悠悠傳唱為哪般：李叔同《送別》詩性探源

⊙田淑晶［天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所， 天津 300191］

“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一瓢濁酒盡余歡，今宵別夢寒?！雹倮钍逋@首創(chuàng)作于民國時期的歌詞至今廣為傳唱?！端蛣e》之所以傳唱不衰，固然有傳播方面的原因，如被收入各種歌集，著名女作家林海音的自傳體小說《城南舊事》反復(fù)提到它，根據(jù)小說改編的電影將其作為主題曲，等等。然而，比較起來，《送別》文本的詩性更為關(guān)鍵。

一、語言層詩性探源：經(jīng)典意象鋪排與感受的被延長

俄國形式主義文論提出，人們對于熟悉的對象會形成一種機械的自動感知，而詩歌語言無論哪個方面，都“是專為使擺脫機械性而創(chuàng)造的”②。詩語常常是陌生的，陌生消除了接受者的自動感知，喚回他們對語言所指的形象感受，從而延長了文學(xué)接受，俄國形式主義的陌生化理論適用于很多作品，但是，《送別》是個例外。

《送別》被延長的感受在語言層的原因，不是因為語言的陌生化，反而是通過鋪排“經(jīng)過數(shù)次感受、已經(jīng)熟悉的”意象達成的?！端蛣e》鋪排的意象包括兩類：一類是來自古典文學(xué)的經(jīng)典送別意象，一類是古典文學(xué)中的經(jīng)典憂傷情感意象。

《送別》描述的送別地是長亭外，古道邊；當(dāng)時的景象是晚風(fēng)拂柳，殘笛夕陽，遠(yuǎn)處碧草連天，夕陽西落處山勢連綿。在這個描述中，“長亭”、“古道”、“柳”都是古典文學(xué)中經(jīng)典的送別意象，具體詩例不勝枚舉；黃昏夕陽、芳草等則是古典文學(xué)中經(jīng)典的憂傷情感意象。自古文人最難消遣的是黃昏，清人楊恩壽《坦園日記》描述此情此景：“歸鴉噪而落日黃，野鐘鳴而江月白，眷言益友，彌切離愁，雙丸不居，三春易逝?！雹畚娜艘蚱涿舾械男撵`常因景傷情，所以文學(xué)中表達黃昏時候的怨傷比比皆是。至于芳草，連天而碧的芳草在送別情境中滿載郁郁感傷，所謂“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”。

“柳”作為經(jīng)典送別意象也往往著上哀戚的色彩，所謂“青青一樹傷心色，曾入幾人離恨中”?！端蛣e》共陳柳與笛音兩種意象借以表達深切哀情在古詩詞中亦是常見。就笛本身論，它堪稱懷舊感傷的經(jīng)典意象。向秀聞笛作《思舊賦》，皮日休言其聽笛曲《梅花落》“三奏未終頭已白”。哀傷笛曲配以柳的傷心碧色，表達離情別緒自然更加淋漓深沉?！耙黄皾峋票M余歡”，“濁酒”在古典詩詞中傳達的是落魄之象：或年歲老去，或生活困窘，而兩者相并再加離鄉(xiāng)背井其凄涼可謂無以言表，范仲淹《漁家傲》：“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚?！甭淦抢ьD、年歲老去，加上離鄉(xiāng)背井，凄涼感傷無以言表?！端蛣e》由“知交半零落”句揣度，送行的人應(yīng)已經(jīng)有些年紀(jì)。滄桑老去的年紀(jì)，知交漸次零落而今又遭遇分別，在這樣的情境中，“一瓢濁酒”的感傷意味至為濃郁。

《送別》鋪排了一系列來自古典文學(xué)的經(jīng)典意象，這種文本機制顯然與什克洛夫斯基的陌生化手法完全相反。陌生化手法去除機械自動認(rèn)知，形成“視像”，使人們對于符號的體驗如同看到符號的所指一樣；經(jīng)典意象鋪排指向的卻不是現(xiàn)實中的“視像”，它有意創(chuàng)造文化中的自動感知，導(dǎo)引出對符號所指的回溯與玩味。因此，《送別》通過鋪排經(jīng)典送別意象，喚起接受者的“文化記憶”，催生出接受者的文學(xué)聯(lián)想，創(chuàng)造出讓人低回輾轉(zhuǎn)、回味悠長的效果。而古典意象的鋪排以至與多個古典文學(xué)經(jīng)典離別文本相近似的情境，又使其表現(xiàn)出古雅之美。

二、敘述結(jié)構(gòu)層詩性探源：“空白”與千古送別情境

來自古典文學(xué)的經(jīng)典意象鋪排雖然使《送別》顯示出一種古雅之美，但是并沒有將其時空拉回到古代，《送別》創(chuàng)造出了一個古今四海共有的送別情境。

詩歌同樣是一種敘述，有敘述者。中國古典詩詞所描述的“景”通常是敘述者所見或遙想的景，《送別》亦然?！伴L亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山”，這是《送別》中的景語。由此景語可見出敘述者的眼光指向無限深遠(yuǎn)處。“長亭外”的“外”字表明文本世界中的空間不在狹小拘束的一亭之內(nèi)，而是亭外廣闊的天地；“古道邊”的“邊”字同樣起到延展空間的作用，古道即使再寬闊也終不如道外的天地廣大；芳草萋萋直到天際，似乎空間上已經(jīng)達到最遠(yuǎn)處，然而，“夕陽山外山”把看似已到極處的空間推向了更深處、更遠(yuǎn)處。古人有句云：“山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外?！薄吧酵馍健鼻∷啤案谛标柾狻钡姆疾?，雖目力不及，但“它”在。由此可見，隨著敘述者的眼光，《送別》文本世界中的空間至深至廣。

《送別》不僅展示出一個無限深遠(yuǎn)的空間，而且運用“空白”法使時間、空間趨向于普遍化，從而使送別情境具有了普遍性?！翱瞻住笔且环N敘述的節(jié)略。節(jié)略的確定依據(jù)既往已經(jīng)固化的敘述習(xí)慣或結(jié)構(gòu)，比如西方現(xiàn)代小說的“主題”空白。小說總是有其特定的主題，或者說，小說總是能夠被置于某一主題之下，但是現(xiàn)代小說節(jié)略了“主題”，在“應(yīng)該”或“通常”具備的構(gòu)成要素——“主題”這一項上表現(xiàn)為“空白”。再如《紅樓夢》將具體朝代略去。按照通常的故事講述習(xí)慣，應(yīng)該交代故事發(fā)生的時間，《紅樓夢》卻將此節(jié)略，稱讀者盡可假借漢唐添綴。敘述的節(jié)略具有重要功能。以《紅樓夢》對朝代的節(jié)略為例。正因為文本節(jié)略了具體的朝代，所以讀者才能夠假借漢唐添綴，從而創(chuàng)造出非漢非唐、亦漢亦唐的效果。因而，敘述的節(jié)略以其“空白”實現(xiàn)了意義的最大化、普遍化。《送別》文本中存在多處“空白”。

首先，時間上的“空白”。送別在何朝何代，文本中沒有敘述。然而，《送別》并不是全然沒有時間交代，它給出的時間是“黃昏”。“黃昏”是一個不斷“輪回”的時間。古今四海人人皆經(jīng)歷黃昏：不知經(jīng)歷過多少黃昏，也不知還要經(jīng)歷多少個黃昏。黃昏送別從古至今以迄將來不知要上演多少回。《送別》將具體的紀(jì)年節(jié)略代以輪回的時間，在時間上達成了“普遍”。

其次，地點上的節(jié)略。在哪一省哪一城哪一鄉(xiāng)送別，文本沒有敘述。類同于時間上的空白法，《送別》文本給出一個在中國文化中“至為廣在”的送別地點——長亭。

再次，送別緣由、別后去向等文本皆是“空白”。人生當(dāng)中，有各種原因的離別，別后有各樣的去向。“君言不得意，歸臥南山陲”，《送別》并沒有似這樣明確交代離別原因和別后去向，唯有別情、別景的敘述能包囊各種離別。不僅是送別緣由、別后去向，《送別》在送別人上也顯得含混，“今宵別夢寒”的是遠(yuǎn)行人還是送行人？隨著前面語勢盡可推斷為送行人，但是把“夢寒人”推想為已然遠(yuǎn)行之人也有其道理。

節(jié)略具體送別時間、送別地點，代之以古今共有的送別時、四海共有的送別地；節(jié)略具體送別緣由與別后去向，只敘述憂傷別情，《送別》用空白法創(chuàng)造出一個“古今皆有此情、四海皆有此景”的送別情境。

三、心靈層詩性探源：人生是走向孤獨的行旅

語言、結(jié)構(gòu)固然成就詩性，但是，詩性的高格還在于“心靈”。如果沒有獨特的人生之思以及建立在這種思考上的特殊情感姿態(tài)，《送別》算不得上品。

作為送別詩，李叔同沒有沾沾于離情別思而是由此展開指向整個人生的思索：“天之涯，地之角，知交半零落?！比说囊簧?，因為空間上的轉(zhuǎn)換，常與知己至交天涯懸隔；因為人生的種種遭際，可能與親朋好友陰陽相隔，就像向秀與嵇康。知交半零落以至全部零落是人生必然的歷程。人生就是一個走向孤獨的行旅，人終將歸于孤寂以至于“無”。

漸次孤獨的人生歷程與孤寂的人生境況讓人悲，然而，《送別》表現(xiàn)出的情感姿態(tài)并不頹廢。表露情感，文本只用了一個“寒”字：“一瓢濁酒盡余歡，今宵別夢寒。”在中國文化中，由離別而生發(fā)的情感姿態(tài)有兩種很典型：其一，因為認(rèn)識到人生離散不可避免、沉陷在離別的煩惱苦痛中亦是枉然而看空一切，獨自悠然淡然；其二，因于離別而思念甚至生出恨怨，抑或悲戚自憐，癡于離情不能自拔?！端蛣e》將離別放到整個人生中觀照，感悟到了人生的孤獨，但是，感悟者既不對俗世情感無動于衷，也不一味凄涼癡怨，他的情感有哀傷，但淡淡的、悠悠的。

鋪排來自古典文學(xué)的經(jīng)典意象喚起人們的文化記憶，從而創(chuàng)造出一個優(yōu)美古雅的情境，使人流連低回；在情思方面，至情至性卻不怨惻，孤獨寂寞又非不粘人間煙火，可謂既引人共鳴又有常人所不能之思、所不及之情，這樣的文本特性應(yīng)為《送別》被反復(fù)吟唱的根本原因。

① 豐子愷：《中文名歌五十曲》，開明書店1949年版，第10—11頁。附：《送別》的一些版本將“瓢”寫成“觚”，孫繼南先生認(rèn)為應(yīng)根據(jù)最早版本確認(rèn)此字，豐子愷《中文名歌五十曲》為最早版本，本文同之。

② [俄]什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，見方姍等譯：《俄國形式主義文論選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第7頁。

③ 楊恩壽：《坦園日記》，上海古籍出版社1983年版，第2頁。