論聲樂(lè)教育文化的民族性

聲樂(lè)文化是聲樂(lè)藝術(shù)整個(gè)文化領(lǐng)域中各種現(xiàn)象的總和，無(wú)論是創(chuàng)作、表演、傳播、欣賞，以及它的評(píng)論和消費(fèi)；它的理論與實(shí)踐；它的傳統(tǒng)與歷史；它的變遷與發(fā)展等等，都可以稱之為聲樂(lè)文化現(xiàn)象。可以看出聲樂(lè)文化現(xiàn)象是一個(gè)國(guó)家或民族的整個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、制度等在一種文化現(xiàn)象中的反映，為此它的審美教育也必然打上民族的烙印。這就表明聲樂(lè)審美教育必然會(huì)體現(xiàn)民族性的特征。

可以看出，聲樂(lè)作為人類文化的內(nèi)在組成部分，直接依托于各民族的生存實(shí)踐與思維方式而存在。聲樂(lè)研究與實(shí)踐的民族化生發(fā)于聲樂(lè)本身所具有的民族性和根源性。各民族的聲樂(lè)藝術(shù)都有其深刻的民族內(nèi)容和民族形式，帶有鮮明的民族特性和民族風(fēng)格。聲樂(lè)教育作為人類文化的傳承方式，在傳播聲樂(lè)文化的過(guò)程中，應(yīng)該把民族與國(guó)家的文化使命作為重要的內(nèi)容。當(dāng)然，這也是人類學(xué)對(duì)聲樂(lè)文化的訴求。

與社會(huì)政治學(xué)意義上的中西關(guān)系一樣，聲樂(lè)實(shí)踐無(wú)論是以中為體基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展還是西體中用定義下的西方技術(shù)體系的中國(guó)化實(shí)踐，都同樣受到體用關(guān)系問(wèn)題的困擾。但總體看來(lái)，無(wú)論是對(duì)聲樂(lè)的文化傳統(tǒng)還是時(shí)代審美意識(shí)的把握都不可能撇開(kāi)“中國(guó)”。

就像從來(lái)沒(méi)有一個(gè)“齊一”的中國(guó)聲樂(lè)一樣，實(shí)際上也從來(lái)沒(méi)有一個(gè)齊一的西方聲樂(lè)，在我們強(qiáng)調(diào)文化差異的意識(shí)中，我們可能又無(wú)意識(shí)地在不同程度上抹殺了“文化差異”。我們不僅設(shè)定了一個(gè)無(wú)差別性的“中國(guó)聲樂(lè)”，而且也設(shè)定了一個(gè)與我們相對(duì)的無(wú)差別性的“西方聲樂(lè)”。我們經(jīng)常會(huì)提到的“意大利學(xué)派”、“德國(guó)學(xué)派”、“俄羅斯學(xué)派”、“法國(guó)學(xué)派”，實(shí)際上是“西方聲樂(lè)”多樣性的表征。

中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展是與聲樂(lè)藝術(shù)世界化的特點(diǎn)和歷史進(jìn)程相聯(lián)系的，具有學(xué)派發(fā)展的“開(kāi)放性”特點(diǎn)。聲樂(lè)藝術(shù)世界化不同于經(jīng)濟(jì)全球化的一個(gè)根本特點(diǎn)，就在于它是以民族化為基礎(chǔ)。聲樂(lè)藝術(shù)的世界化強(qiáng)調(diào)以各民族聲樂(lè)文化的合理性為前提，尊重其發(fā)展道路的特殊性，本質(zhì)上是主張民族化和多元化的。建構(gòu)中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派要辯證對(duì)待聲樂(lè)藝術(shù)的民族性與世界性。一方面是世界聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)各民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展并必須在民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展中得到表現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)，另一方面是各民族的聲樂(lè)藝術(shù)只有保持和發(fā)展自己的特殊理論內(nèi)容和民族形式，才能貢獻(xiàn)于世界聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，立足于世界聲樂(lè)之林。

西風(fēng)東漸百年來(lái)，西方文明已然全面而又深刻地改變了中國(guó)社會(huì)的人文社會(huì)生態(tài)，當(dāng)代已經(jīng)不可能有完全徹底的“傳統(tǒng)中國(guó)聲樂(lè)”，有的只是“當(dāng)代中國(guó)的聲樂(lè)”。用一個(gè)哲學(xué)的說(shuō)法，對(duì)西方聲樂(lè)藝術(shù)的借鑒與吸收我們不應(yīng)只是“照著唱”，而應(yīng)該是“接著唱”，不是“聲樂(lè)在中國(guó)”，而是要用我們的語(yǔ)言去表現(xiàn)自己的審美情感與時(shí)代的民族精神，表現(xiàn)“中國(guó)的聲樂(lè)”。張權(quán)就說(shuō)過(guò)“不要把西洋唱法和民族唱法根本對(duì)立起來(lái)，應(yīng)該互相借鑒與吸收”?？梢赃@樣說(shuō)，廣義的一切中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)都或隱或顯地與中國(guó)聲樂(lè)的文化傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，從而體現(xiàn)出某種意義上的中國(guó)審美精神特征。即便是中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)家演唱的西方聲樂(lè)作品，也不可避免地會(huì)打上東方的或中國(guó)傳統(tǒng)文化的烙印，如同傅聰對(duì)西方鋼琴音樂(lè)的闡釋一樣。因此，當(dāng)代中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的建立與發(fā)展，所患者不在于西方資源的吸收與運(yùn)用，而更多地在于對(duì)中國(guó)自己的聲樂(lè)傳統(tǒng)的涵容契人與現(xiàn)代創(chuàng)造。

中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的建立，作為聲樂(lè)文化積淀與創(chuàng)造的一個(gè)象征，必須要有堅(jiān)實(shí)的民族聲樂(lè)傳統(tǒng)的依托。我國(guó)悠久的聲腔傳統(tǒng)正是它的基礎(chǔ)。民族聲樂(lè)文化傳統(tǒng)的意義，主要在于它是源流，是聲樂(lè)藝術(shù)的“文化母體”。我們必須確立聲樂(lè)的“文化母體”觀念，因?yàn)槊褡迓晿?lè)是根源于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的“母體”的，只有這個(gè)深邃而博大的母體，才是民族聲樂(lè)的最本源的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，找準(zhǔn)了這個(gè)“立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)”，可以讓我們更好地認(rèn)清中國(guó)聲樂(lè)的危機(jī)與出路，把民族文化政策、母語(yǔ)文化教育等相關(guān)領(lǐng)域真正關(guān)聯(lián)與貫通起來(lái)。

在中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的形成過(guò)程中，有一些事件是標(biāo)志性的，以這些標(biāo)志性事件為印跡，我們可以清楚地看到其發(fā)展的軌跡。它反映著一個(gè)學(xué)派的發(fā)展承傳與借鑒吸收的演進(jìn)過(guò)程，同時(shí)它也是學(xué)術(shù)研究走向成熟、發(fā)達(dá)和繁榮的標(biāo)志。無(wú)論是早期應(yīng)尚能、黃自，還是新中國(guó)成立后的張權(quán)、沈湘、周小燕、王品素及金鐵霖和施光南、金湘等都把“中國(guó)的”作為自己的追求或主要追求。

我們應(yīng)該加強(qiáng)聲樂(lè)審美文化方面的研究并對(duì)中國(guó)重要的歌曲作家、歌唱家和聲樂(lè)教育家的成就進(jìn)行研究和總結(jié)。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的聲樂(lè)研究來(lái)說(shuō)，強(qiáng)化聲樂(lè)研究的民族化走向，有兩個(gè)基本的方面：一是要從根本上消除對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)文化的拒斥和虛無(wú)主義態(tài)度，使中國(guó)的聲樂(lè)研究與發(fā)掘和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化思想精華更加自覺(jué)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使之具有更加扎實(shí)豐厚的民族文化內(nèi)容；二是要使中國(guó)的聲樂(lè)研究與當(dāng)代中國(guó)人的生產(chǎn)生活緊密聯(lián)系與結(jié)合，充分體現(xiàn)先進(jìn)文化的要求，在中華民族的現(xiàn)代文化創(chuàng)造中提升和創(chuàng)造具有時(shí)代特色和民族特點(diǎn)的聲樂(lè)內(nèi)容。