郭熙《林泉高致》的生態(tài)審美智慧

邵金峰

（許昌學(xué)院 文學(xué)院，河南 許昌 461000）

郭熙《林泉高致》的生態(tài)審美智慧

邵金峰

（許昌學(xué)院 文學(xué)院，河南 許昌 461000）

郭熙的《林泉高致》是中國(guó)古代畫學(xué)名著，蘊(yùn)含著豐富的生態(tài)審美智慧，其中的“丘園養(yǎng)素”的山水功能論蘊(yùn)含著濃厚的家園意識(shí)；“飽游飫看”的審美觀照體現(xiàn)了物我平等的古典生態(tài)智慧；“易直子諒”的創(chuàng)作心理內(nèi)蘊(yùn)著古典的生態(tài)人文主義情懷；“可居可游”的審美目標(biāo)展現(xiàn)了古代畫家對(duì)理想生態(tài)環(huán)境模式的追求。

《林泉高致》；生態(tài)審美智慧；家園意識(shí)；物我平等；生態(tài)人文主義；生態(tài)環(huán)境模式

郭熙是北宋時(shí)期著名的大畫家，也是畫學(xué)史上首屈一指的畫論家。徐復(fù)觀先生對(duì)其《林泉高致》的評(píng)價(jià)是：“并時(shí)，及此后的畫論雖多，然平實(shí)周到而深切，殆無能出郭氏范圍之外的。”[1]214郭熙的《林泉高致》一直為學(xué)界所關(guān)注，不過大家的學(xué)術(shù)興奮點(diǎn)多聚焦在郭熙畫學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)、美學(xué)特征以及東西方構(gòu)圖思想的比較等幾個(gè)方面，而沒有注意到《林泉高致》蘊(yùn)含的豐富的生態(tài)審美智慧。事實(shí)上，郭熙的《林泉高致》作為中國(guó)古代山水畫論的集大成者，集中體現(xiàn)了古人對(duì)人與自然關(guān)系的思考，表達(dá)了古人對(duì)詩(shī)意棲居的理想追求，其中蘊(yùn)含的生態(tài)審美智慧尤其值得我們探索。

一、“丘園養(yǎng)素”的繪畫功能論蘊(yùn)含著濃厚的家園意識(shí)

家園意識(shí)是德國(guó)哲學(xué)家海德格爾提出的重要美學(xué)范疇。海德格爾說，“在這里，‘家園’意指這樣一個(gè)空間，它賦予人一個(gè)處所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運(yùn)的本己要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈(zèng)予。大地為民眾設(shè)置了他們的歷史空間。大地朗照著‘家園’。如此這般朗照著大地，乃是第一個(gè)‘家園’天使”[2]15，“返鄉(xiāng)就是返回到本源近旁”[2]24。海德格爾指出了家園意識(shí)的兩個(gè)特質(zhì)：其一，“家園”是人自由的居所，是人與大地和諧共存的空間；其二，“家園”具有本源性。這就是說，“家園意識(shí)”雖然是當(dāng)代的生態(tài)存在觀念，卻具有普遍意義，它深深地根植于人類的生存意識(shí)之中，并通過哲學(xué)、藝術(shù)等形式表達(dá)出來。

郭熙的《林泉高致》作為中國(guó)古代山水畫論的最高成就，開篇便抒發(fā)了對(duì)“家園”的懷戀之情。郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》開篇寫道：

君子所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；隕鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素，黃綺同芳哉。白駒之詩(shī)，紫芝之詠，皆不得已而長(zhǎng)往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉？此世之所以貴夫畫山之本意也。[3]632

“丘園養(yǎng)素”，“丘園”就是人與自然和諧的生命空間，“素”即素心，即人的本真之心。在郭熙看來，“丘園養(yǎng)素”、“泉石嘯傲”、“漁樵隱逸”、“隕鶴飛鳴”這樣的人與自然和諧自由的生命空間才是人們“常樂”、“常適”、“常親”的家園，是人性的本源之境，而紛紛擾擾的俗世生活則有違人的本性，是“人情所常厭也”。但作為深受儒家思想影響的畫家，郭熙卻不能返回山水田園，不能做“離世絕俗”之行。家園之思猶在夢(mèng)寐，“披圖細(xì)玩幽棲處，笑指青山是故鄉(xiāng)”[4]594，畫家之所以愛畫山水，實(shí)在是希望通過臥游山水撫慰對(duì)故園的懷戀，返回故鄉(xiāng)。

需要指出的是，藝術(shù)家懷戀的不僅僅是人生的故園，更是那積淀在人類意識(shí)深層的人性生長(zhǎng)起來的地方，那是人性得以生長(zhǎng)的本源之境。在那里，人與自然擁有著本原性的和諧，人與自然建立了密切的情感聯(lián)系。在人性本源的居所，一切存在都與人的生存息息相關(guān)，自然不是外在于人的，而是人們生命的一部分。人類文明的發(fā)展迫使人們離開故園，走進(jìn)陌生的生存境域，但人們卻對(duì)回歸本源保持著永恒的沖動(dòng)。在中國(guó)藝術(shù)中，自然就是人類精神的終極歸宿。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作不是因?yàn)樽匀唤邕@樣那樣的美，而是為了構(gòu)建精神的家園，滿足生命深處回家的渴望。

二、“飽游飫看”的審美觀照蘊(yùn)含物我平等的生態(tài)智慧

在審美觀照方面，郭熙提出了“飽游飫看”的命題，這一命題內(nèi)蘊(yùn)著物我平等的生態(tài)智慧。郭熙指出：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。”[3]636他認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)作出理想的藝術(shù)作品，就要遍游山川，閱盡天下美景，這樣胸中就自有丘壑，創(chuàng)作自然神妙。

其一，對(duì)自然“以林泉之心臨之”的平等親和態(tài)度。以什么樣的態(tài)度去“看”，這是“飽游飫看”要面對(duì)的首要問題。在這個(gè)問題上，西方畫學(xué)堅(jiān)持的是“主客二分”原則，把自然視為與主體對(duì)立的客觀存在物。西方畫家總是從自身出發(fā)，觀照與自身相關(guān)的環(huán)境和世界，客體作為外在于人的存在，只是因其對(duì)人有用才有價(jià)值。在中國(guó)古代畫家那里，自然與人是同一的，山水自然也是有生命的存在，具有內(nèi)在價(jià)值。畫家對(duì)山水進(jìn)行觀照不是把山水視為與我無關(guān)的客體，而是視為與我血肉相連的關(guān)系存在。郭熙在《林泉高致》中提出對(duì)山水的觀照要“以林泉之心臨之”的命題。郭熙說：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕奢之目臨之則價(jià)低?！盵3]632看山水要有“林泉之心”，就是說要有平等親和的態(tài)度。所以，在郭熙眼里“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[3]634。山水自然對(duì)人類而言不是冷漠的充滿敵意的他者，而是溫和的充滿親情的家園。相反，看山水如果“以驕奢之目臨之”，就會(huì)忽視山水的內(nèi)在價(jià)值，喪失返回本真居所的家園感。

其二，“三遠(yuǎn)”的觀照方法內(nèi)蘊(yùn)著萬物平等的生態(tài)思想。在對(duì)自然的觀照方式上，西方畫學(xué)采取的是焦點(diǎn)透視的方式。透視原理是由15世紀(jì)意大利建筑師布魯涅列斯在研究建筑時(shí)用數(shù)學(xué)知識(shí)推算出來的。薩拉·柯耐爾說：“利用數(shù)學(xué)，他（布魯涅列斯）得出了線性透視的一條公式：各條線后退會(huì)聚于一點(diǎn)上，在這點(diǎn)上它們仿佛消失掉了?！盵5]77通俗地講，焦點(diǎn)透視就是畫家站在固定的點(diǎn)上，依據(jù)近大遠(yuǎn)小的法則，“把眼前立體形的遠(yuǎn)近景物看作平面形移上畫面的方法”[6]100。焦點(diǎn)透視的基礎(chǔ)是科學(xué)主義，其以人為中心的觀照方式對(duì)于自然景物被遮蔽的部分來說顯然是不公平的。與西方畫學(xué)不同，中國(guó)畫學(xué)對(duì)自然的觀照則是采取散點(diǎn)透視的方法。郭熙的“三遠(yuǎn)”說就是中國(guó)散點(diǎn)透視理論的代表。他說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！盵3]639中國(guó)畫家不是站在一個(gè)固定的點(diǎn)上，以自我為中心觀察自然，而是抱著“林泉之心”，依據(jù)“山形步步移”、“山形面面看”的原理從不同的角度對(duì)對(duì)象進(jìn)行全面觀察。在中國(guó)畫家看來畫家要畫的不應(yīng)該是畫家眼中的自然，而應(yīng)該是本真的自然。運(yùn)用透視法則觀察到的只是自然的表象，而無法把握自然真實(shí)的生命。宋代的沈括曾對(duì)采用透視畫法的大畫家李成極盡嘲諷之能事，認(rèn)為李成“不知以大觀小之法”是在“仰畫飛檐”“掀屋角”[3]625。之所以如此，是因?yàn)樯蚶ㄕJ(rèn)為李成沒有把自然的本來面貌呈現(xiàn)出來。可見中國(guó)畫家不是不懂透視學(xué)，而是透視學(xué)不符合中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫觀念。中國(guó)畫家要求山川溪谷每處風(fēng)景都有呈現(xiàn)自我的同等機(jī)會(huì)，而透視法則人為地遮蔽了自然的本來面目，所以為中國(guó)畫家所不取。

三、“易直子諒”的審美創(chuàng)造心理內(nèi)蘊(yùn)著古典的生態(tài)人文主義情懷

在西方畫家那里，繪畫是對(duì)外在世界的摹仿，因此西方畫家特別看重對(duì)藝術(shù)技巧的追求，認(rèn)為只要掌握了繪畫的技巧，就可以創(chuàng)作出杰出的藝術(shù)品。早在古希臘時(shí)期，波里克勒特就曾依據(jù)畢達(dá)哥拉斯的學(xué)說，寫過一本叫做《法規(guī)》的著作，其中規(guī)定了事物各部分之間精確的比例對(duì)稱，用來指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作。文藝復(fù)興時(shí)期，在科學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，西方藝術(shù)對(duì)技巧的研究達(dá)到了高峰，當(dāng)時(shí)的許多藝術(shù)家，如阿爾伯蒂、達(dá)芬奇和米開朗基羅（他們同時(shí)也都是科學(xué)家）都致力于比例的研究。德國(guó)畫家杜勒在談到威尼斯畫家雅各波研究比例的工作時(shí)說：“他讓我看到他按照比例規(guī)律來畫男女形象，我如果能夠把他所說的規(guī)律掌握住，我寧愿放棄看一個(gè)新王國(guó)的機(jī)會(huì)?！盵7]161西方藝術(shù)的科學(xué)主義精神導(dǎo)致了人類理性的張揚(yáng)，從而導(dǎo)致了一種激進(jìn)的人類中心主義倫理學(xué)。人的欲望的滿足成了人類在處理人與自然關(guān)系時(shí)惟一值得考慮的東西。在中國(guó)古人那里，“藝即是道，道即是藝”[8]7。繪畫不僅是技術(shù)性的活動(dòng)，更是道的體現(xiàn)。中國(guó)古人繪畫不像西方畫家那樣去創(chuàng)作逼肖自然的復(fù)制品，而是為了體悟道（自然本真）的存在。畫家體道的目的在于發(fā)揮自己的本性，從而盡物性，使萬物得到發(fā)育，藝術(shù)品只是畫家在體悟了自然之道后的自然的創(chuàng)造，所以古人把繪畫視為圣人之事。在中國(guó)古代畫家那里，一片山水就是一片心靈的風(fēng)景，山水是自然與人的共同居所。中國(guó)古代畫家雖然也重視對(duì)自然外在的把握，但更注重自然本性的體悟，而這種體悟則是從畫家內(nèi)心發(fā)出的。

郭熙在談到畫家的創(chuàng)作時(shí)說：“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見于筆下。”[3]640郭熙對(duì)畫家創(chuàng)作時(shí)心理狀態(tài)的要求是要“胸中寬快，意思悅適”，也就是要有“易直子諒”之心?！耙字弊诱彙闭Z出《禮記·樂記》，所謂“易直子諒”之心就是平易、正直、慈愛、誠(chéng)信的心態(tài)。一旦易直子諒之心生，那么人就能心情和樂，心里就能安定舒暢，性命就能長(zhǎng)久，以至于合乎天道、通乎神明。通乎神明，就能夠充分發(fā)揮自己的本性，“能盡其性者則能盡人之性；能盡人之性者則能盡物之性”[9]790，所以人情萬物自然就能得之于心，傳之于手，創(chuàng)作自然傳神。

很明顯，這里所謂“易直子諒”之心就是“中和”之心?！抖Y記·中庸》對(duì)“中和”的解釋是：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也；致中和，天地位焉，萬物育焉。”[9]773這種情感的中和狀態(tài)就是人性的本真狀態(tài)，“致中和”就可以天地各正其位，萬物發(fā)育成長(zhǎng)。所以中國(guó)畫家看山水，不是把它看作可征服的對(duì)象，而是內(nèi)蘊(yùn)著深沉的生態(tài)人文關(guān)懷。中國(guó)畫家筆下的山水，不是外在于我的客體，而是可以盡己性，成物性，人與自然各正其位，共同繁榮的理想家園。

四、“可居可游”的審美目標(biāo)體現(xiàn)了畫家對(duì)理想生態(tài)環(huán)境模式的追求

在前文我們談到，西方畫家追求的是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逼真刻畫，張揚(yáng)的是人的本質(zhì)力量。中國(guó)古代畫家的審美目標(biāo)不僅在于創(chuàng)作可供人們欣賞的藝術(shù)品，更是為了描繪一片人們可以容身其中的“可居可游”的山水。

郭熙說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也?！盵3]632郭熙清楚地告訴人們，畫家筆下的山水不僅在于對(duì)山水的欣賞，更在于展現(xiàn)他的人居理想。郭熙筆下的山水，“大山堂堂為眾山之主”，在主山兩側(cè)布列客山，成環(huán)拱之勢(shì)。而山必有水，有林，有人居。至于客舍、村落的位置，郭熙說：“店舍依溪而不依水沖，依溪以近水，不依水沖以為害；或有依水沖者，水雖沖之必?zé)o水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠(yuǎn)；或有依山者，山間必有可耕處也?！盵3]642今天讀來，郭熙的畫論似乎不是在談繪畫，而是在規(guī)劃理想家園的建設(shè)。這個(gè)理想的家園，背靠高山，群山環(huán)拱，林木豐茂，村前有水，村邊有田。這樣的環(huán)境具有重要的生態(tài)學(xué)價(jià)值：村后的高山可以為人們擋住冬天的寒風(fēng)；村前的溪水不僅可以在夏天為人們帶來涼爽的空氣，也可以用來灌溉農(nóng)田，還可以為人們提供漁產(chǎn)品；蔭翳蔽日的林木不僅可以讓人們?cè)诙亩嫉玫奖幼o(hù)，也為人們提供了薪柴；那近村的豐饒的農(nóng)田，則為人們提供了足夠富足的糧食。這是一個(gè)有機(jī)的生態(tài)環(huán)境，在這樣的生態(tài)環(huán)境中，人與自然建立了密切的情感聯(lián)系。在這個(gè)環(huán)境中，一切存在都與人的生存息息相關(guān)，自然不是外在于人的，而是人們生活的一部分。

“可居可游”的生態(tài)環(huán)境不僅是人類物質(zhì)上的家園，也是人類精神上的家園。從目前的考古發(fā)現(xiàn)看，中國(guó)原始社會(huì)聚落的遺址一般都是背靠大山或丘陵，在山丘或平臺(tái)之上，處于山間盆地或丘陵山地地區(qū)，周圍有樹林，附近有水源，宜于農(nóng)耕或日常生活。這樣的環(huán)境在遠(yuǎn)古時(shí)代不僅為人類的生存提供了物質(zhì)保障，而且易于隱避和防守，為人類生存提供安全保障。而據(jù)俞孔堅(jiān)對(duì)元謀人、藍(lán)田人、北京人及山頂洞人居住空間的考察，“這些古人類滿意的生態(tài)環(huán)境中，都包含有某些對(duì)群體的生存和發(fā)展具有戰(zhàn)略意義的景觀結(jié)構(gòu)，如圍合、走廊、豁口以及直接生境的可控性和邊緣特征等”[10]79。所以，我們不妨說我們遠(yuǎn)古的祖先一直生活在類似的生態(tài)環(huán)境中。正是在這樣的生態(tài)環(huán)境中，人類文明才得以生長(zhǎng)起來。百萬年來，人們已經(jīng)適應(yīng)了在這種環(huán)境下的生活，而對(duì)這種人居環(huán)境的需要也逐漸成為人性的一部分。所以古人對(duì)“可居可游”的理想生態(tài)環(huán)境的追求，不僅僅是“身居”的需要，更是“神居”的需要?！翱删涌捎巍钡纳剿畧D式成了古人回歸本源的理想途徑。正是在對(duì)“可居可游”的山水的創(chuàng)作與欣賞中，古人才得以接近生命的本源，從而獲得了與自然生命的共感與歡歌。

總的來說，中國(guó)古代畫論作為中國(guó)文化精神的集中體現(xiàn)，蘊(yùn)含著十分豐富的生態(tài)審美智慧。中國(guó)古代的繪畫藝術(shù)也正是在這些生態(tài)審美智慧的指導(dǎo)下，成為了中國(guó)古人心靈的棲居地。本文對(duì)郭熙《林泉高致》所蘊(yùn)含的生態(tài)審美智慧的探討只是一種嘗試，相信進(jìn)一步的研究會(huì)取得更多的成果。

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J205

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1006-5261(2012)03-0089-03

2012-01-25

河南省教育廳人文社科研究項(xiàng)目（2011-GH-098）

邵金峰（1970―），男，河南舞鋼人，講師，博士。

〔責(zé)任編輯 楊寧〕