論四折一楔子體制的形成

⊙張 迪［南京大學(xué)文學(xué)院， 南京 235000］

作 者：張迪，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇戲曲學(xué)在讀博士。

一、問題的提出

學(xué)界對(duì)于元雜劇在元代分折與否雖有爭(zhēng)論，但元雜劇可以進(jìn)行段落區(qū)劃卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。四折一楔子體制的存在就證實(shí)了這一點(diǎn)?！八恼垡恍ㄗ印北粴w納為元雜劇的體制之后，它本身是具備明確含義的。這一體制的核心在于折和楔子必須既是曲的段落又是情節(jié)的段落，也就是說從曲的角度而言，折包含由同一宮調(diào)的若干曲子組成的一組套曲，楔子包含同一宮調(diào)的一至兩只曲子；從情節(jié)的角度而言，折和楔子都是情節(jié)的一個(gè)段落。只要能夠滿足四折一楔子體制的核心要求，那么即使折數(shù)多于四折，楔子不止一個(gè)或不用楔子，也被看做是體制內(nèi)的變異。而問題在于現(xiàn)在含義明確的四折一楔子體制是元雜劇段落區(qū)劃的唯一標(biāo)準(zhǔn)嗎？因?yàn)楝F(xiàn)存元刊元雜劇選集并沒有分折，所以我們只能借由明刊元雜劇選集來探討這一問題。

二、明刊元雜劇選集中段落劃分標(biāo)準(zhǔn)的多元

現(xiàn)存明刊元雜劇選集除《元曲選》與《改訂元賢傳奇》外幾乎全被收入由鄭振鐸主持編撰的《古本戲曲叢刊四集》①之中?！陡挠喸t傳奇》②則被收入《續(xù)修四庫(kù)全書》影印出版。因此，除常見的《元曲選》外，現(xiàn)在可資我們使用的明刊元雜劇選集計(jì)有如下幾種：《改訂元賢傳奇》《古名家雜劇》《古雜劇》《元明雜劇》《雜劇選》《陽(yáng)春奏》《脈望館抄校古今雜劇》。四折一楔子體制基本上是從《元曲選》歸納而出，所以《元曲選》我們?cè)诖丝梢圆徽摗?/p>

明刊元雜劇選集中元雜劇的分折形式與四折一楔子體制的不同可從以下兩方面見出。

首先是楔子的使用。明刊元雜劇選集大多都不使用楔子?！陡挠喸t傳奇》現(xiàn)存雜劇六種，只包含四個(gè)套曲的雜劇僅《陳摶高臥》一種；其余五種雜劇在四個(gè)套曲之外，都有“只曲”存在，但未使用楔子。《青衫淚》《梧桐雨》《誤入天臺(tái)》，三種雜劇出現(xiàn)了“楔子”二字，位置在“只曲”曲牌的下方?！靶ㄗ印钡拇朔N用法被認(rèn)為專對(duì)曲而言，并不包括賓白。《改訂元賢傳奇》里這種“楔子”的用法，在另外一些明刊元雜劇選集中也被使用。如《古名家雜劇》中的《誤入天臺(tái)》《岳陽(yáng)樓》《青衫淚》《金線池》《梧桐雨》《香囊怨》六種雜劇，《古雜劇》中《青衫淚》《金線池》《梧桐雨》三種雜劇，都使用了《改訂元賢傳奇》式的“楔子”。另外也有一些雜劇是標(biāo)示“楔兒”二字，但這只是名稱不同，其含義是一致的。如《脈望館抄校古今雜劇》第104號(hào)抄本《司馬入相傳奇》（明桑紹良撰）第一折開始的只曲【端正好】下就標(biāo)有“楔兒”二字?！陡挠喸t傳奇》另外兩種雜劇，《兩世姻緣》和《揚(yáng)州夢(mèng)》里的只曲則連“楔子”的標(biāo)示也沒有，與套曲中曲子并不作區(qū)別?！豆琶译s劇》中包含只曲的雜劇共三十三種，使用了楔子的雜劇有十種，有“楔子”標(biāo)示的六種，只曲與套曲未作區(qū)別的雜劇十七種?！豆烹s劇》中包含只曲的雜劇十三種，使用了楔子的雜劇三種，有“楔子”標(biāo)示的雜劇三種，只曲與套曲未作區(qū)別四種?！豆烹s劇》中另有一種比較獨(dú)特的“楔子”的用法，這種用法不見于其他明刊元雜劇選集。這種“楔子”的用法是在標(biāo)出第幾折之后，緊跟著又標(biāo)示“楔子”二字。這種獨(dú)特的“楔子”在《古雜劇》中出現(xiàn)四次。但《李太白匹配金錢記》一劇第一折并沒有只曲，可能只是一時(shí)刻書之誤?！对麟s劇》包含只曲的雜劇三種，都未使用楔子，只曲與套曲也未作區(qū)別?！峨s劇選》中包含只曲雜劇兩種，均未使用楔子，只曲與套曲也未作區(qū)別?！蛾?yáng)春奏》包含只曲的雜劇一種即《風(fēng)云會(huì)》，未使用楔子，只曲與套曲也未作區(qū)別。

其次，是折的用法?！豆烹s劇》中的《梅香》，第一折是【賞花時(shí)】和【么篇】，第二折是仙呂宮套曲，第三折是大石調(diào)套曲，第四折是越調(diào)套曲，第五折是雙調(diào)套曲?！豆琶译s劇》中的《還牢末》和《岳陽(yáng)樓》?！哆€牢末》第一折只有【賞花時(shí)】，第二折是仙呂宮套曲，第三折則是商調(diào)和雙調(diào)兩組套曲，第四折為中呂宮套曲。《岳陽(yáng)樓》第一折是仙呂宮套曲，第二折為南呂宮套曲，第三折由【賞花時(shí)】【村里迓鼓】【元和令】【上馬嬌】【勝葫蘆】【柳葉兒】等六個(gè)只曲子構(gòu)成③，第四折為正宮和雙調(diào)兩個(gè)套曲。《古名家雜劇》和《古雜劇》兩部選集中的《緋衣夢(mèng)》。兩部選集中的《緋衣夢(mèng)》形式相同，都是第三折沒有一支曲子，第四折包括越調(diào)和雙調(diào)兩組套曲。

我們既已指出這些不同，隨之而來的問題就是如何看待這些不同？

“楔子”這個(gè)名詞用于雜劇，不見于《元刊雜劇三十種》之中，最早見于《太和正音譜》，而后朱有《誠(chéng)齋樂府》也不時(shí)出現(xiàn)。楔子在《誠(chéng)齋樂府》中均與曲牌連文，其含義據(jù)孫楷第考證“楔子屬曲與賓白無(wú)涉”。④

可見，《改訂元賢傳奇》中楔子的用法是正體，而《元曲選》的用法是變異。孫楷第僅考察了只曲與賓白的關(guān)系，而未及只曲與套曲的關(guān)系：只曲包含在套曲之內(nèi)，還是自成段落？楔子若如孫楷第所言“楔子屬曲，與賓白無(wú)涉”，那么劇作家就不一定有意識(shí)地要將只曲與套曲在情節(jié)上劃分開來。那么就有可能使只曲在情節(jié)上不能構(gòu)成獨(dú)立的段落?！睹}望館抄校古今雜劇》中第190號(hào)雜劇《若耶溪漁樵閑話》就是如此：

《若耶溪漁樵閑話》在《脈望館抄校古今雜劇》中沒有分折，在此劇的開頭用了【賞花時(shí)】和【么篇】?jī)蓚€(gè)只曲。若以四折一楔子體制論，此劇應(yīng)該將兩個(gè)只曲作為楔子。但現(xiàn)在看來，只曲和套曲在情節(jié)上并不可進(jìn)行分割。王驥德在《新校注古本西廂記例》云：

元?jiǎng)◇w必四折，此記作五大折，以事實(shí)浩繁，故創(chuàng)體為之，實(shí)南戲之祖。舊傳實(shí)甫作，至草橋夢(mèng)止，直是四折。漢卿自不可闕。然古本只列五大折，今本離為二十，非復(fù)古意。又古本每折漫書，更不割裂另作起止，或以為稍刺俗眼；僅每折從今本，仍析作四套，每套首，另署曰第一套、第二套云云。而于下方，則更總署曰今本第一折、第二折，至二十折而止（此“折”與“五大折”之“折”不同），以取諧俗?！罢邸比∞D(zhuǎn)折之義。元人目長(zhǎng)曲曰套數(shù)，皆本古注舊法。⑤

從上面可知，王驥德將《西廂記》劃分為二十套?！段鲙洝返拿恳惶撞⒉皇侵缓刑浊@一點(diǎn)王驥德也知道。同樣在《新校注古本西廂記例》中有這樣一條：“北詞以應(yīng)弦索，宮調(diào)不容混用，惟楔子時(shí)不相蒙（為引曲也）。記中凡宮調(diào)不論、句字鄙陋，系后人偽增者，悉厘正刪去。”⑥由上述兩條可知，在王驥德的觀念中，楔子屬于套曲的一部分。因?yàn)?，如果楔子和套曲沒有歸屬關(guān)系，宮調(diào)相混就無(wú)從談起。

折的含義，孫楷第和錢南揚(yáng)都曾經(jīng)詳加論述。孫楷第在《元曲新考》中對(duì)折進(jìn)行了考證：

今所辨者，凡《錄鬼簿》、《正音譜》所謂折者，乃以北曲一套為一折。今人所稱元曲每劇四折者，亦指曲四套言之。此是普通說法。實(shí)則北曲云折，尚有不以套論者：……以是言之，則北曲所謂折應(yīng)有三意：一以套曲言，所謂一折等于一章。一以科白言，所謂一折等于一場(chǎng)或一節(jié)。一以插入之歌曲舞曲樂曲言，所謂一折等于一遍。凡后世所刻劇本，但明標(biāo)樂章之折，其科白之折以及插入之歌曲樂曲等折，皆不明白曲劃，一一標(biāo)舉（插入之曲，《元曲選》皆低一格書之，示與套曲有分別。然他本竟有不加分別與套曲平行者），遂致劇之節(jié)次不明。此則后人刻書之失也。⑦

他指出北曲的折有三種含義：一以套曲言，所謂一折等于一章。一以科白言，所謂一折等于一場(chǎng)或一節(jié)；一以插入之歌曲舞曲樂曲言，所謂一折等于一遍。折的三種含義孫楷第認(rèn)為實(shí)質(zhì)上都是段落的曲劃，在元代折的三種含義并行不悖，而在明代折的后兩種含義逐漸不被人接受。

北曲之折，似當(dāng)以段落曲劃言。凡樂章有節(jié)次，古唱詞以一套為一折。動(dòng)作言語(yǔ)有先后本末，故賓白科諢以一場(chǎng)為一折。其插入之歌曲舞曲等，雖非正唱，亦樂章紙幣，故以一遍一回為一折。然則折者段落節(jié)次之通稱，不必屬一色也。后世不知此義，乃以折專屬詞，且專屬當(dāng)場(chǎng)正唱之詞。遇曲本之目賓白為折者，則瞿然怪之。如臧懋循《元曲選序》摘屠隆《曇花記》白終折無(wú)一曲，以為謬之甚者。不知征之舊本曲，但有白而無(wú)曲，亦可自為一折。所謂一折者，不必其中定有曲也。今所見明富春堂本《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》，其第十六折白僅四行十六字，無(wú)曲。富春堂刊本《香山記》，其第二十七出白只三行，第二十八出白只五六行，第三十出白十行，皆無(wú)曲?！镀聘G記》《香山記》是傳奇?？梢妭髌嬷刍虺?，亦不專以詞言。阮大鋮《春燈謎》傳奇，有閏三十六出出，此出有白無(wú)曲。以未填詞，標(biāo)曰留余。留余者，俟日后不晚也。自序云：“為出凡三十有九，閏，一，示余也?！雹啻艘啻罂刹槐?。無(wú)曲亦得，何必云閏乎。

錢南揚(yáng)在《戲文概論》中論述戲文段落的同時(shí)，兼論元雜劇的折。他認(rèn)為在元代腳色上下一場(chǎng)即是一折，一套曲子也可以算作一折，而后在明代折專指一套曲子。

可見“折”的含義，金元人與明人又不同。金元人以腳色為標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論什么腳色上下一場(chǎng)，都作一折計(jì)算。所以《詐妮子》有十一折（一套曲子也當(dāng)一折），《薛仁貴》有十折。明人以套數(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，一本雜劇一般四套曲子，所以只有四折。楔子有時(shí)也算一折，這里《詐妮子》無(wú)楔子，為四折；《薛仁貴》有楔子，為五折。⑨

兩位學(xué)者的觀點(diǎn)有一個(gè)共同之處即認(rèn)為折是段落的曲劃，套曲之所以為一折，也在于套曲涵蓋了一個(gè)段落。由此可見，《古雜劇》和《古名家雜劇》中與四折一楔子不同的體制，并不是胡亂的曲劃，依舊有歷史的依據(jù)。

綜上所述，可以說在明刊元雜劇選集中段落的劃分標(biāo)準(zhǔn)是多元并存的。但是有一點(diǎn)也是顯而易見的，那就是在明刊元雜劇選集的段落劃分標(biāo)準(zhǔn)中曲體結(jié)構(gòu)是占據(jù)優(yōu)勢(shì)的。

三、四折一楔子體制的形成

四折一楔子并不是《元曲選》的創(chuàng)例，明代所編元雜劇選集中都存在這種體制，只是未能將這一體制覆蓋于整個(gè)選集。四折一楔子的成因，可以分解為兩個(gè)問題：一、折為什么專屬套曲；二、楔子為什么從一折中分出。就折為什么專屬套曲而言，這是因?yàn)槊鞔饾u排擠了折的“一以科白言，所謂一折等于一場(chǎng)或一節(jié)”這一含義?！豆烹s劇》和《古名家雜劇》尚存有一例；《元曲選》則一例都不可見。

元人重曲，但并不貶斥白。這從《青樓集》里可以得到佐證。《青樓集》為元代夏庭芝撰，全書一卷，記述元大都、金陵、維揚(yáng)、武昌以及山東、江浙、湖廣等地的歌伎、藝人一百一十余人的事跡?！肚鄻羌酚涗浟怂嚾嗽陔s劇、院本、嘌唱、說話、諸宮調(diào)、舞蹈、器樂方面的才能，尤其對(duì)某些雜劇演員的專長(zhǎng)有較細(xì)的記載。《青樓集》在提到雜劇演員的專長(zhǎng)時(shí)雖然多次提到唱，但是唱并非是壓倒一切的藝術(shù)形式，其他藝術(shù)形式依然能夠得到足夠的重視?！肚鄻羌吩凇笆率乱恕睏l目下寫道：“其夫玳瑁斂，其叔象牛頭，皆副凈色，浙西馳名?！雹馑麄儾皇钦?，不能唱曲，但他們依然能夠得到夏庭芝的認(rèn)可。這說明這些腳色獲得了足夠的表演時(shí)間，使得他們的表演藝術(shù)可以引起文人的重視。

白的地位的下降自明代始。徐渭《南詞敘錄》“賓白”條云:“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！边@時(shí)白與曲已有主次之別。至王驥德已是大加討伐：

元人諸劇，為曲皆佳，而白則猥鄙俚褻.不似文人口吻，蓋由當(dāng)對(duì)教坊樂工先撰成間架說白，卻命供奉詞臣作曲，謂之填詞。凡樂工所撰，士流恥為更改，故事款多悖理，辭句多不通。不似今作南戲者盡出一手，要不得為諸君子疵也。?

臧懋循在《元曲選序》里雖承認(rèn)賓白的作用，但他要達(dá)到的目的則在于盡量壓縮賓白的分量。?另外他同王驥德一樣認(rèn)為賓白為伶人所作。直至清代李漁尚有類似的言論：

元以填詞見長(zhǎng)。名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不過數(shù)言。即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無(wú)有斷續(xù)，似并此數(shù)言亦可略而不備者。由是觀之，則初時(shí)止有填詞；其賓白之文，未必不系后來添設(shè)。在元人則以當(dāng)時(shí)所重不在于此，是以輕之。?

賓白既然地位不著，又可能系為伶人所作，四折當(dāng)然只能對(duì)曲而言。如此才有了臧懋循對(duì)屠隆《曇花記》“終折無(wú)一曲”的極為不滿。然折（出）的原意，本不必專屬套曲而言。段落可由曲構(gòu)成，也可以由白構(gòu)成。臧懋循所處的時(shí)代對(duì)白成見已深，四折專屬套曲，已是必然趨勢(shì)。

關(guān)于楔子為什么從一折中分出這一問題相對(duì)簡(jiǎn)單。楔子能夠成為一折是因?yàn)閺那楣?jié)角度來看，它構(gòu)成了一個(gè)段落；或者從表演的角度，它構(gòu)成了一個(gè)表演的單位。但是楔子只含有一兩個(gè)只曲，與折含有一個(gè)套曲畢竟不同。因?yàn)樵s劇中曲是最重要的，“楔子”曾被用來指代套曲外的只曲，理所當(dāng)然，當(dāng)這些只曲連同賓白被視為一個(gè)獨(dú)立的段落后，“楔子”就成為最適合的稱謂。至此，四折一楔子體制已經(jīng)是事實(shí)的存在。但明代文人對(duì)元?jiǎng)◇w制的共識(shí)卻為“北曲四折”，?并不提及楔子。這是因?yàn)閺那w結(jié)構(gòu)來考慮，楔子是不能與折并稱的。

王國(guó)維被認(rèn)為是以現(xiàn)代思想研究中國(guó)戲曲的第一人。在其代表作《宋元戲曲考》中，王國(guó)維不僅提出了戲曲的定義“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”，將戲曲的本質(zhì)確立為情節(jié)藝術(shù)；而且從情節(jié)藝術(shù)的角度，列舉了元雜劇的代表作。

其最有悲劇性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色。

然如武漢臣之《老生兒》，關(guān)漢卿之《救風(fēng)塵》，其布置結(jié)構(gòu)，亦極意匠慘淡之致，寧較后世之傳奇，有優(yōu)無(wú)劣也。?

而從王國(guó)維之后，戲曲研究的范式就發(fā)生了質(zhì)的變化。戲曲首先是被視為情節(jié)藝術(shù)，其次也被視為語(yǔ)言的藝術(shù)，即傳統(tǒng)的詩(shī)歌。這一研究范式的變革使得以前的種種概念在新范式中重新獲得意義。這自然包括四折一楔子這一關(guān)涉戲曲段落的概念體系。四折一楔子就從原來主要關(guān)涉曲調(diào)變?yōu)楝F(xiàn)在主要關(guān)涉情節(jié)。于是原來不能同折并置的楔子在情節(jié)段落這一意義上獲得了與折平等的地位。因而，我們也可以說四折一楔子體制只有到了王國(guó)維才算完全被建立起來。

四、結(jié)語(yǔ)

四折一楔子體制被接納除了歷史的原因，如《元曲選》的廣泛流播與其他明刊元雜劇選集的湮沒無(wú)聞外，還有更為深層的原因。那就是這種體制調(diào)和了元雜劇曲體結(jié)構(gòu)和情節(jié)結(jié)構(gòu)之間的矛盾。這一矛盾在現(xiàn)實(shí)層面的解決是由臧懋循的《元曲選》完成的，而這一矛盾在理論層面的解決是在王國(guó)維對(duì)戲劇研究范式進(jìn)行變革之后才實(shí)現(xiàn)的。

① 《古本戲曲叢刊四集》，商務(wù)印書館1958年版。

② 《續(xù)修四庫(kù)全書》集部第1760冊(cè)，上海古籍出版社2002年版。

③ 《元曲選》本《岳陽(yáng)樓》與此刊本相比本缺少【村里迓鼓】【元和令】【上馬嬌】【勝葫蘆】【柳葉兒】五只曲子。

④ 孫楷第：《也是園古今雜劇考》，上雜出版社1957年版，第376頁(yè)。

⑤⑥ 王驥德：《王驥德詩(shī)文輯佚·新校注古本西廂記例（三十六則）》，《王驥德曲律》，湖南人民出版社1983年，第341頁(yè)，第342頁(yè)。

⑦⑧ 孫楷第：《元曲新考·折》，《滄州集》，中華書局2009年，第211—212頁(yè)，第213頁(yè)。

⑨ 錢南揚(yáng)：《戲文概論》，上海古籍出版社1981年，第169頁(yè)。

⑩ 夏庭芝：《青樓集》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年，第39頁(yè)。

? 王驥德：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年，第158頁(yè)。

? 臧懋循《元曲選序一》：“唯雜劇以四折寫傳奇故事。其白又累千言者。觀西廂二十一折。則白少可見”。在此臧懋循承認(rèn)白在敘事方面的優(yōu)勢(shì)，但其目的則在于盡量減少白，如果能夠用曲來表達(dá)，則盡量以曲來達(dá)到敘事的效果。

? 李漁：《閑情偶記·賓白第四》，中華書局2007年，第69頁(yè)。

? 王驥德《新校注古本西廂記例》有“元?jiǎng)◇w必四折”之語(yǔ)。臧懋循《元曲選序一》有“唯雜劇以四折寫傳奇故事”的提法。

? 王國(guó)維：《宋元戲曲考》，《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1957年，第85頁(yè)。