吳鎮(zhèn)藝術(shù)觀念述論

⊙洪 暢［天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)漢文化傳播學(xué)院， 天津 300100］

作 者：洪暢，文學(xué)博士，天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)漢文化傳播學(xué)院講師，主要從事文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究。

文藝創(chuàng)作是一個(gè)具有很強(qiáng)特殊性的過程，但從作為整體意義上的文藝創(chuàng)作來(lái)看，各種不同的創(chuàng)作實(shí)踐仍然遵循著一個(gè)共同的創(chuàng)作過程，特別是當(dāng)我們把文藝創(chuàng)作與一個(gè)時(shí)代的社會(huì)沖突和精神特質(zhì)相溝通，就會(huì)發(fā)現(xiàn)某一代表性的藝術(shù)家所具有的文藝創(chuàng)作思想往往蘊(yùn)藏著整個(gè)時(shí)代的觀念新質(zhì)，正如陳衡恪先生所言，文藝作品“是作者所構(gòu)擬的一個(gè)象征性體統(tǒng)”，這個(gè)“構(gòu)擬”的文藝實(shí)踐“既在特定的社會(huì)文化背景上發(fā)生，就必然自覺不自覺地滲透著大量的時(shí)代內(nèi)容和文化意識(shí)，其所以能夠被用來(lái)研究歷史，原因亦在此”①。

吳鎮(zhèn)（1280—1354），字仲圭，號(hào)梅花道人。浙江嘉興魏塘人，工詩(shī)詞，草書學(xué)辯光，山水師巨然，墨竹宗文同。擅長(zhǎng)用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。吳鎮(zhèn)詩(shī)、書、畫相映成趣，時(shí)人號(hào)為“三絕”，與王蒙、黃公望、倪瓚齊名，并稱元四家。對(duì)吳鎮(zhèn)的文藝創(chuàng)作理念進(jìn)行個(gè)案研究，足可窺探元代文藝創(chuàng)作思想之一斑。研究吳鎮(zhèn)的文藝創(chuàng)作觀，對(duì)于挖掘元代整體藝術(shù)觀念，厘清中國(guó)古代文藝和文藝思想由中古向近古的轉(zhuǎn)型具有重要意義。

近年來(lái)，隨著學(xué)界對(duì)民族藝術(shù)的日益深研，元代文藝逐漸成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)，對(duì)于“元四家”之一吳鎮(zhèn)的研究也取得了豐碩的成果，例如杜哲森、宋曉霞的專著《吳鎮(zhèn)》（1999），討論了吳鎮(zhèn)傳世作品及其相關(guān)的繪畫作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，以畫史上視象結(jié)構(gòu)之流經(jīng)衍變的形態(tài)分析為基礎(chǔ)，揭示出文人畫發(fā)展中潛在的創(chuàng)作傾向和文化意識(shí)；盛東濤的專著《吳鎮(zhèn)》（2006），介紹了吳鎮(zhèn)的繪畫藝術(shù)歷程，以及各評(píng)論家的評(píng)論等；冉耀斌的碩士論文《吳鎮(zhèn)詩(shī)詞研究》（2004），對(duì)吳鎮(zhèn)生平和詩(shī)詞創(chuàng)作進(jìn)行全面論述，并簡(jiǎn)要地勾勒出“三秦詩(shī)派”的創(chuàng)作盛況和流變歷程；黃松清的碩士論文《吳鎮(zhèn)隱逸研究》（2008），結(jié)合元代隱逸文化的歷史背景和吳鎮(zhèn)家族的忠宋思想,揭示吳鎮(zhèn)的隱逸思想形成的主客觀原因。

學(xué)人對(duì)于吳鎮(zhèn)的藝術(shù)成就與文藝思想做了一定的梳理和闡釋，只是這些已有成果大多分門類進(jìn)行。本論文在繼承前人成果的基礎(chǔ)上，試圖打通門類藝術(shù)的限制，整合吳鎮(zhèn)在詩(shī)文、書法、繪畫等多門類藝術(shù)中所取得的成就，通過綜合研究梳理和闡釋吳鎮(zhèn)關(guān)于文藝創(chuàng)作的整體觀念，展示“三絕”吳鎮(zhèn)在中國(guó)文藝和文藝思想發(fā)展史上的獨(dú)特地位和歷史意義。敬請(qǐng)方家指正。

通過整理吳鎮(zhèn)的文藝作品與文藝雜談，我們可以看出，“游戲筆墨”的文藝創(chuàng)作觀念是吳鎮(zhèn)文藝思想中具有典型意義的一個(gè)方面。吳鎮(zhèn)發(fā)展了傳統(tǒng)儒道美學(xué)“游而不戲”的文藝創(chuàng)作觀念，將“筆墨游戲”確立為文藝創(chuàng)作的根本特質(zhì)，使其文藝創(chuàng)作活動(dòng)具有了“游戲法度”和“游戲人生”的觀念新質(zhì)，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特性，推動(dòng)了中國(guó)文藝和文藝思想向近古的演進(jìn)。

一、“游戲筆墨”：吳鎮(zhèn)的文藝創(chuàng)作觀

“墨戲”是吳鎮(zhèn)藝術(shù)思想的精髓之一，他進(jìn)行文藝創(chuàng)作大都是以游戲的態(tài)度來(lái)對(duì)待，他自陳“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也”（《竹譜》，《梅花道人遺墨》卷下），將自己的藝術(shù)生涯稱為“游戲墨池”五十年（《吳仲圭四友圖卷》，清·吳升，《大觀錄》卷十七），他甚至稱自己的跋語(yǔ)為“聊寫此言相娛嬉”（《竹譜跋》，《梅花道人遺墨》卷下）。吳鎮(zhèn)還在自己的題跋落款中以“戲”相稱，例如他的《中山圖》上自識(shí)為“至元二年春二月奉為可久戲作中山圖”，在《洞庭漁隱圖》上落款“梅花道人戲筆”，在《漁父圖軸》題款“梅花道人戲作”?？梢?，在吳鎮(zhèn)的創(chuàng)作觀念中，“墨戲”也就是游戲筆墨，表征著一種即興揮毫的創(chuàng)作態(tài)度，這種創(chuàng)作態(tài)度正是源于藝術(shù)家抒寫主體情志的創(chuàng)作欲求，與元代“抒情言志”的藝術(shù)觀念一脈相承。因其所寄之“情”含有濃厚的個(gè)性特質(zhì)，所以付諸創(chuàng)作實(shí)踐便無(wú)需鄭重其事地構(gòu)思安排，只求“游戲筆墨”之間，能夠自由而酣暢地抒寫主觀情意。

在中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史上，筆墨游戲的創(chuàng)作態(tài)度與自由抒情的審美需求是一脈相連的。潘天壽先生在《中國(guó)繪畫史》中曾對(duì)“墨戲”的發(fā)展歷史做出清晰的描述：

吾國(guó)繪畫，雖自晉顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫，唐王維之破墨，從事水墨與簡(jiǎn)筆以來(lái)，已開文人墨戲之先緒；尚未獨(dú)立墨戲畫之一科，至宋初，吾國(guó)繪畫文學(xué)化達(dá)于高潮，向?yàn)楫嬍樊嫻ぶL畫，已轉(zhuǎn)入文人手中而為文人之余事；兼以當(dāng)時(shí)禪理學(xué)之因緣，士夫禪僧等，多傾向于幽微簡(jiǎn)遠(yuǎn)之情趣，大適合于水墨簡(jiǎn)筆繪畫以為消遣。故神宗、哲宗間，文同、蘇軾、米芾等出以游戲之態(tài)度，草草之筆墨，純?nèi)翁煺?，不假修飾，以發(fā)其所向，取其意氣神韻之所到，而成所謂墨戲畫者。②

雖然晉唐時(shí)期王維等人的水墨畫已經(jīng)初見“墨戲”之端倪，但是，在宋代之前，中國(guó)畫壇并未形成自覺的文人畫觀念，也沒有普遍意義上的“墨戲”概念。

宋代黃庭堅(jiān)曾作《東坡居士墨戲賦》，云：“東坡先生游戲于管城子、楮先生之間，作枯槎壽木，叢斷山，筆力跌宕于風(fēng)煙無(wú)人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難?！泵鞔_提出“墨戲”一詞，并對(duì)蘇東坡在簡(jiǎn)率的畫面上靈活地進(jìn)行水墨書寫的自由灑脫的創(chuàng)作精神予以盛贊。蘇軾也曾以“游戲”的創(chuàng)作態(tài)度稱贊文與可：“斯人定何人，游戲得自在。詩(shī)鳴草圣余，兼入竹三昧。時(shí)時(shí)出木石，荒怪軼象外。舉世知珍之，賞會(huì)獨(dú)予最。知音古難合，奄忽不少待。誰(shuí)云死生隔，相見如龔隗?！保ā额}文與可墨竹》）從中闡揚(yáng)了藝術(shù)創(chuàng)作中不受繩墨法度的拘束而信筆點(diǎn)染、自由揮寫的游戲態(tài)度。

在探索個(gè)性覺醒的路上，蘇軾等進(jìn)步文人堪稱時(shí)代先鋒，但是，誠(chéng)如長(zhǎng)北所言“：盡管文人畫的源頭可以追溯到蘇軾、米芾乃至張彥遠(yuǎn)、王維，但是，文人畫成熟形態(tài)的完成，卻是元代?！雹墼诒趬旧瓏?yán)的宋代社會(huì)，雖然先進(jìn)文人已經(jīng)開始探索個(gè)性的道路，但卻不可能真正實(shí)現(xiàn)性情的解放。

只有到了元代，蒙古貴族的草原文化勢(shì)如破竹一般將中國(guó)傳統(tǒng)的儒家文化打開一個(gè)缺口，也帶來(lái)了文化演進(jìn)的歷史契機(jī)。滕固曾言“：歷史上最光榮的時(shí)代，就是混交時(shí)代。何以故？期間外來(lái)文化侵入，與其國(guó)特殊的民族精神，互相作微妙的結(jié)合，而調(diào)和之后，生出異樣的光輝。文化的生命，其組織至為復(fù)雜。成長(zhǎng)的條件，果為自發(fā)的、內(nèi)面發(fā)達(dá)的，然而往往趨于單調(diào)，于是要求外來(lái)的營(yíng)養(yǎng)與刺激。有了外來(lái)的營(yíng)養(yǎng)與刺激，文化生命的成長(zhǎng)，毫不遲滯地向上了?！雹軡h族文士社會(huì)地位與文化身份的乾坤倒置，以及蒙元貴族尚武輕文的民族習(xí)慣和統(tǒng)治政策，在客觀上促成了中國(guó)歷史上一個(gè)“思想解放”的大時(shí)代。歷史的契機(jī)賦予了元代文人解放性情、抒寫性靈的客觀條件，以吳鎮(zhèn)為代表的先進(jìn)文人藝術(shù)家們用自己的文藝實(shí)踐和理論闡揚(yáng)，使得中國(guó)藝術(shù)史從此開啟了張揚(yáng)個(gè)性、獨(dú)抒性靈、任情揮灑的創(chuàng)作腳步。

二、吳鎮(zhèn)文藝創(chuàng)作觀的時(shí)代特質(zhì)

現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“游戲”一詞是由“游”和“戲”兩個(gè)字組成的復(fù)合詞，《說文解字》解“游”字曰：“旌旗之流也，從方人聲?！啊庇巍弊畛踔腹糯浩斓拇癸椢铮堑匚缓偷燃?jí)的象征“，天子之旗，九仞十二旒，曳地。諸侯七仞九旒，齊軫。卿大夫五仞七旒，齊較。士三仞五旒，齊首”。此后，凡是一切下垂之飾物皆可稱作“游”，后又引申為出游、遨游、游覽、優(yōu)游逍遙，逐漸與嬉、戲、樂等義相聯(lián)，具有了追求自由自在、玩物適情的意義。

（一）游而不戲：儒道傳統(tǒng)創(chuàng)作觀的審美指向

宗白華曾指出：“中國(guó)詩(shī)人、畫家確是用‘俯仰自得’的精神來(lái)欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏里去‘游心太玄’?！雹菰谥袊?guó)古代儒道傳統(tǒng)文藝觀念中，文藝創(chuàng)作的關(guān)鍵在于能夠在擺脫世俗的羈絆之后，以優(yōu)游從容的游戲心境創(chuàng)造“心物交融”的藝術(shù)意象和“天人合一”的審美境界，因此，諸如“心游萬(wàn)仞”、“神與物游”等命題是中國(guó)古代儒道傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作觀念的核心概念。就總體傾向而言，這種文藝觀念所張揚(yáng)的是一種“神游魏闕”、“神與化游”卻“游而不戲”的精神境界，或者養(yǎng)心于天道人倫之中，熱心救世；或者化身于天地宇宙之間，超脫世俗。以優(yōu)游從容的審美境界為旨?xì)w，卻并不放縱身心于娛嬉戲謔的活動(dòng)之中。

以孔子為代表的儒家思想以仁學(xué)為指向，將文藝活動(dòng)規(guī)約入對(duì)“君子”人格的培養(yǎng)與塑造?！爸居诘?，據(jù)于德，依于人，游于藝”的觀念，實(shí)質(zhì)上是將文藝活動(dòng)融入政治倫理的討論之中，賦予其治世的實(shí)踐理性精神；以莊子為代表的道家思想以自然為指向，否定人的現(xiàn)實(shí)生存和文藝活動(dòng)，“自然無(wú)為”才是最高的審美指向，“技藝”的存在意義即在于通于“大道”，自由游藝的創(chuàng)作活動(dòng)亦是化身宇宙自然的方式。中國(guó)古代儒道傳統(tǒng)的文藝創(chuàng)作觀念雖然在心靈與精神的高度自由這一點(diǎn)上，以“游戲”為比擬而談及文藝創(chuàng)作，以優(yōu)游從容的審美境界為旨?xì)w，但卻主張“游而不戲”，并不放縱身心于娛嬉戲謔的活動(dòng)之中，因此，創(chuàng)作主體雖然抱有高度自由的內(nèi)在心境，但卻有著更高的哲學(xué)目的與形而上的彼岸追求。

（二）自由游戲：吳鎮(zhèn)文藝創(chuàng)作觀的主體性彰顯

元代，特殊的歷史背景賦予了文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)向自由游戲的歷史契機(jī)。蒙元統(tǒng)治階級(jí)因?yàn)槌缟形淞Χ鴮⒄紊钪饕性诹藮|征西討的戰(zhàn)爭(zhēng)之中，相對(duì)落后的文化水準(zhǔn)也使其較少對(duì)國(guó)人進(jìn)行言論的束縛與思想的鉗制，從而在客觀上創(chuàng)造了中國(guó)歷史上一個(gè)思想解放的大時(shí)代。同時(shí)，重武輕文的民族習(xí)慣與歧視漢人的統(tǒng)治政策更使得元代文人逐漸與傳統(tǒng)政治相脫離，甚至被排擠在社會(huì)的邊緣地帶。傳統(tǒng)身份的缺失與社會(huì)地位的下沉不僅擊碎了元代文人“一舉成名天下聞”的傳統(tǒng)理想，也使得他們逐漸擺脫了儒道正統(tǒng)思想的束縛，將他們的生活理想由對(duì)“彼岸世界”的追求轉(zhuǎn)向了對(duì)“現(xiàn)世生存”的關(guān)懷，文藝創(chuàng)作不再是塑造君子人格、干預(yù)政治世道的實(shí)踐手段，也不再是化身宇宙、通于大道的修煉途徑，而是成為了藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)世人生、自由地抒寫主體情致，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我娛適的審美活動(dòng)。

吳鎮(zhèn)就是這樣一位引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣的文藝全才，他橫越詩(shī)文、書法、繪畫等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，在整體上高揚(yáng)了文藝創(chuàng)作的自由游戲。

在黑格爾看來(lái)，隨著藝術(shù)的歷史逐漸向前發(fā)展，精神內(nèi)容將逐漸超過和壓倒物質(zhì)的感性形式，藝術(shù)發(fā)展到高級(jí)階段必然出現(xiàn)主體精神占主導(dǎo)地位。⑥吳鎮(zhèn)“翰墨游戲”的創(chuàng)作觀念，正體現(xiàn)出精神內(nèi)容的高度發(fā)達(dá)與感性材料的逐漸式微，以放逸游戲的筆墨縱橫恣肆地抒寫內(nèi)心的情致，不僅在藝術(shù)形式上開啟了“寫意”的時(shí)代，更在創(chuàng)作觀念上張揚(yáng)了自我與人性的存在，推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)史表征主體精神的演進(jìn)腳步。

吳鎮(zhèn)曾言“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也”（《竹譜》，《梅花道人遺墨》卷下），在吳鎮(zhèn)看來(lái)，抒寫性情是翰墨游戲的終極指向，吳鎮(zhèn)力求在詩(shī)文書畫的創(chuàng)作中酣暢淋漓地表現(xiàn)自己的精神情感和個(gè)性追求，盡管他筆下的山水花鳥也凝聚著對(duì)社會(huì)和自然的理性領(lǐng)悟，但卻并不斤斤計(jì)較于物象外形的逼真刻畫，而是更注重于對(duì)主體情志的自由抒寫，于自由游戲的筆墨書寫中張揚(yáng)了畫家的自我價(jià)值和主體精神。

可以說，吳鎮(zhèn)之所以提倡“游戲翰墨”的創(chuàng)作觀念，正是出于寄寓情感、抒寫胸臆的藝術(shù)本質(zhì)觀念，進(jìn)而追求一種寄情寫意的審美自由，于此，游戲于法度內(nèi)外的筆墨技藝成為吳鎮(zhèn)進(jìn)行文藝創(chuàng)作的外在要求。

吳鎮(zhèn)對(duì)墨竹的畫法做了詳細(xì)的說明：“濡墨有淺深，下筆存輕重。逆順往來(lái)須知去就，濃淡粗細(xì)便見榮枯。仍要葉葉著枝，枝枝著節(jié)”，“墨竹之法，作干節(jié)枝葉而已，而疊葉為至難，于此不工則不得為佳畫矣”，強(qiáng)調(diào)“墨竹位置如畫干節(jié)枝葉四者，若不由規(guī)矩，徒費(fèi)功夫，終不能成畫”（《竹譜》，《梅花道人遺墨》卷下）?？梢钥闯?，這種超越于“法度內(nèi)外”，游戲于筆墨技藝之間，任性靈自由抒寫的創(chuàng)作原則，才是吳鎮(zhèn)文藝創(chuàng)作觀念中對(duì)于“法度”問題的精神指向。

也正是在這個(gè)意義上，林木認(rèn)為吳鎮(zhèn)等人的文人畫是一種“離人更近”的藝術(shù)：“文人畫以比興入畫，放情山水，寄意花鳥……這種寓主觀于客觀，寄感情于自然的比興手法，使看似平淡的自然物象具有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，這非但不能說離人更遠(yuǎn)，相反的，卻是離人更近——它深入到人的內(nèi)心世界，開拓前人所沒有觸及的主觀自我表現(xiàn)的領(lǐng)域，應(yīng)該說具有某種進(jìn)步的意義。”⑦

文藝活動(dòng)也不再是塑造仁人君子、干預(yù)政治世道的建功手段，而成為了文學(xué)藝術(shù)家們關(guān)注現(xiàn)世人生，抒寫主體情致，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自由娛適的審美活動(dòng)。吳鎮(zhèn)不僅在理論上強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的筆墨游戲，更親身實(shí)踐著藝術(shù)生命的游戲精神，他游戲藝事也是游戲人生，完全超脫了傳統(tǒng)儒道美學(xué)“游而不戲”的創(chuàng)作觀念，突出強(qiáng)調(diào)了“自由游戲”在藝術(shù)創(chuàng)作中的精神指向，將中國(guó)文藝和文藝思想推向了崇尚主體精神的近古時(shí)期。

① 何新.陳衡恪學(xué)術(shù)思想散論[C].何新集[A].北京:時(shí)事出版社，2004:226.

② 潘天壽.中國(guó)繪畫史[M].上海:上海人民美術(shù)出版社，1983:149.

③ 長(zhǎng)北.中國(guó)藝術(shù)史綱（下）[M].北京:商務(wù)印書館，2006:396.

④ 沈?qū)?滕固藝術(shù)文集[C].上海:上海人民美術(shù)出版社，2003:77-78.

⑤ 宗白華.意境[M].北京:北京大學(xué)出版社，1997:217.

⑥ [德]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛譯.北京:商務(wù)印書館，2006.

⑦ 林木.論文人畫[M].上海:上海人民美術(shù)出版社，1987:37-38.