靜穆的意境；眉黛般的山巒，橋橫野渡，遠(yuǎn)透天光的疏林，悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)的江水，使觀者產(chǎn)生一種曠然千里的遐想。野屋長(zhǎng)煙，田田荷葉，漠漠煙光，溶溶水色……這些意象的表現(xiàn)和意境的營(yíng)造,筆墨在其中都起到至關(guān)重要的作用，或墨如蜃氣飛濺，筆似急雷奔走，或余墨干淡，或飽墨潤(rùn)澤。在石濤的許多作品中，多用大筆濃墨，縱橫涂抹，很有“生辣”的味道，筆觸中透露出激烈、銳意的情緒。后來的鄭燮，專門稱其筆墨特點(diǎn)為“好為野戰(zhàn)”，即豪曠狂怪，率意放縱的筆墨風(fēng)格，在之后的“揚(yáng)州八怪”的作品中被進(jìn)一步放大。

近代著名國(guó)畫大師傅抱石以散鋒亂筆表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)獨(dú)抱石皴?！恫槐嫒曇钟曷暋肥潜壬碜髦唬嬜鞯拇_讓人感受到一股潤(rùn)澤感和傾注的氣勢(shì)。傾瀉而下的雨水和澎涌的溪流彌漫、充盈天地之間，連成一片。洗練的用筆使畫面有股撼人心魄的氣勢(shì)，萬泉飛瀑急涌而下，滿幅水暈?zāi)?，傾盆大雨之中，山岳迷蒙。亂中有法。畫面的整體效果把那些痕跡全部融在一起，鋒芒全部藏進(jìn)去了，用筆的勾皴點(diǎn)染，能感受到瞬間的迸發(fā)力，卻不見棱角。除了在山崖最高處有幾筆線條勾勒外，其余地方?jīng)]有一處是用線的。沒骨潑墨的每一筆不是用線條來勾，而像是把墨融進(jìn)去的一樣，這種墨筆是真正意義上的筆含煙雨。畫里所有的樹，實(shí)際上是在雨里、水里。抱石先生畫樹葉時(shí)，大筆同時(shí)吸足墨和水，墨和水是分開來蘸的，在筆端上也不混在一起，只有當(dāng)筆落到紙上，墨和水才會(huì)融到一起。隨著轉(zhuǎn)筆，一片片、一叢叢濕漉漉、沉甸甸的樹葉就出來了。而小枝條的中鋒用筆的勁道，筆筆生動(dòng)，筆筆顯形，筆筆透著水潤(rùn)的靈氣。抱石先生將筆與墨、線與皴、氣與韻融會(huì)貫通，運(yùn)筆力透紙背，再結(jié)合墨這種特殊材質(zhì)，淋漓酣暢地展現(xiàn)了水千姿百態(tài)的特性。

筆墨是畫家心靈的跡化。中國(guó)畫家能夠掌握筆墨精髓“外師造化、中得心源”，是中國(guó)畫家運(yùn)用天地、自然、宇宙萬物來領(lǐng)悟中國(guó)畫“用筆墨之法”的結(jié)果。南朝·齊謝赫在《古畫品錄》的“六法”中提出了“氣韻生動(dòng)”，結(jié)合筆墨來看，“氣韻”來自用墨，“生動(dòng)”來自用筆。用墨要皴擦渾厚，用筆要雄健活潑。畫石要有石之骨，氣，自然就表現(xiàn)出來了，配以苔蘚小草，如米芾的大渾點(diǎn)，吳鎮(zhèn)的胡椒點(diǎn)。墨濃淡虛實(shí)的運(yùn)用，有了“顯隱之勢(shì)”，一片片蒼茫，就自然生動(dòng)了。用筆雄健有力而不平庸，墨用得錯(cuò)雜而不明顯。萬壑千丘，峰巒環(huán)抱，巖穴開合，古松盤錯(cuò)，屋宇聚集，路徑迂回，橋溪相映處，留出虛白，或著以淡墨，不把畫面堵死、填滿，給人以煙光明滅、云影浩渺的感覺，也就有了“氣韻生動(dòng)”的境界，正所謂“筆墨造境”。

從另一方面講，越是強(qiáng)于個(gè)性的筆墨樣式也越有它的局限性。傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨程式要求被畫形象應(yīng)適合發(fā)揮筆墨材料特點(diǎn)才好。例如，畫竹，竹葉的形狀正好等于一筆的形狀，在造型上就非常有利于筆墨效果的發(fā)揮，而畫現(xiàn)代的高速公路，恐怕就很難施展筆墨的優(yōu)勢(shì)了。從這里也看出了中國(guó)繪畫筆墨的局限性。

注釋：

①錢杜.松壺畫憶.

②沈周.書畫匯考.

③董其昌.畫禪室隨筆.

［1］ 陳傳席.中國(guó)山水畫史.天津人民美術(shù)出版社，2010.

［2］ ［唐］張彥遠(yuǎn)歷代名畫記.中國(guó)美術(shù)論著叢刊.

［3］ 徐建融.元明清繪畫研究十論.復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.

［4］ ［清］沈宗騫.芥舟學(xué)畫編.人民美術(shù)出版社.

［5］ 宗白華.中國(guó)詩畫中表現(xiàn)的空間感.