20世紀(jì)中國鄉(xiāng)土小說審美形態(tài)的變遷

⊙梁光焰［湖南文理學(xué)院， 湖南 常德 415000］

作 者：梁光焰，美學(xué)博士，湖南文理學(xué)院副教授，主要研究方向為美學(xué)與藝術(shù)理論。

魯迅以其敏銳的觸覺和深刻的洞見，為現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說確立起基本的創(chuàng)作模式，此后，作為中國現(xiàn)代小說重要構(gòu)成部分的鄉(xiāng)土小說沿著兩條路向突進(jìn)。一條是以沈從文為旗手，后接汪曾祺、孫犁等人，他們持非功利主義美學(xué)觀，疏離啟蒙、革命等主流話語，采取親和態(tài)度，把鄉(xiāng)村看做人生價值理想的寄居地，筆下的鄉(xiāng)村因而呈現(xiàn)出一種單純寧靜、平穩(wěn)舒緩的詩化狀態(tài)，充分體現(xiàn)出天人合一的理想追求和農(nóng)耕文明意識。這是對中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村審美文化的懷念與繼承，是現(xiàn)代中國小說的古典傳統(tǒng)。另一支脈采取功利主義態(tài)度，持啟蒙、革命主流話語模式，從變革文化和民族救亡的動機(jī)出發(fā)，把鄉(xiāng)村作為展示諸種復(fù)雜社會關(guān)系的窗口，鄉(xiāng)村因而不同時期呈現(xiàn)出迥然不同的審美形態(tài)。這雖然與審美客體——鄉(xiāng)村本身變化有關(guān)，但根本上還是審美主體身份話語的變化。笛卡兒說，審美和愉快并沒有一種確定的尺度，它只是“我們的判斷和對象之間的一種關(guān)系”。“同一件事物可以使這批人高興得要跳舞，卻使另一批人傷心得想流淚；這全要看我們記憶中哪些觀念受到了刺激?！雹僖簿褪钦f主體的文化心理結(jié)構(gòu)、身份姿態(tài)和情感性質(zhì)在審美過程中的決定性作用，是決定20世紀(jì)鄉(xiāng)土小說審美形態(tài)變遷的基本原因。

一、悲劇性：雙重視野下的舊鄉(xiāng)村

悲劇是二三十年代鄉(xiāng)土小說普遍的美學(xué)特征。鄉(xiāng)村生命在啟蒙和革命批判的視域下，呈現(xiàn)出暴戾和無自我的愚鈍兩種狀態(tài)。就生命生存環(huán)境來說，比如《阿Q正傳》是從被殺者的角度寫出生命的迷失與價值的虛無，而王魯彥的《柚子》則從殺人者的角度寫出生的殘忍。就生命本身狀態(tài)來說，鄉(xiāng)村生命像動物一樣愚鈍落后，缺乏自我意識，命運(yùn)完全被人為的而又代代相因的歷史沉疴所奴役。比如《慫恿》就是對愚昧的無價值生命的展示，吳組湘的《樊家鋪》則在更高層面上表現(xiàn)出道德倫理在外在力量壓迫下的扭曲和變形。啟蒙和革命作家們“將鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”②，低劣粗陋的生命形式、破敗凋敝的生活環(huán)境、麻木愚鈍的靈魂中透射出強(qiáng)大的悲劇力量。

悲劇是主體啟蒙意識和革命追求的必然結(jié)果。魯迅曾說：“我生長于都市的大家庭里，從小就受著古書和師傅的教訓(xùn)，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時感到所謂上流社會的虛偽和腐敗時，我還羨慕他們的安樂。但我母親的母家是農(nóng)村，使我能夠間或和許多農(nóng)民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥并不一樣了。不過我還沒法使大家知道?！雹埕斞傅莱鰧Υ齽诳啻蟊姷娜N姿態(tài)——冷漠、羨慕、同情并告知。冷漠是貴族的，他把勞苦大眾看做和花鳥一樣；羨慕是古典士大夫的，他們在鄉(xiāng)村寄托閑情以顯其志；只有啟蒙者才能同情大眾，并設(shè)法告知勞苦大眾怎樣的生命才是有意義生命。因此，魯迅選擇了小說，要以現(xiàn)實主義精神去扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的“瞞”和“騙”文藝，寫出他們的血和肉。啟蒙思想奠定了鄉(xiāng)土小說的悲劇觀念。

雖然二三十年代鄉(xiāng)土小說的整體審美風(fēng)貌是悲劇，但就悲劇性（悲劇的內(nèi)容和性質(zhì)）來說又具有多元復(fù)雜的審美效果。陳繼會在分析這一時期鄉(xiāng)土小說審美傾向時說：“20年代‘鄉(xiāng)土小說’在整體上給人以一種感傷、壓抑的感覺。而在30年代鄉(xiāng)土小說中，一掃這種感傷氣息，呈現(xiàn)出壯美的風(fēng)貌?！雹?0年代鄉(xiāng)土小說畫出的是“沉默的國民”，而30年代是覺醒了的農(nóng)民，小說是壯美、是“力”的悲劇。丁帆則認(rèn)為，鄉(xiāng)土小說的悲劇性在魯迅那里就達(dá)到尼采式的哲學(xué)高度，而后來“鄉(xiāng)土小說流派”的眾多作家“只是站在普泛的人道主義視角上，對苦難和人生的作常態(tài)的描述”⑤。陳繼會和丁帆評價的差異正說明這一時期鄉(xiāng)土小說審美效果的復(fù)雜性。

所以，我們不能簡單地根據(jù)時間先后來評價其悲劇性，也不能武斷地先替創(chuàng)作主體貼上啟蒙或階級革命的標(biāo)簽，區(qū)別出魯迅的文化倫理模式和茅盾的社會階級模式，進(jìn)而認(rèn)為前者是哲學(xué)上的悲思，后者是現(xiàn)實層面的悲壯。魯迅模式和茅盾模式是作家藝術(shù)表現(xiàn)的方法角度，悲劇效果并不與此直接相關(guān)，它最終決定于作家的文化身份、心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)著力點。

啟蒙者往往以引路人的身份，居高臨下，從一個形而下的鄉(xiāng)村事實引入形而上的哲學(xué)思考，通過對現(xiàn)實的否定和超越指向生命本體。革命文化觀的作家則以參與其中的同情態(tài)度，通過對現(xiàn)實的肯定而達(dá)到對生命的確證，在對立中否定一種生命形式，同時主觀展示了一種生命形態(tài)。如果說前者是跳出鄉(xiāng)村的局外人，后者就是與之同呼吸共命運(yùn)的參與者；局外人清醒冷靜，同情者狂熱激烈；前者的心理距離是疏遠(yuǎn)，因而往往諷刺；后者的心理是親和，因而著眼于揭露。任何一種偏執(zhí)都不可能達(dá)到理想的高度，20世紀(jì)30年代許多創(chuàng)作失敗的例子（陽翰笙《地泉》）都說明了這一點。魯迅的成功就在于他是這兩種主體身份的綜合。

正是作家的復(fù)合文化身份決定了二三十年代鄉(xiāng)土小說悲劇效果的豐富性。中國啟蒙一開始就有社會變革和社會實踐性質(zhì)，啟蒙的激進(jìn)性決定兩者的糾纏和混雜，綜觀這一時期鄉(xiāng)土小說，悲劇意味最豐富的藝術(shù)作品往往是啟蒙的文化深度和革命的現(xiàn)實悲壯的完美結(jié)合。

二、崇高美：主體改造與理想認(rèn)同

20世紀(jì)20年代以來，中國知識分子的身份經(jīng)歷一個被弱化和被邊緣化的變化過程。細(xì)究知識分子身份弱化過程雖非本篇所能，但有幾點不得不提。第一，北伐戰(zhàn)爭時期，知識分子初步放棄思想批判的自由身份，以實際行動投入到政治斗爭的洪流中來。第二，抗日戰(zhàn)爭暴發(fā)后，知識分子又自覺放棄精英意識，投身到救亡運(yùn)動中，從思想感情上與人民大眾接軌。第三，1943年，《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，中國知識分子文化身份被改造。知識分子由先知先覺者和社會革命的先導(dǎo)變成“頭腦里還裝著許多剝削階級的臟東西”，“需要在思想上整頓”的對象，由向大眾啟蒙轉(zhuǎn)變成了向大眾學(xué)習(xí)。最后中國知識分子的個人意識和自我價值被完全消除。

由此可見，自抗日戰(zhàn)爭以來，知識分子獨立身份一直處于弱化之中。他們對現(xiàn)實的逐步妥協(xié)，進(jìn)而作為文藝創(chuàng)作之本的情感和理想都發(fā)生根本性變化，并最終導(dǎo)致其價值觀的變化，影響了藝術(shù)家們的題材選擇和內(nèi)容表現(xiàn)，使創(chuàng)作主體對時代革命主題漸趨認(rèn)同。于是個人情緒同時代情緒一起律動，自我卻消失了，個體融入到大時代之中。這種時代認(rèn)同感使主體以工農(nóng)群眾的身份、責(zé)任和視域來看待那正在發(fā)生天翻地覆變化的時代，于是心靈被照亮了，意志被提升了，情感超越個體自我，而指向集體和公共目標(biāo)，鄉(xiāng)村生活就成為崇高的對象。

丁帆說：“建國以后的鄉(xiāng)土小說基本上消滅了整體的悲劇創(chuàng)作，作家們小心翼翼地避開了這一最能促動時代和社會的敏感神經(jīng)，代之以英雄的‘崇高’美感來實現(xiàn)作家作品的教育和認(rèn)識審美作用?！雹蘧C觀解放區(qū)和十七年鄉(xiāng)土文學(xué)，崇高感主要表現(xiàn)為兩種形式：一是時代主題的心靈性反映，一是時代斗爭的和諧性指向。

朗吉努斯說：“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲?！雹呃始箤ゴ蟮男撵`歸為對古典的研讀和感受，這是他的時代局限性，其實偉大的心靈來自于偉大的時代。社會理想認(rèn)同感使創(chuàng)作主體很容易從現(xiàn)實生活中觸摸到時代脈搏，對時代主題的熱烈感受中，個人情感被轟轟烈烈的集體意志引領(lǐng)提升，內(nèi)心涌起驚異贊美之情，作品中愛、恨、悲、喜之情都會給人一種崇高之美。如丁玲的《太陽照在桑干河上》就通過表現(xiàn)純樸木訥的農(nóng)民翻身做主來折射作家對那場偉大的土改運(yùn)動的崇敬之情。周立波的《暴風(fēng)驟雨》則在宏大的場面描寫中展示出超越時代的飽滿激情。還有一些作品，特別是建國以后的鄉(xiāng)土小說，總是喜歡塑造一些辦事果斷、舍己為公、堅忍不拔的新式人物形象，寄寓著對偉大革命和社會主義建設(shè)的歌頌之情，如梁生寶、朱老忠等。

還有一類崇高，表現(xiàn)在兩類人物或兩種思想的斗爭中，最終讓新的戰(zhàn)勝舊的，先進(jìn)戰(zhàn)勝落后。如果說前一類是主體對時代主題的感受而直接提升了情感意志的話，那么這種崇高則是情感被壓抑后突然釋放，指向理想價值而產(chǎn)生的精神愉快感。這種崇高與悲劇有相通之處，都表現(xiàn)出對立、斗爭的殘酷性，顯示出人與自然、感性與理性、必然與自由等因素的尖銳沖突和勢不兩立，不同的是崇高最后指向新的更高價值，悲劇卻是原有價值的毀滅。趙樹理的小說幾乎都是采取二元對立模式，是這種美學(xué)風(fēng)格的典型?！度餅场分蟹兜歉吣鏆v史潮流而動，走個人發(fā)家之路，正好和以王金生、王玉生為代表的農(nóng)業(yè)社構(gòu)成緊張的沖突關(guān)系，但最終，范登高的失敗釋放了審美主體的壓抑情感，審美價值指向新生事物，產(chǎn)生必勝的崇高信念。二元對立還可以通過個人的自我分裂、蛻變、重生來表現(xiàn)。

三、荒誕感：歷史文化與生存的悖謬

根據(jù)作者情感態(tài)度，我們可以把新時期鄉(xiāng)土小說大致分為兩類：一類是以張承志、汪曾祺、劉紹棠、李杭育、阿城等人為代表，著眼于傳統(tǒng)文化精義的尋找，主要傾向于贊賞與親昵，小說的審美風(fēng)格呈現(xiàn)出古典寧靜的和諧形態(tài)。他們是沈從文、廢名等人開創(chuàng)的古典風(fēng)格在新時期的繼承和發(fā)揚(yáng)。另一類以高曉聲、王安憶、張煒、韓少功、劉恒等為代表，沿著理性批判的啟蒙路徑，向傳統(tǒng)痼疾宣戰(zhàn)，在歷史文化與生存悖謬的荒誕中達(dá)到自否定效果。

80年代是“反思和尋根”精神高揚(yáng)的時代，這種精神隨著創(chuàng)作的發(fā)展，經(jīng)歷了從政治層面到歷史層面，再從歷史層面到文化之根的深入過程。因此“反思和尋根”成為80年代的鄉(xiāng)土文學(xué)的精神指向，小說敘事在現(xiàn)實、道德和歷史三維空間中，通過其中兩者或三者的疊加構(gòu)成張力，進(jìn)而達(dá)到扭曲變形的荒誕性效果。

當(dāng)現(xiàn)實和歷史構(gòu)成緊張關(guān)系時，否定性情感并不是單一的，有時歷史否定了現(xiàn)實，有時現(xiàn)實又超越了歷史。高曉聲筆下李順大的經(jīng)歷就像老舍筆下的駱駝祥子：李順大造房三起二落，祥子買車三起三落；李順大最終實現(xiàn)了造房夢想，而祥子非但沒買成車子，反倒變成了行尸走肉。祥子的命運(yùn)是悲劇，蘊(yùn)含了作者對社會及祥子自身弱點的批判否定，情感指向明確。而李順大最后卻造成了房子，盡管李順大有卑怯自私的萎縮性人格，但他的“跟跟”是迫不得已，他心中小算盤也屬普通人的正常人格。那么我們的價值判斷指向何處呢？現(xiàn)實和人物自身的文化歷史構(gòu)成一種雙向緊張關(guān)系，表面看誰也沒有否定誰，其實兩者都被否定了，是自我否定，這就是荒誕。阿Q之所以是悲劇，是因為其猥瑣的生命形式毀滅了“人”的價值，李順大的荒誕性在于沒有什么被肯定，現(xiàn)實和歷史都成了虛無。

王安憶的《小鮑莊》、張煒的《古船》、韓少功的《爸爸爸》、劉恒的《伏羲伏羲》在更高層面上追求著一種哲學(xué)化、抽象化的敘事方式?，F(xiàn)實、道德、歷史都以自己的存在互相顯示出對方的荒謬。小鮑莊中，儒家“仁義”是人人恪守的道德核心，代代自主相傳。仁的“內(nèi)聚力”使村莊氣象和平，溫馨和諧，互助自足，然而這個桃花源一般村莊合“理”卻不“合事”，照“仁”的邏輯來說是合理的，符合“仁”的規(guī)范，但照生活邏輯來說，村子里的一切都陷入悖謬之中，年長不娶被人恥笑，娶了寡婦又遭人欺凌。《伏羲伏羲》也陷入這種互相解構(gòu)的虛無之中。生的活力和人的原始野性與社會倫理構(gòu)成尖銳對立，“亂倫”行為挑戰(zhàn)人的道德極限，而傳統(tǒng)道德卻又成為生命的殺手。生存主體本來就是由歷史的文化形態(tài)和現(xiàn)實的生命形式共同展開，現(xiàn)在、歷史、現(xiàn)實與道德卻相互否定——生存是荒謬的，它與歷史沖突，與現(xiàn)實沖突，它存在著某種困境。

其實，這種困境不是生存的困境，它是假象，背后的本質(zhì)是創(chuàng)作主體選擇的困境，是作者精神的困境。主體的猶疑和進(jìn)退兩難，使他們對鄉(xiāng)村生活產(chǎn)生荒誕的幻覺。這可以從韓少功的自我悖論看出來。他在《文學(xué)的“根”》中說：“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植于民族傳說文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！彼笞骷乙匾暶耖g的那些“不規(guī)范”的“俚語、野史、傳說、笑料、神怪故事、習(xí)慣風(fēng)俗、性愛方式等等”⑧。韓少功的意思是改變五四啟蒙時期全盤否定的態(tài)度，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中發(fā)現(xiàn)本民族的文化精華。但宣言和實踐在韓少功那兒出現(xiàn)了矛盾，他的創(chuàng)作實踐完全背叛了自己的初衷。當(dāng)他把那些尋到的“民族之根”放到紙上，變成文字的時候，卻突然逆轉(zhuǎn)，不自覺地采取了諷刺批判的態(tài)度。像這樣在對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度上，情感與理性的矛盾在當(dāng)時具有普遍性，這種選擇與判斷的矛盾反映在作品中，就會滲透出荒誕意識。對傳統(tǒng)文化的熱切眷戀之情和理性判斷之間的嚴(yán)重分裂，是新時期鄉(xiāng)土小說荒誕的根源。

四、結(jié)語

鄉(xiāng)土小說審美形態(tài)的總體變遷，反映了20世紀(jì)人們對鄉(xiāng)村的理性認(rèn)識與情感態(tài)度的變化，而這又與主體身份的變化緊密相關(guān)。悲劇性來自主體的精英文化身份、精英的啟蒙意識，使其能在哲學(xué)的高度對人的存在進(jìn)行反思；崇高既來自時代主題的偉大，也是主體身份喪失、自我意識泯滅的結(jié)果；荒誕顯露出80年代主體自我意識雖在自由回歸，卻充滿了矛盾和艱辛，其后不久發(fā)生的關(guān)于“文學(xué)主體性”的論爭可看做是身份自覺的理論追求。

① 朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2003年版，第180頁。

② 魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》，上海文藝出版社2003年影印，第16頁。

③ 魯迅：《英譯本〈短篇小說選集〉自序》，見《魯迅全集》（第7卷），人民文學(xué)出版社年2005年版，第411頁。

④ 陳繼會：《中國鄉(xiāng)土小說史》，安徽教育出版社1999年版，第181頁。

⑤⑥ 丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第244頁，第257頁。

⑦ 朗吉努斯：《論崇高》，見《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第一卷），中國人民大學(xué)出版社1987年版，第87頁。

⑧ 韓少功：《文學(xué)的“根”》，見洪子誠編《中國當(dāng)代文學(xué)史·史料：1945—1999》（下），長江文藝出版社 2002年版，第782頁。