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    中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖的意境

    2012-08-15 00:42:55孫繼紅
    文教資料 2012年12期
    關(guān)鍵詞:花鳥畫中國畫意境

    孫繼紅

    (錦州師范高等??茖W(xué)校,遼寧 錦州 121000)

    繪畫的構(gòu)圖是表現(xiàn)作品內(nèi)容的重要因素,是畫家思想和具體表現(xiàn)方法的媒介,起著發(fā)揮作品形象感染力、反映畫家思想和作品主題的重要作用。作為繪畫中將自然的形變?yōu)樗囆g(shù)的形過程中的一個重要環(huán)節(jié),傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖形式存在著自身特點,中國畫立足于寫意的民族繪畫特征,主導(dǎo)的畫面構(gòu)圖所追求的主觀精神傾注于其中,一種融入人的主觀情愫的意境,從而形成了獨特的構(gòu)圖形式和富有表現(xiàn)力的藝術(shù)整體。具有鮮明民族特色的中國傳統(tǒng)花鳥畫,其繪畫形式的構(gòu)成原則中,更是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的顯現(xiàn)。從花鳥畫成熟時期的唐代中晚期到宋代花鳥畫的大繁榮,至元代文人畫成為繪畫的主流,再到明清兩代寫意花鳥畫的空前發(fā)展,直至近現(xiàn)代國畫花鳥大師們的藝術(shù)傳承佳作,這些具有中國藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格的傳統(tǒng)花鳥畫作品,都反映著中國畫的重要美學(xué)特征,這其中蘊含著諸多現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)元素,對后世影響深遠(yuǎn),是我們當(dāng)代繪畫藝術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。本文以中國傳統(tǒng)花鳥畫作品的構(gòu)圖賞析為視點,淺析中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖法則、元素中顯現(xiàn)的意境美。

    意境是畫家主觀情思與客觀景物相交融的藝術(shù)境界,它使讀者感到言外意、境外聲,受到感染和陶冶。由于中國傳統(tǒng)繪畫追求的是通過以形寫神的意境創(chuàng)造,以此抒發(fā)畫家自己的情趣、思緒、感情,所以在繪畫創(chuàng)作過程中,人的主體意識自始至終都起著決定性的作用,同時古人 “崇虛尚簡”的審美情懷,造就了中國畫的構(gòu)圖講究布局之“透”,不能因滿而過實;中國畫的構(gòu)圖講究留白,計白當(dāng)黑,即使是空白,也不是真正的虛空,而是實的另一種形式;中國畫的構(gòu)圖講氣勢、講呼應(yīng)、講諧調(diào)、講濃淡、講開合……這些構(gòu)建形式上的構(gòu)圖美學(xué)特征在中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖中發(fā)揮得淋漓盡致,體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖所產(chǎn)生的意境中。

    構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫理論中稱為“章法”、“布局”,早在公元4世紀(jì)到6世紀(jì)時就有專論——東晉顧愷之提出的 “置陳布勢”與南齊謝赫在六法中提出的“經(jīng)營位置”。唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為構(gòu)圖是“畫之總要”,明代李日華言“大都畫法以布置意象為第一”,清代鄒一桂也說“以六法言,當(dāng)以經(jīng)營為第一”,由此可見構(gòu)圖在中國畫中的重要性。中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖自唐邊鸞寫生起至宋,折枝構(gòu)圖隨著花鳥畫的日益成熟逐漸贏得重要地位并程式化了,已成為典型的構(gòu)圖程式貫穿于整個花鳥畫史的發(fā)展歷程中,成為一種審美的典范,其構(gòu)成法則運用靈活,結(jié)構(gòu)組合豐富多彩且內(nèi)涵深廣。

    宋人的《出水芙蓉圖》是典型的特寫式折枝構(gòu)圖,背景的圓形結(jié)構(gòu),烘托出夏日里盛開的荷花豐滿、滋潤,映出畫面溫和、典雅與高潔的品境。李嵩的《花籃圖》構(gòu)圖程式雖然給人以平和之感,卻不乏生動活潑,畫面的氣韻流暢顯現(xiàn)出內(nèi)在的生命力,給人以欣喜之畫意。宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》的畫面,構(gòu)成空間自然大氣的布勢,設(shè)色用筆的濃烈細(xì)膩,成功地表現(xiàn)了雍容華貴的審美韻味和氣派,而這雍容華貴的氣勢正是作者構(gòu)圖美學(xué)思想的寫照。同時,宋代繪畫的這些構(gòu)圖視覺形態(tài)所傳達(dá)出的藝術(shù)精神與審美趣味顯然表現(xiàn)出了一種“中和之美”,折射出宋代的“偃武修文”、進(jìn)步繁榮的社會景觀。

    這種重折枝的構(gòu)圖風(fēng)氣在元代更具抽象審美意識的文人畫家中,被發(fā)揚光大了。如王冕的《墨梅圖》,一枝橫斜在畫幅中間有數(shù)尺之長的勁拔有力的梅枝,與畫幅左上角的題畫詩相呼應(yīng),畫面上留下的大片空白,有力地渲染了作品的意境。值得注意的是,宋代畫家楊無咎的《四梅圖》雖然同樣是折枝構(gòu)圖,但梅枝靈動自由的向上伸展動勢,予觀者以清新勃發(fā)的態(tài)勢之意,畫面的意境充溢著盎然生機。與其相對元代王冕《墨梅圖》的構(gòu)圖,在梅枝動勢中所追求的方向變化,讓畫面意境更顯深意。

    中國花鳥畫以花鳥相依為主的表現(xiàn)題材,是將相對靜態(tài)的花卉,借助動物的瞬間動態(tài)構(gòu)成生動且富有表現(xiàn)力的充滿各種意境的畫面,顯現(xiàn)了中國古代畫家們對于繪畫這一靜態(tài)藝術(shù)的重要美學(xué)特征——“以靜寫動”的心領(lǐng)神會。再看宋人的工筆畫《秋浦蓉賓圖》的畫面,雖然布局構(gòu)圖很滿,但由于畫面上半部的兩只大雁飛翔方向的變化而產(chǎn)生的對比效果,形成了與畫外保持聯(lián)系的幻覺,從而造成畫面的生動感和廣闊的空間,增添了畫面的意境美,引發(fā)了觀者無盡的聯(lián)想。畫面布局構(gòu)圖同樣很滿的宋初宮廷畫院畫家崔白的《雙喜圖》,由于在構(gòu)圖上形成的上下呼應(yīng)的布局,以及畫面動物形象瞬間動態(tài)的攝取,加上用筆的靈活、設(shè)色的清淡,烘托出原野深秋不乏盎然生趣的氣氛、意境。

    受導(dǎo)于中國傳統(tǒng)文化背景下的美學(xué)觀念,將中國畫以空為有、以虛代實、以少勝多,十分重視空白的美學(xué)特征在中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖中尤為突出。中國畫構(gòu)圖中的空白是情思觀念可以任意馳騁的地方,“空”的意境讓人產(chǎn)生了無限的遐想,中國畫構(gòu)圖的這種簡約帶著極強的主觀色彩。鄭燮《風(fēng)竹圖》中題畫詩的其中一句“一枝一葉總關(guān)情”實際上也間接地反映了中國畫“計白當(dāng)黑”、以少勝多,畫面的意境在空白處得到渲染,進(jìn)而在無形中給觀者以再創(chuàng)造余地的藝術(shù)特色。元代畫家吳鎮(zhèn)的《竹》也體現(xiàn)了“空”的意境。整幅畫中,只繪有一枝秀竹,并凌空而下,自有一種憑風(fēng)而舞之感,從而產(chǎn)生了千竹、萬竹隨風(fēng)舞動的蕭蕭意境。同樣是繪竹,北宋時期的文人畫家文同的《墨竹圖》構(gòu)圖,一梢倒垂的竹枝從畫面左上角鋪瀉下來,疏密得當(dāng)?shù)闹袢~綴滿畫面,充溢著動感,映襯出豐盈盎然的意境。這些繪畫遺跡無不深沉地映照著畫家們生活的那個時代的印跡,從而也成了畫家性靈的寫照。

    我國近代的國畫大師齊白石就極推崇重視畫面空白這種構(gòu)圖布局方式。齊白石老先生的畫作《蝴蝶》通過畫面左上角蝴蝶的細(xì)微刻畫,讓觀者聯(lián)想出空白背景的天空,足見省略筆墨的虛處同樣成為畫面形象的組成部分,這與北宋前期畫家趙昌的《寫生蛺蝶圖》折枝構(gòu)圖的淡雅清秀的風(fēng)格意境的顯現(xiàn),均是虛實互用構(gòu)圖法則的成功運用,也正是這種虛實變化表現(xiàn)出了一種意境,即所謂“虛實相生,無畫處皆成妙境”。

    中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖還體現(xiàn)了整體呼應(yīng)、氣勢貫通的特點。潘天壽的力作《松鷹》中,居高臨下的鷹與山石交相呼應(yīng)。在中國花鳥畫天地渾然一體的構(gòu)圖中,更襯托出畫面形象的生命力,且由于畫面上下氣勢貫通,取得了氣勢上的平衡,彰顯了自然的力量,表現(xiàn)出了作品的整體美感和表現(xiàn)力。構(gòu)圖法則中開合的運用,也是表現(xiàn)畫面中氣勢的一種變化和聯(lián)系。吳昌碩的《高風(fēng)艷色圖》,畫面中的竹為起,石與桃干為承轉(zhuǎn),桃枝是合,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈_合關(guān)系,讓畫面于變化中達(dá)到了氣勢上的完滿。吳昌碩的另一幅《桃實圖》構(gòu)圖表現(xiàn)的是物象間的穿插布勢。畫面取縱勢的構(gòu)圖主要靠桃樹枝干的縱勢而定局,從左端橫出的枝條的穿插,彌補了縱勢構(gòu)圖的簡單,打破了單一的局面,營造出畫面的空間感,而淡墨的石頭襯出了碩桃的主題,石頭的適中位置也不因墨淡而無足輕重,體現(xiàn)出了整體呼應(yīng)的氣勢,生機盎然的喜悅之情溢滿畫面。

    中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖的均衡法則是畫面顯現(xiàn)穩(wěn)定、完整、和諧美感的途徑。于非闇的《白牡丹》構(gòu)圖是均衡式構(gòu)圖的典范,花卉二對一的均衡形式,生動地再現(xiàn)了花卉活潑、自由的生命力,畫面生機盎然的意境呼之欲出。潘天壽的大寫意《露氣》畫面中的荷花被畫家繪在畫面的邊角做陪襯,兩大片富于墨色變化的荷葉是畫面的結(jié)構(gòu)中心,巧妙地突出了畫面的主題,畫面于均衡中又增添了趣味,令欣賞者感到別有情趣。

    構(gòu)圖中的諧調(diào)法則是變化中的統(tǒng)一而表現(xiàn)出的藝術(shù)性。隨著文人畫的出現(xiàn),畫面的物象是結(jié)合詩書畫印以求得畫面的均衡趣味和多元素的藝術(shù)美。我們先來看徐渭的《墨葡萄》,低垂錯落的藤條、紛披的枝葉,畫面左上角四句詩的字體與畫風(fēng)的構(gòu)成形相一致,形成了畫面動人的氣勢,增加的畫面元素形成了多樣中的諧調(diào)意境。再看虛谷所畫的《蕙蘭》,由于蘭花與蘭葉在彎曲方向上的一致性而表現(xiàn)出了形式上的美感與和諧的意境。齊白石老先生繪制的 《花卉冊頁》之一,以極精練的筆墨,描繪了藤花的直線和藤干的曲線不同特征的鮮明對比,讓彼此的對立特征更加明顯,但由于墨色的呼應(yīng)諧調(diào),畫面又形成了悄然和諧的意境,增強了藝術(shù)形象的動人效果。

    點、線、水墨、色彩作為中國畫的構(gòu)圖元素,以其在中國畫造型中所具有的獨特美感,突出了形象的感染力,渲染著中國傳統(tǒng)花鳥畫獨特的意境。八大山人的《荷花小鳥》構(gòu)圖中,二枝凋零殘荷枝莖呈V字一下一上的線形方向的不同對比,與根基不穩(wěn)的枯石之上立著的縮脖水鳥,孤冷蕭瑟之中內(nèi)含韌勁的沖突意境隱約可見。吳昌碩先生的《桃花》畫面,桃枝形成S形曲線構(gòu)圖,S形曲線讓人聯(lián)想到生命的韻律感,生動地傳達(dá)出了桃花的婀娜多姿和春意盎然的意境?,F(xiàn)代工筆花鳥大家于非闇的《牡丹白鴿》的畫面構(gòu)圖,一枝綴滿牡丹花的碩大的枝干,呈弧線占滿畫面,兩只白鴿在花枝下面駐足安逸,畫面的色彩結(jié)構(gòu)在濃重的紅色、綠色、白色對比中表現(xiàn)了花、葉的富麗、繁茂和自然界的勃勃生機,畫中傳遞的繁盛、雍容、欣悅之意境讓觀者欣然、欣喜。

    從中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖顯現(xiàn)的美學(xué)特征中,我們可以領(lǐng)略到這種畫面意境的不同,都在映照著畫家個人性靈及彼時彼地不同的心情。中國畫強調(diào)“外師造化,中得心源”,這充分表明藝術(shù)家要在自己的作品中灌注充沛的感情,即以人的精神意識為主體,以繪畫題材的顯現(xiàn)形式為載體,形成畫面含蓄悠遠(yuǎn)的意境寄托,這就是我們常說的“紙短情長”,這一特征對于中國繪畫美學(xué)的影響無比深遠(yuǎn)。

    程式是一種文化的延續(xù)和發(fā)展必不可少的載體,我們學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖的意義遠(yuǎn)不止向傳統(tǒng)構(gòu)圖程式學(xué)習(xí)及簡單掌握,更是在于在這些過程中理解一種思維、思想,了解那個時代的人豐富多彩的精神狀態(tài)、個人性情、審美觀念中所蘊含的藝術(shù)性靈,以及深厚的歷史文化內(nèi)涵,正如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指明的繪畫藝術(shù)具有的“指事繪形,可驗時代”的認(rèn)識作用。

    [1]高師教材編寫組.中國美術(shù)史及作品鑒賞.高等教育出版社,1997.

    [2]韓瑋.中國畫構(gòu)圖藝術(shù).山東美術(shù)出版社,2002.

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