文化融合：美國(guó)華裔劇作家黃哲倫《新移民》劇中的身份認(rèn)同

⊙徐穎果［天津理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 天津 300191］

黃哲倫（David Henry Hwang）是當(dāng)代美國(guó)著名劇作家，他的劇作《蝴蝶君》（M．Butterfly）1989年在百老匯的成功上演，被認(rèn)為是“使亞裔戲劇終于出現(xiàn)在了美國(guó)的戲劇版圖中”①，也奠定了黃哲倫在亞裔戲劇史上的地位。黃哲倫1957年生于加利福尼亞州的洛杉磯市，先后在斯坦福大學(xué)和耶魯大學(xué)求學(xué)。他在斯坦福大學(xué)學(xué)習(xí)期間就開(kāi)始創(chuàng)作《新移民》（FOB），并于1979年提交給奧尼爾戲劇中心劇作家大會(huì)，劇本獲得進(jìn)一步完善，而后在1980年的紐約莎士比亞戲劇節(jié)上在大眾劇場(chǎng)上演。該劇獲得了1981年奧比獎(jiǎng)中的最佳新劇作獎(jiǎng)。接下來(lái)他又創(chuàng)作了《舞蹈與鐵路》（The Dance and the Railroad，1981）和《家庭奉獻(xiàn)》（Family Devotions，1981），并都在紐約上演。1983年創(chuàng)作的《聲之音》（The Sound of a Voice）在外百老匯出演，獲洛克菲勒獎(jiǎng)。在后來(lái)的十多年中，他創(chuàng)作了眾多電視戲劇，獲得了一系列獎(jiǎng)項(xiàng)。在黃哲倫眾多的戲劇中，華裔的文化身份認(rèn)同一直是一個(gè)重要的主題。

一、華裔群體的身份認(rèn)同

《新移民》（FOB）的英文劇名是FOB，是Fresh Off the Boat幾個(gè)單詞的字首組合。Fresh Off the Boat這幾個(gè)字的意思是“剛剛下船”，指代移民美國(guó)時(shí)間不長(zhǎng)的華人，即新移民。該劇描寫(xiě)了三位二十多歲的年輕人，他們代表了三種不同的在美國(guó)的華裔群體。

劇情發(fā)生在一個(gè)中餐館，老板的女兒格蕾絲（Grace）在自動(dòng)售貨機(jī)前倒透明膠帶。斯蒂夫（Stive）從后門(mén)進(jìn)來(lái)。斯蒂夫是格蕾絲在加州大學(xué)洛杉磯分校的華人舞會(huì)上認(rèn)識(shí)的剛到美國(guó)不久的華人。不一會(huì)戴爾（Dale）走進(jìn)來(lái)。在他們決定去哪里就餐或是否去看電影等問(wèn)題的過(guò)程中，戴爾表現(xiàn)得對(duì)斯蒂夫十分不屑。戴爾是第二代移民，出生在美國(guó)，即所謂的ABC（America born Chinese，在美國(guó)出生的華人）；戴爾的表妹格蕾絲十歲時(shí)隨父母移民美國(guó)，在美國(guó)已經(jīng)生活了一段時(shí)間，是第一代移民，只有斯蒂夫是剛剛下船，即新移民（FOB）。出生在美國(guó)的ABC戴爾對(duì)剛剛下船的FOB斯蒂夫充滿鄙視，這引起了表妹格蕾絲對(duì)斯蒂夫的同情，戲劇的沖突圍繞著對(duì)斯蒂夫的態(tài)度展開(kāi)，表現(xiàn)了三個(gè)角色代表的三種華裔階層以及各自對(duì)他們身份的感受。戴爾不希望與他的文化之根有任何關(guān)系，夢(mèng)想完全融入白人社會(huì)中去。與他相反的是斯蒂夫，一個(gè)剛從香港移民到美國(guó)的青年。斯蒂夫把自己比作關(guān)公，代表一位由上帝的旨意來(lái)到美國(guó)的中國(guó)移民戰(zhàn)士，在這片充滿敵意和壓制的土地上，承擔(dān)著從精神上激勵(lì)華人移民的角色。②

雖然戲劇的標(biāo)題FOB是關(guān)于新移民的，但是整個(gè)戲劇是圍繞著ABC與FOB的差異展開(kāi)的，因?yàn)樗沟俜虼淼腇OB是相對(duì)于戴爾所代表的ABC而言的。因此，與FOB抗衡的，是隱形的ABC。這個(gè)區(qū)分看似把兩者劃分成不同的階層，但是從某種意義上看，兩者并沒(méi)有區(qū)分。因?yàn)橄鄬?duì)于美國(guó)白人，他們都是華裔。但是，從移民美國(guó)的時(shí)間上劃分華裔之間的區(qū)別，是華裔群體內(nèi)部區(qū)分自己的一個(gè)尺度。這個(gè)尺度要表現(xiàn)的，是對(duì)美國(guó)文化的融合度。戴爾自認(rèn)為他是ABC，已經(jīng)有相當(dāng)高的融合度，甚至和美國(guó)白人沒(méi)什么兩樣。戴爾認(rèn)為斯蒂夫剛到美國(guó)，土里土氣，完全不同于他這個(gè)生在美國(guó)長(zhǎng)在美國(guó)的ABC。而且只有高度融合于美國(guó)文化的ABC才能察覺(jué)這個(gè)不同：“你怎樣能認(rèn)出誰(shuí)是FOB呢？當(dāng)心！如果你回答不上來(lái)，這說(shuō)明你可能就是一個(gè)FOB了?！雹?/p>

戴爾對(duì)FOB的評(píng)價(jià)并不高。戴爾的出場(chǎng)是以對(duì)FOB的貶低性介紹開(kāi)始的，他把他們描述為“笨拙，丑陋，油乎乎的新來(lái)客。像《鼠與人》中的萊尼?！麄兪撬械脑诿绹?guó)出生的ABC女孩不共戴天的敵人。ABC的女孩寧可被毀容，也不愿意被看見(jiàn)星期五的晚上在西伍德與FOB男孩一起約會(huì)”④。戴爾還嘲笑斯蒂夫的英語(yǔ)能力：“你記了多少英語(yǔ)單詞了？”“你會(huì)講多少？”⑤“我和我養(yǎng)的魚(yú)交流起來(lái)都比和你容易?！雹薮鳡枌?duì)新移民的鄙視溢于言表。戴爾不但對(duì)年輕的新移民不屑一顧，他對(duì)自己的父母也同樣有看法：“我的父母親——他們對(duì)這個(gè)世界也不了解……他們是黃鬼子，他們到美國(guó)后想用中國(guó)式的思想教育我。（停頓）所以，我得非常非常努力地做我自己。不要做中國(guó)人、黃種人、三角眼（a slant）、黃鬼子（gook⑦）。我要做一個(gè)人，和其他人一樣的人。（停頓）我付出了努力。所以現(xiàn)在我好多了。你知道我做到了。我在美國(guó)做到了?！雹郤lant和gook這些字都是曾經(jīng)流行于美國(guó)的對(duì)亞洲人的蔑稱。戴爾不但用這些字指代華裔，而且明確聲明自己不要做這樣的人，不要做中國(guó)人，而要做“一個(gè)和其他人一樣的人”。他所說(shuō)的其他的人，就是美國(guó)白人。戴爾身為華裔卻歧視華裔，這是一個(gè)看似簡(jiǎn)單其實(shí)卻隱藏著十分復(fù)雜的問(wèn)題。

對(duì)自己的族裔充滿鄙視，而向往著做和白人一樣的人，甚至比白人還要白人的人，在少數(shù)族裔群體中并不罕見(jiàn)。戴爾對(duì)FOB的厭惡實(shí)際上是自我憎惡的一種表現(xiàn)形式，這與美國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期的文化獨(dú)裁分不開(kāi)；而他對(duì)移民的蔑視也源于他內(nèi)心根深蒂固的種族主義情緒。戴爾的態(tài)度代表了一部分弱勢(shì)群體在這個(gè)以膚色來(lái)劃分等級(jí)的社會(huì)中所做出的價(jià)值選擇。⑨

通過(guò)用“三角眼”和“黃鬼子”這樣的蔑稱稱呼華裔，戴爾是在把自己從華裔群體中剝離出去。因此，這樣一種稱呼帶給他的不是受到種族歧視的憤怒，而是一種快感。由于黃皮膚而遭受的種族歧視，是黃皮膚的華裔所無(wú)法擺脫的現(xiàn)實(shí)。但是，如何對(duì)待黃皮膚，卻是可以做出選擇的。戴爾選擇從黃皮膚群體中剝離出去。身為黃皮膚卻希望不是黃皮膚，這使戴爾成為了一個(gè)分裂的人：生理上的黃皮膚華人，和文化上的白皮膚美國(guó)人。而戴爾對(duì)華裔的不屑，則顯示他將這兩個(gè)方面看成是二元對(duì)立的兩個(gè)主體。造成這種二元分裂人格的，是強(qiáng)大的社會(huì)影響。正如約瑟芬·李評(píng)論的：造成這種分裂的原因是角色存在于資本主義的壓力之下。⑩

有人對(duì)這樣一種隱性的壓力有這樣的描述：剛開(kāi)始，我們很容易被最原始的需求所驅(qū)使，我們要求被接受，被社會(huì)容納。接下來(lái)我們開(kāi)始被同化，我們渴望“比白人更像白人”。在華裔孩子眼里，“美國(guó)”的定義就是“白人統(tǒng)治的社會(huì)”。他想成為這個(gè)社會(huì)的一部分，他想變得和白人一樣。問(wèn)題在于，那顯然是不可能的，因?yàn)槲覀儾豢赡馨哑つw染成白色，這也往往造成小孩子們對(duì)自己產(chǎn)生厭惡情緒。[11]

安·安林·張（Anne Anlin Cheng）指出，在好萊塢的歷史上，美與白色（以及白色的借喻體即特定的身體特征，如修長(zhǎng)的腿、大大的眼睛等）聯(lián)系密切。理查德·戴爾指出，“好萊塢的魅力蝶型光拍攝方法便是因白人女性而發(fā)展起來(lái)的，借此賦予她們面部以熾熱和光輝，來(lái)呼應(yīng)流行的基督教的超驗(yàn)性修辭的魅力?！贝鳡柼嵝盐覀?，白色確實(shí)是（原文斜體強(qiáng)調(diào)）一種顏色，而且是那種體現(xiàn)影像美的主要顏色。[12]于是，金發(fā)碧眼是美的標(biāo)準(zhǔn)。在主流文化的影響下，非白色的即是不美的，比如黃皮膚和黑頭發(fā)。因此格蕾絲設(shè)法把自己的頭發(fā)染成淺色，正如趙健秀劇中的歐亞裔女性李（Lee）把頭發(fā)燙成卷發(fā)一樣。通過(guò)改變自己頭發(fā)的顏色或發(fā)型，縮短與白人在外形上的距離，以便更像白人，更好地“融入”社會(huì)。當(dāng)自己的膚色和頭發(fā)顏色與自己希望認(rèn)同的群體的膚色和頭發(fā)顏色發(fā)生沖突時(shí)，自我厭惡的情緒便會(huì)產(chǎn)生。

戴爾對(duì)斯蒂夫的諷刺挖苦，其實(shí)是對(duì)華人文化同化過(guò)程進(jìn)行的概括性描述：“到了美國(guó)，你跳上了小船?！銜?huì)決定做個(gè)美國(guó)人。對(duì)，別否認(rèn)，我們中最棒的都這樣。你抗拒不了——你沒(méi)什么兩樣。你在不知不覺(jué)中會(huì)變成這樣。你很努力地想成為像我們其他人一樣——吃飯，看電影，去汽車旅館……之后，你會(huì)寫(xiě)信說(shuō)你要在蒙泰尼住幾年再回家，你要拿綠卡，你要干個(gè)小規(guī)模的股票交易買(mǎi)賣(mài)，生養(yǎng)幾個(gè)美國(guó)孩子?！盵13]

華人移民美國(guó)，會(huì)很快感受到文化的差異，但是他們會(huì)很努力地成為像其他人一樣的人，比如格蕾絲，她也有同樣的經(jīng)歷。格蕾絲從臺(tái)灣移民美國(guó)時(shí)已經(jīng)十歲，但是因?yàn)橛⑽牟缓茫謴亩昙?jí)讀起。學(xué)校里的ABC女生都不愿意和格蕾絲講話。ABC女生們?cè)言谝黄鸪靶λ?。格蕾絲甚至覺(jué)得和白人孩子都比和這些ABC好相處。格蕾絲度過(guò)了一段孤獨(dú)的時(shí)光，直到上高中才擺脫了這種感覺(jué)。在經(jīng)歷了移民們都會(huì)經(jīng)歷過(guò)的孤獨(dú)之后，格蕾絲熟悉并接受了新環(huán)境，逐漸感到“自己是這個(gè)城市的一部分”。從孤獨(dú)、陌生到有了回家的感覺(jué)，表現(xiàn)出格蕾絲正在融入美國(guó)社會(huì)。這是一個(gè)文化融合的過(guò)程?！缎乱泼瘛罚‵OB）通過(guò)描寫(xiě)了ABC和FOB的差異，體現(xiàn)了文化融合前后的變化；通過(guò)描寫(xiě)年輕的像格蕾絲一樣的第一代移民的移民經(jīng)歷，以及華人必經(jīng)的心路歷程，表現(xiàn)了華人在移民美國(guó)以后在文化認(rèn)同方面的變化，以及在美國(guó)的文化融合過(guò)程中的對(duì)自我的認(rèn)識(shí)變化。

劇中這三個(gè)角色分別代表華裔在文化融合過(guò)程中的三個(gè)階段：FOB代表移民的初級(jí)階段，十歲移民的格蕾絲代表中間階段，而生長(zhǎng)在美國(guó)的ABC戴爾代表第三階段，即成為文化上的美國(guó)人的階段。顯而易見(jiàn)，黃哲倫在《新移民》（FOB）中要表現(xiàn)的主要命題，就是華人移民的文化融合問(wèn)題。

該劇對(duì)華人在美國(guó)的文化融合的刻畫(huà)應(yīng)該說(shuō)是非常成功的，著名華裔作家湯亭亭對(duì)此給予積極評(píng)價(jià)：“舞臺(tái)上的公眾之中，有我們的姿態(tài)，有我們的聲音，有我們的鄉(xiāng)音，有我們自己的面孔。那不是催人淚下的悲傷場(chǎng)面，而是表現(xiàn)了我們?cè)?jīng)是多么孤立，我們的私人生活和我們的語(yǔ)言能被公眾理解，這是個(gè)奇跡?？吹絼e人指著自己的鼻子說(shuō)‘我自己’，讓我知道，我不是孤立的；有我們兩個(gè)。但是在觀眾當(dāng)中，有很多個(gè)我們。這是一個(gè)群體。我們很驕傲，我們是堅(jiān)實(shí)的整體。”[14]可以說(shuō)該劇以現(xiàn)實(shí)主義方式刻畫(huà)了華人的移民經(jīng)歷，真實(shí)地反映了華裔在同化過(guò)程中的心路歷程。

兩種焊接工藝焊縫的金相組織如圖7a所示，其中間部分是針狀鐵素體，周圍是晶界鐵素體。自動(dòng)焊焊縫中的組織比手工焊分布更加均勻，晶粒更加細(xì)小。

所有的文化和社會(huì)都在變化和適應(yīng)中發(fā)展。作為個(gè)體，也同樣需要不斷變化，不斷調(diào)適。黃哲倫的《新移民》（FOB）用華人的移民經(jīng)歷對(duì)此進(jìn)行了闡釋，表明身份并不是一成不變的，或是與生俱有的，從而否定了身份本質(zhì)論。斯蒂夫和格蕾絲的“移出、移入、美國(guó)化”的移民經(jīng)歷，體現(xiàn)了移民群體的文化身份變化的共性，更明確說(shuō)明身份是后天建構(gòu)的。身份隨著個(gè)體生活的變化而變化，因而呈現(xiàn)出流動(dòng)性，在不斷的變化中增添不確定性，具有一定的模糊性。因此，該劇從三個(gè)華裔角色的角度，表現(xiàn)了身份的流動(dòng)性、不確定性和模糊性。

二、中國(guó)文化元素在劇中的意義

該劇中以關(guān)公和木蘭為形象代表的中國(guó)文化占有不少篇幅，是該劇被評(píng)論的主要亮點(diǎn)之一。在該劇中，F(xiàn)OB斯蒂夫以關(guān)公自詡，說(shuō)自己是關(guān)公，是戰(zhàn)神。當(dāng)斯蒂夫不斷遭到戴爾的嘲弄時(shí)，他讓格蕾絲告訴戴爾他是關(guān)公：“‘你為什么不告訴他我是誰(shuí)？’（斯蒂夫扔掉桌布，站了起來(lái)，燈光全亮，光芒刺目。）/‘我是關(guān)公！’/戴爾：（突然，轉(zhuǎn)向舞臺(tái)）‘什么……？’斯蒂夫：‘我來(lái)這片土地是來(lái)學(xué)習(xí)的！’/戴爾：‘格蕾絲……’/斯蒂夫：‘學(xué)習(xí)戰(zhàn)術(shù)、文學(xué)、公正！’戴爾：‘一部不錯(cuò)的電影?！?斯蒂夫：‘三國(guó)時(shí)，我四處征戰(zhàn)。’/戴爾：‘電影不怎么樣，我們走吧?！沟俜颍骸液偷谝慌_(kāi)拓者（第一批選擇追隨白鬼子到這片土地上來(lái)的勇士們）共同作戰(zhàn)！’戴爾：‘你可以選擇，好吧？’/斯蒂夫：‘我是他們的英雄，他們的領(lǐng)袖，他們的火把！’”[15]

雖然斯蒂夫豪情萬(wàn)丈，以關(guān)公自詡，但是他對(duì)關(guān)公的描述，卻與中國(guó)經(jīng)典文獻(xiàn)中的關(guān)公形象相去甚遠(yuǎn)：“……關(guān)公決定換換規(guī)矩：他叫來(lái)了裁縫，讓裁縫給他做個(gè)多層絲制的蒙眼布，并要求這塊布又輕又結(jié)實(shí)，要把戴著它的眼睛全都蒙住。裁縫按要求去做，很快就做出一條完美的紅色的絲巾，完全符合關(guān)公的要求。關(guān)公推遲了裁縫的死刑以示感謝。之后，他戴上眼罩，拔出刀，勇往直前，橫掃一切擋住他去路的人?！盵16]

不僅關(guān)公的描述相當(dāng)?shù)啬吧?，格蕾絲所講的木蘭的故事也同樣如此。

格蕾絲：花木蘭坐著、等待。她學(xué)會(huì)了靜靜地待在那里不動(dòng)，讓帝王、朝代、塞外的疆土從她身邊流走，沒(méi)有人注意到苗條的她，認(rèn)為她是森林里的一棵樹(shù)，早已被她的人民拋棄的一尊神像。但花木蘭，這位女勇士，沒(méi)有蒙羞。她知道，一個(gè)人可以靜靜地存在而歷史的變遷不能改變是非榮辱，是磨煉使她學(xué)會(huì)了等待?；咎m，這位女勇士，必須接受磨煉，因?yàn)樗皇桥瘢桥ⅰ娓笍能姷呐?。不是女神——而是女人——一位女勇士。[17]

黃哲倫在之后的創(chuàng)作中也頻頻利用中國(guó)文化元素作為敘事語(yǔ)言。20世紀(jì)80年代和90年代，黃哲倫創(chuàng)作的《舞蹈與鐵路》《家庭奉獻(xiàn)》《金童》幾部劇和他改編的《花鼓歌》等，其中都有不少中國(guó)文化元素的加入。在美國(guó)80年代開(kāi)始的多元文化運(yùn)動(dòng)的背景下，加入這些元素的戲劇理所當(dāng)然地受到觀眾的歡迎，從而擴(kuò)大了劇作和劇作家的影響力。華裔劇作家利用自己族裔背景創(chuàng)作的劇作，不但豐富了美國(guó)舞臺(tái)的戲劇文化和形式，也拓寬了自己戲劇創(chuàng)作的路子。

黃哲倫戲劇中的中國(guó)戲劇元素是這些戲劇廣受歡迎的原因之一。中國(guó)戲劇不但是黃哲倫劇中的文化元素，也在戲劇結(jié)構(gòu)上極大地幫助了黃哲倫。《新移民》（FOB）最初在斯坦福大學(xué)的宿舍樓排練時(shí)，黃哲倫毫無(wú)導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，遇到許多舞臺(tái)表演方面的問(wèn)題，尤其是格蕾絲扮演木蘭和斯蒂夫扮演關(guān)公的幾個(gè)場(chǎng)面。黃哲倫最初用一種薩姆·謝坡迪（Sam Shepardy）式的三角框架，直到1997年該劇參加奧尼爾劇作家大會(huì)，導(dǎo)演羅伯特·阿克曼（Robert Ackerman）建議黃哲倫用京劇的表演方式來(lái)解決當(dāng)時(shí)大家一致認(rèn)為比較笨拙的舞臺(tái)表演方法。當(dāng)《新移民》（FOB）在1980年到紐約公共劇場(chǎng)上演時(shí)，導(dǎo)演馬可（Mako）和扮演斯蒂夫的演員尊龍（John Lone）又設(shè)計(jì)了京劇的舞臺(tái)表演，而尊龍?jiān)?jīng)專門(mén)研究過(guò)京劇。于是，《新移民》（FOB）從最初的程式化設(shè)計(jì)，發(fā)展成為由專業(yè)人士合作完成的、充滿獨(dú)特文化氣息的中國(guó)戲劇形式的劇作。[18]為滿足觀眾的需要，該劇甚至加入了京劇的步法移動(dòng)。[19]

通過(guò)利用京劇元素，黃哲倫使《新移民》（FOB）將東西方文化同時(shí)展現(xiàn)在舞臺(tái)上。比如第二幕，當(dāng)角色在玩“故事組”的游戲時(shí)，燈光熄滅了，舞臺(tái)一片黑暗。格蕾絲手拿兩個(gè)罐子敲擊，以此表示每個(gè)講話者的轉(zhuǎn)換。這種儀式逐漸被京劇手法代替。雖然沒(méi)有京劇中的念白，但是罐子的叮當(dāng)聲用來(lái)模仿西方并沒(méi)有的樂(lè)器。因?yàn)楣适掳l(fā)生在中餐館，觀眾不難領(lǐng)會(huì)罐子的作用。雖然舞臺(tái)上是中國(guó)京劇的程式化動(dòng)作，但是角色都在沿襲西方舞臺(tái)的表演技能，即用對(duì)話推動(dòng)劇情的發(fā)展。[20]黃哲倫在他創(chuàng)作的第一部戲中就嘗試把東西方戲劇融合在一起，這種創(chuàng)作手段最終在他的成名作《蝴蝶君》中達(dá)到頂峰。

然而，就像所有的新生事物一樣，作為西方現(xiàn)實(shí)主義和中國(guó)傳說(shuō)以及京劇的動(dòng)作和音樂(lè)相結(jié)合的嘗試，《新移民》（FOB）雖然不失為一次較為成功的嘗試，但是也不是所有的反映都是積極肯定的。有些評(píng)論家認(rèn)為該劇像《鱷梨男孩》一樣，整體上缺乏力度。劇中的音樂(lè)顯然也沒(méi)有被全部的觀眾所欣賞，因?yàn)椤独颉はＤ窌r(shí)報(bào)》上有文章指責(zé)該劇的第二幕“充斥著歇斯底里的歌舞，彌漫著莫名其妙的怒氣”，也有認(rèn)為該劇缺乏“說(shuō)服力”，因?yàn)閯≈械摹吧瘛笨雌饋?lái)不太真實(shí)，甚至有評(píng)論認(rèn)為該劇流于庸俗，抄襲過(guò)多，缺乏生動(dòng)性和通俗性。在電影的虛擬舞臺(tái)藝術(shù)開(kāi)始風(fēng)靡的80年代，觀眾希望從戲劇中看到一些實(shí)實(shí)在在的東西，而不是在艱深晦澀的文化術(shù)語(yǔ)中打轉(zhuǎn)。[22]這些都說(shuō)明多元文化戲劇會(huì)面臨觀眾的不同反映。

總而言之，該劇的意義不僅在于展示了華裔身份的流動(dòng)性、多樣性和不確定性，更重要的是展示了華裔群體的真實(shí)性。通過(guò)利用京劇元素，黃哲倫表現(xiàn)了華裔的多元文化生存狀態(tài)，使得該劇從主題和表現(xiàn)形式等方面都不同于主流戲劇，從而增加了該劇被主流發(fā)現(xiàn)并肯定的可能和價(jià)值。同時(shí)也說(shuō)明華裔戲劇的表演實(shí)踐、表演理論、修辭手段，都與對(duì)再現(xiàn)過(guò)去的努力有內(nèi)在的聯(lián)系。正是這些因素，構(gòu)成了華裔戲劇的特點(diǎn)。

20世紀(jì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展，有兩條比較明顯的主線：一是關(guān)于戲劇形式本身的探索，從劇本中心到劇場(chǎng)中心的轉(zhuǎn)移；二是追求戲劇的內(nèi)在化特征，把戲劇當(dāng)做人類精神的儀式。[23]美國(guó)戲劇發(fā)生了從劇本中心到表演中心的轉(zhuǎn)移，黃哲倫的戲劇也表現(xiàn)出這些特征。

黃哲倫是在百老匯歷史上第一位獲得美國(guó)戲劇最高獎(jiǎng)托尼獎(jiǎng)的華裔劇作家，甚至是第一位獲此獎(jiǎng)的亞裔劇作家。香港《華人》月刊1995年2月號(hào)轉(zhuǎn)載美國(guó)《亞裔雜志》所列1994年度最具影響力的亞裔人士中，共有十三位華裔精英，黃哲倫位列其首。黃哲倫連續(xù)兩年被以亞裔美國(guó)人新生代為主要讀者對(duì)象的《亞裔雜志》評(píng)選為最具影響力的亞裔人士之一。[24]有評(píng)論家指出，“在一個(gè)戲劇創(chuàng)作枯竭的時(shí)代（在百老匯尤其是劇作家已經(jīng)成為瀕臨消失的種類），黃哲倫的藝術(shù)影響力無(wú)疑是現(xiàn)代美國(guó)戲劇的亮點(diǎn)之一”[25]。

① ⑩ Daphne Lei．“Staging the Binary：Asian American Theatre in the LateTwentieth Century．”A Companion to Twentieth－Century American Drama．p．301，p．307.

②[25] Gerald Rabkin．The Sound of a Voice：David Hwang．p．97．

③ ④ ⑤ ⑥ ⑧ [13] [15] [16] [17] David Henry Hwang．Trying to Find Chinatown：The Selected Plays of David Henry Hwang．New York：Theatre Communication Group，Inc．，2000．第8頁(yè)，第6－7頁(yè)，第27頁(yè)，第28頁(yè)，第34頁(yè)，第27頁(yè)，第47頁(yè)，第12頁(yè)，第16頁(yè)，文本由筆者翻譯成中文。

⑦ Gook是美軍俚語(yǔ)，是對(duì)菲律賓、日本、朝鮮等的蔑稱，也被種族主義者用來(lái)泛指東方人。

⑨ [11] [21] [22] Yuko Kurahashi．Asian American Culture on Stage——The History of the East West Players，p．155，pp．153－154，pp．155－156，pp．156－157．

[12] Anne Anlin Cheng． The Melancholy ofRace：Psychoanalysis，Assimilation，and Hidden Grief．Oxford：Oxford University Press，2001．p．46．

[14]Josephine Lee．Performing Asian America——Race and Ethnicity on the Contemporary Stage．p．56．

[18] Robert Cooperman．New Theatrical Statement：Asian －Western Mergers in the Early Plays by David Henry Hwang．MI：Gale．1999．p．202．

[19] Esther Kim Lee．A History of Asian American Theatre．p．135．

[20] Robert Cooperman．New Theatrical Statement：Asian －Western Mergers in the Early Plays by David Henry Hwang．p．202．

[23] 梁燕麗：《20世紀(jì)西方戲劇理念的嬗變》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2008年第4期，第45—51頁(yè)。

[24] http：//baike．baidu．com/view/947001．htm．