時(shí)空的視覺(jué)表達(dá)——西方繪畫(huà)的“時(shí)空建構(gòu)”手法探究

⊙秦德梅［山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院， 濟(jì)南 250014］

作 者：秦德梅，碩士，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)繪畫(huà)類(lèi)研究。

人類(lèi)在時(shí)空中生存，因?yàn)橛袝r(shí)空感的存在，才有了了解世界、把握世界并在時(shí)空中把個(gè)人信仰與物質(zhì)世界結(jié)合的時(shí)空定位感。在時(shí)空中有了自身的定位感，人類(lèi)才能真正切實(shí)地認(rèn)識(shí)可感可觸的物質(zhì)世界。人類(lèi)探索時(shí)空是為了了解宇宙的起源與歸宿，進(jìn)而了解人類(lèi)存在的物質(zhì)與意識(shí)問(wèn)題，最終體現(xiàn)了研究物質(zhì)世界存在秩序的探索。從上帝開(kāi)洪荒、造宇宙到宇宙由微觀粒子構(gòu)成大爆炸理論的設(shè)想，其間對(duì)世界存在的秩序的把握是多樣的，對(duì)神的敬仰，對(duì)人理性的關(guān)注，對(duì)人潛意識(shí)的挖掘，對(duì)人處于社會(huì)關(guān)系總和的人的本質(zhì)的哲學(xué)發(fā)問(wèn)都反映了人類(lèi)對(duì)世界存在秩序和“人”的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，繪畫(huà)是人類(lèi)表達(dá)對(duì)世界認(rèn)知與探索的一種手段，不同的秩序認(rèn)知在畫(huà)面呈現(xiàn)的風(fēng)格是完全不同的。

不同的時(shí)空觀決定了客觀與主觀、感性與理性的不同立場(chǎng)，西方繪畫(huà)的時(shí)空也不同程度地受到哲學(xué)與美學(xué)時(shí)空觀的影響，繪畫(huà)的時(shí)空既是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的反映，又是主體審美時(shí)空建構(gòu)的外現(xiàn)?？陀^世界“一切存在的基本形式是空間和時(shí)間”①，這一規(guī)律適用于客觀物質(zhì)世界，也適用于主觀精神存在的外在表達(dá)。處于不同歷史和不同地域的主體受到不同文化積淀的影響在畫(huà)面上對(duì)時(shí)空的探索也會(huì)呈現(xiàn)很大的差異性。本文旨在通過(guò)分析西方繪畫(huà)的時(shí)空來(lái)探索創(chuàng)作主體對(duì)客觀與主觀世界的意識(shí)表達(dá)。這種意識(shí)表達(dá)既有自然真實(shí)也有心理真實(shí)。

本文研究的西方繪畫(huà)是從意大利文藝復(fù)興一直到20世紀(jì)80年代的西方后現(xiàn)代繪畫(huà)，這個(gè)時(shí)間段的跨度很大，呈現(xiàn)的藝術(shù)形式和流派也很多，本文從時(shí)空方面進(jìn)行解析，把這一時(shí)間段的繪畫(huà)時(shí)空分五部分進(jìn)行分析。

一、透視的時(shí)空

在西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中，時(shí)間多是某個(gè)瞬間的時(shí)間定格，不體現(xiàn)時(shí)間的持續(xù)性、順序性。繪畫(huà)研究的是空間的維度，即三維空間，長(zhǎng)、寬、深，也是眼睛能感知的透視空間，透視時(shí)空是創(chuàng)作主體對(duì)客觀真實(shí)模仿的體現(xiàn)。透視學(xué)給我們提供了如何真實(shí)反映自然的方法。我們?nèi)祟?lèi)眼睛之所以能看見(jiàn)周?chē)母鞣N物體，是因?yàn)楣獾囊蛩睾脱劬Φ某上駱?gòu)造，光影來(lái)塑造物體的體積感，眼睛的成像構(gòu)造產(chǎn)生了透視。

要想在二維的平面顯現(xiàn)三維的立體效果，必須借助物體的明暗變化和空間的透視效果，物體受光的照射會(huì)產(chǎn)生明度的黑白灰變化，不同種類(lèi)、不同角度、不同強(qiáng)度的光會(huì)產(chǎn)生不同的影調(diào)和色彩變化。有了光和影，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)物體在畫(huà)面上呈現(xiàn)出立體的效果，會(huì)更接近我們的眼睛看到的視覺(jué)真實(shí)。例如拉圖爾的繪畫(huà)運(yùn)用燭光的照射來(lái)畫(huà)夜景，取得了一種現(xiàn)實(shí)主義的清晰，倫勃朗的繪畫(huà)把光與形體、色彩、人的精神內(nèi)質(zhì)完美地結(jié)合，被稱(chēng)之為“光的詩(shī)人”。有了光，我們?cè)倏匆幌峦敢?，達(dá)·芬奇對(duì)眼睛的成像進(jìn)行了引申研究，并完善了透視學(xué)，通過(guò)線透視會(huì)產(chǎn)生近大遠(yuǎn)小和焦點(diǎn)透視的視覺(jué)現(xiàn)象，同時(shí)又研究了色彩透視和空氣透視。光與透視共同構(gòu)成了透視時(shí)空的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)。西方繪畫(huà)一直到塞尚為止，期間經(jīng)歷了不同的審美標(biāo)準(zhǔn)以及由此產(chǎn)生的流派，但在畫(huà)面的空間構(gòu)造上，基本上遵循的就是科學(xué)的透視時(shí)空觀?！八陌俣嗄陙?lái)不管視覺(jué)信息多么大，透視畫(huà)法一直都是畫(huà)家的自動(dòng)向?qū)В瑸樗幣女?huà)面。通過(guò)把一個(gè)孤立的視點(diǎn)作為他的第一假定，透視法穩(wěn)定了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。它給混亂帶來(lái)秩序；它允許詳細(xì)而系統(tǒng)的相互參照，不久它就成為連貫和公正見(jiàn)解的試金石?！雹?/p>

二、畫(huà)面結(jié)構(gòu)的時(shí)空

自文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)傳統(tǒng)目標(biāo)是真實(shí)地再現(xiàn)自然，畫(huà)家們把真實(shí)地再現(xiàn)自然的面貌當(dāng)做繪畫(huà)的宗旨和個(gè)人藝術(shù)才華能力的體現(xiàn)，這種傳統(tǒng)的藝術(shù)目標(biāo)就是真實(shí)的嗎？當(dāng)然不是，它只是關(guān)于客觀世界“局部的經(jīng)驗(yàn)”，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“反映現(xiàn)實(shí)內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律”。正常的透視空間已不能滿足這種要求，于是改變視點(diǎn)，重新認(rèn)識(shí)事物，在畫(huà)面重新建立秩序的繪畫(huà)出現(xiàn)了。塞尚是第一個(gè)提出了“打算排斥事物的這種閃動(dòng)而模糊的外表，去洞察那永不改變的真實(shí)”③的觀念，改變了在他之前畫(huà)家觀看世界的方法，也改變了畫(huà)家認(rèn)識(shí)世界的觀念。畫(huà)家要畫(huà)自己認(rèn)識(shí)到的世界而不僅僅是眼睛看到的世界。不再?gòu)墓潭ǖ慕嵌榷菑牟煌慕嵌葋?lái)觀看自然，這個(gè)角度可以是客觀的，也可以是主觀的。塞尚“從審慎的邏輯和長(zhǎng)期的觀察中建立起被藝術(shù)家們忽視和破壞的堅(jiān)實(shí)的塊面和體積”④，建立了一種嶄新的藝術(shù)秩序。在塞尚提出的藝術(shù)觀點(diǎn)里，空間不是物質(zhì)的，讓位于一個(gè)藝術(shù)性的構(gòu)造，各元素在畫(huà)面處于被整理的、理性的安排，塞尚在進(jìn)行一個(gè)新宇宙的設(shè)計(jì)。自塞尚之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)家或多或少都受到他這種藝術(shù)觀念的影響，塞尚創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)是自律的，在自律的藝術(shù)里，畫(huà)家建立了新的時(shí)空秩序。

1.脫離客觀真實(shí)的色彩情感表達(dá)

在藝術(shù)模仿自然的宗旨里，色彩是畫(huà)面構(gòu)圖的從屬和事物的自然屬性，色彩在這里沒(méi)有脫離物質(zhì)，呈現(xiàn)自身的表情性。

色彩應(yīng)當(dāng)是獨(dú)立的，具有強(qiáng)大的情感表現(xiàn)力。正如梵·高所說(shuō)：“色彩自身就表達(dá)了某種東西，比如說(shuō)，我要描繪一幅滿樹(shù)黃葉的秋天景色。假如我把它看做是黃色各層次間的協(xié)調(diào)，那么我所使用的黃色與樹(shù)葉的黃色是否相同又有什么關(guān)系呢？沒(méi)有，這沒(méi)有什么關(guān)系?！雹蓁蟆じ哂蒙时磉_(dá)內(nèi)心的孤獨(dú)與痛苦。高更則意識(shí)到“色彩作為色彩自身在我們的感覺(jué)里所激起的是謎樣的東西。因此人們必須也在謎樣的方式運(yùn)用它們，假使人們不是運(yùn)用它們?nèi)ッ璁?huà)，而是為了使它們發(fā)出音樂(lè)效果，就要利用著它們本身的性質(zhì)，內(nèi)在的、神秘的、謎樣的力量”⑥。馬蒂斯說(shuō)：“當(dāng)我畫(huà)綠色時(shí)，這還不意味著青草；當(dāng)我畫(huà)淡青色時(shí)，這也還不意味著天空?！雹咴谶@里色彩成為脫離客觀真實(shí)的情感表達(dá)，“空間意識(shí)將完全精神性的通過(guò)色彩的平面值的等值喚醒起來(lái)。光轉(zhuǎn)變?yōu)樯窠?jīng)震撼，純粹色彩的放射力……自我與世界的緊張關(guān)系將揚(yáng)棄在純審美的平衡情態(tài)里。”⑧

2.主觀情感的宣泄

藝術(shù)品的產(chǎn)生是創(chuàng)作主體內(nèi)在的精神需要。主觀情感在畫(huà)面的表現(xiàn)不是自然世界的印象，而是人性赤裸的主觀狀態(tài)，以精神的體驗(yàn)，達(dá)到掙脫外形與自然束縛的自由。畫(huà)家強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)不是模仿現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”。資本主義工業(yè)社會(huì)對(duì)人性的壓抑導(dǎo)致了創(chuàng)作主體通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)反抗的心理沖動(dòng)。畫(huà)家把自己的靈魂和心情灌注于自然，并使之對(duì)象化。在主觀情感宣泄的繪畫(huà)表達(dá)中，時(shí)空是主觀的、反抗的、釋放的。蒙克繪畫(huà)中的孤獨(dú)和苦悶，壓抑與死亡，思索爾繪畫(huà)中表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活中人的虛假與壓抑的狂歡，席勒繪畫(huà)中神經(jīng)質(zhì)的緊張與痙攣，創(chuàng)作主體極度的內(nèi)在焦慮，轉(zhuǎn)化為一種令人信服的抽象沖動(dòng)，揭示了人類(lèi)世紀(jì)末的憂慮與恐懼。

3.尋求內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和秩序

立體派的繪畫(huà)將對(duì)象世界歸為幾何形體或形狀，重新理解世界的根本，把事物從現(xiàn)象中解除出來(lái)，只保留構(gòu)造性的元素，分析這些元素互相之間的關(guān)系，“用涂色的平面來(lái)創(chuàng)造有體積、空間性的畫(huà)，而又停留為平面，不幻覺(jué)為立體，它引導(dǎo)到一種‘對(duì)空間的沉思’，并成為畫(huà)家們有時(shí)談著的第四空間的誘因?！雹崴囆g(shù)是一種幻象，它教導(dǎo)畫(huà)家去認(rèn)識(shí)真理，在立體主義這里，真理就是“同時(shí)性”，在這幻象的時(shí)空中，內(nèi)在的與外在自然經(jīng)驗(yàn)的造型符號(hào)同時(shí)滲透，不同空間、不同時(shí)間的物象在一個(gè)物體的同時(shí)顯現(xiàn)，使畫(huà)面呈現(xiàn)了“同時(shí)性”的時(shí)空，立體主義把時(shí)間這個(gè)新的維度也帶進(jìn)了畫(huà)面。畫(huà)家在它的畫(huà)面里建立了一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，一種時(shí)空的新秩序。通過(guò)新時(shí)空秩序的創(chuàng)造，我們看到了一個(gè)不同于自然物質(zhì)的世界。

三、抽象的時(shí)空

以形式為本體，就產(chǎn)生了抽象繪畫(huà)，它表現(xiàn)了藝術(shù)家的靈魂。抽象繪畫(huà)通過(guò)“內(nèi)在的眼光”穿越物質(zhì)表象達(dá)到一個(gè)無(wú)物象的、超感性的、自由的心靈時(shí)空。

馬列維奇的至上主義表現(xiàn)了感覺(jué)世界的一種全新而直截了當(dāng)?shù)男问?。康定斯基提出“?nèi)在需要”是構(gòu)成抽象繪畫(huà)的主導(dǎo)原則。蒙德里安把純粹的三原色（紅黃藍(lán)）放在黑白灰的對(duì)立中，從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求表里平衡、個(gè)性和集體平衡、自然與精神、物質(zhì)與意識(shí)的平衡。畫(huà)家把藝術(shù)從客觀事物的重壓中解放出來(lái)，使客觀世界中的一切視覺(jué)現(xiàn)象變得無(wú)意義，強(qiáng)調(diào)感覺(jué)，追求藝術(shù)作品的真正價(jià)值，畫(huà)面表現(xiàn)的是抽象的時(shí)空。

四、潛意識(shí)的時(shí)空

潛意識(shí)的時(shí)空意味著一個(gè)超秩序的、超自然界的時(shí)空，這是在醒和夢(mèng)意識(shí)的中間區(qū)域里外界世界和內(nèi)心世界相互接觸的時(shí)空。人類(lèi)人格深處潛藏的“無(wú)意識(shí)”被解放出來(lái)，夢(mèng)作為這一研究對(duì)象被重新提出，夢(mèng)是人的欲望被擬裝、被轉(zhuǎn)化、被虛構(gòu)化的一切表現(xiàn)的典型，在現(xiàn)實(shí)中被壓抑的本我通過(guò)潛意識(shí)的釋放得到拯救。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的時(shí)空就是潛意識(shí)的時(shí)空，在這種時(shí)空里，非理性的、夢(mèng)境的、恐懼的、與性有關(guān)的等潛意識(shí)自由的活動(dòng)，畫(huà)家把探索未知的內(nèi)在世界作為自己唯一和明確的目標(biāo)，并堅(jiān)信結(jié)束的并非是藝術(shù)本身，而是一種認(rèn)識(shí)事物的創(chuàng)作方法。超現(xiàn)實(shí)主義“建基于對(duì)于迄今被忽視的聯(lián)想形式的較高現(xiàn)實(shí)性信仰，對(duì)于夢(mèng)的全能，對(duì)于各種表象的無(wú)利害感的游戲的信仰。它企圖最后把一切別的心理的機(jī)械過(guò)程揚(yáng)棄掉，而自己替代它來(lái)解釋生命的基本問(wèn)題”?。因此超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家主張放棄邏輯有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合。

五、觀念時(shí)空

通過(guò)抽象繪畫(huà)，觀眾看到了“藝術(shù)的終結(jié)”，這種精英的文化太關(guān)注創(chuàng)作主體的精神狀態(tài)，失去了與社會(huì)、公眾交流的平臺(tái)。在形式里，已經(jīng)走到了極致，支配抽象繪畫(huà)的原動(dòng)力即將耗盡，新的發(fā)展探索勢(shì)在必行。

西方資本主義的生產(chǎn)關(guān)系和社會(huì)關(guān)系隨著科技的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的變化，電視、電腦的相繼問(wèn)世，新的宇宙論的形成和人類(lèi)基因工程的發(fā)展，徹底改變了人類(lèi)的世界觀。在對(duì)自然的態(tài)度上，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)人類(lèi)與總體環(huán)境有著內(nèi)在聯(lián)系，在這種人和自然的關(guān)系中，藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)不同于現(xiàn)存秩序的新秩序，個(gè)人以自我破碎的形式來(lái)否定世界的虛假整體，以此來(lái)揭示當(dāng)代社會(huì)本質(zhì)上的破碎性。在繪畫(huà)中，這種方式體現(xiàn)在不確定性、無(wú)規(guī)則、對(duì)傳統(tǒng)的挪用拼貼、通俗化、大眾化和商業(yè)化的表現(xiàn)形式中?！白髌穼儆谀囊活?lèi)并不取決于它們看上去是什么，或是用什么制作的，而是根據(jù)藝術(shù)家本人宣布的創(chuàng)作意向來(lái)確定的?！?在后現(xiàn)代的繪畫(huà)中體現(xiàn)的是觀念的時(shí)空。

1.拼接與印刷

后現(xiàn)代繪畫(huà)在淺表的圖像拼合中游戲，波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾和勞申伯格等人的作品就說(shuō)明了這一問(wèn)題，借用通俗的和大眾化的圖像進(jìn)行畫(huà)面平面化的、淺表的表達(dá)?！白髌穼徝赖纳疃饶Ｊ较髌?，藝術(shù)家在終于放棄現(xiàn)代主義那累人的信仰之后獲得了新的創(chuàng)作自由。這是一種除其自身模糊繁雜的涵義外不接受任何嚴(yán)肅主題的放縱；一種游離在各種形式間而取消精神關(guān)懷的圖像狂歡?！?圖像過(guò)剩是后現(xiàn)代世界的真實(shí)，拼貼體現(xiàn)了在圖像信息的轟炸下畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)作品的誠(chéng)實(shí)。印刷則是把作品當(dāng)成工業(yè)制品以迎合大眾消費(fèi)文化的產(chǎn)物。時(shí)間空間在這里變得無(wú)意義，畫(huà)面反映的是畫(huà)家傳達(dá)的信息與觀念。

2.挪用

對(duì)經(jīng)典作品的挪用，把藝術(shù)史上的經(jīng)典風(fēng)格和藝術(shù)圖像直接拿來(lái)，同當(dāng)下的大眾文化圖像進(jìn)行拼合，展示了審美的顛覆與觀念的時(shí)空。自杜尚給蒙娜麗莎加上兩撇胡子開(kāi)始，這種挪用的形式就變得五花八門(mén)，成為一種盛景。大衛(wèi)·薩利把經(jīng)典形象與表現(xiàn)人性中隱秘與丑惡的大眾圖像結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了后工業(yè)主義包容現(xiàn)代文明全部視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的雄心。在后來(lái)出現(xiàn)的“新精神”繪畫(huà)中，畫(huà)家也是通過(guò)挪用，但挪用的不是經(jīng)典而是陳舊甚至粗俗的意象來(lái)構(gòu)成繪畫(huà)的內(nèi)容，畫(huà)面充滿不同意境組合產(chǎn)生的冥想和混亂的時(shí)空。例如格奧爾格·巴塞利茲、安塞姆·基弗、弗蘭切斯科·克萊門(mén)特、埃里克·費(fèi)謝爾等，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代繪畫(huà)的多元性與審美時(shí)空的多趣味性。

3.具象的冷漠

從自然中發(fā)現(xiàn)真理一直是現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的追求，在對(duì)自然的模仿中，不同時(shí)代的不同藝術(shù)家把自己的審美追求放置在畫(huà)面里。在后現(xiàn)代的具象繪畫(huà)中，形象來(lái)源于自然，卻表現(xiàn)出冷漠的畫(huà)面圖式。例如理查德·艾斯特斯、威廉姆·勃克曼、菲利普·珀?duì)査固?、查克·克洛斯等，?huà)家對(duì)細(xì)節(jié)不懼繁瑣的描繪，使畫(huà)面呈現(xiàn)出比眼睛看到的還要真實(shí)的視覺(jué)效果。但這種效果不是溫情的而是冷漠的“冰凍”狀態(tài)，體現(xiàn)了人與人之間的關(guān)系思考。后現(xiàn)代的具象畫(huà)家們有很高的繪畫(huà)技巧，他們沒(méi)有選擇個(gè)性的造型語(yǔ)言卻選擇比眼睛看到的圖像還真實(shí)的復(fù)制，這是對(duì)“創(chuàng)作者主體墮落的抗議，是對(duì)異化的反抗”?。

從文藝復(fù)興到后現(xiàn)代繪畫(huà)存在很多藝術(shù)問(wèn)題與美學(xué)追求，用時(shí)空為線索對(duì)這一時(shí)間段的繪畫(huà)進(jìn)行解析，理清了在不同時(shí)代和審美追求中，畫(huà)家在畫(huà)面經(jīng)營(yíng)時(shí)空的不同藝術(shù)追求，這種時(shí)空既是畫(huà)面中對(duì)時(shí)間、空間的表現(xiàn)，又是不同的時(shí)空觀對(duì)畫(huà)家產(chǎn)生的文化積淀的外在表達(dá)。通過(guò)時(shí)空，我們想進(jìn)入一種藝術(shù)真實(shí)，是生活進(jìn)入藝術(shù)心靈的真實(shí)。時(shí)空是我們理解藝術(shù)真實(shí)的手段之一。

①中共中央馬恩列斯著作編譯局譯：《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1972年版，第91頁(yè)。

②④⑤常寧生：《反叛與超越現(xiàn)代西方繪畫(huà)藝術(shù)》，東方出版中心2000年版，第16頁(yè)，第20頁(yè)，第33頁(yè)。

③[英]赫伯特·里德：《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》（上），劉萍君譯，上海人民美術(shù)出版社1979年版，第6頁(yè)。

⑥⑧⑨⑩?［德］瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫(huà)派畫(huà)論》，宗白華譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第62頁(yè)，第49頁(yè)，第23頁(yè)，第99頁(yè)，第247頁(yè)。

⑦［法］亨利·馬蒂斯：《馬蒂斯論創(chuàng)作》，錢(qián)琮平譯，陳志衡校，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第110頁(yè)。

???孔新苗編著：《西方后現(xiàn)代繪畫(huà)》，山東美術(shù)出版社1997年版，第6頁(yè)，第9頁(yè)，第18頁(yè)。