從卡諾瓦到卡薩諾瓦——關于具像性雕塑塑造手法演變的探究

■ Kim Carpenter 編譯：宋扶日 translator:Song Furi

在過去的兩個世紀中，具像性雕塑經歷了多次演變，從安東尼奧·卡諾瓦的冷峻的理想化雕塑到阿爾多·卡薩諾瓦（Aldo Casanova）的富有意趣的傾斜性抽象作品，雕塑家創(chuàng)造出了充滿激情的理想化杰作，并且將雕刻對象進行了嶄新的再造，接下來我將要敘述一段簡史，內容是探討獨立的雕塑家是如何介入到貫穿于18世紀晚期至20世紀的象征性雕塑的演變的這一過程中的，每一個在本文中被提及的雕塑家均改變了這樣一種范式，那就是將自己的作品中帶有的傳統的雕塑作品的特征加以修正，每個人都帶有一種冒險的心理，將作品賦予自我的情感，而不再去追求慣有的范式，并且這些雕塑家并不是僅僅探索了一種嶄新的技術手段和富有哲理性的手法，它們還打破了慣有的形式準則，自行設想了許多方案，將它們所處的時代的精神力量凝聚了起來，旨在用一種全新的方式去展現出人物或動物的形象意味。從新古典主義到后現代主義，藝術家們都在探尋一種相似的創(chuàng)造性推動力：如何能夠更好地將雕塑對象的優(yōu)雅精深的意味傳達出來。

新古典主義時期

同時代的人稱他為“創(chuàng)造美的卓越大師”和“一個獨特的高雅的人”。通過他的充滿意味的大理石作品，意大利雕塑家安東尼奧·卡諾瓦（1757～1822）可稱為是那個時代的最為偉大的雕塑家。無論從他對古代神話人物的闡釋還是他對生活在同時代的人物的生動塑造來看，他的確是創(chuàng)造了具像性雕塑的法則，至今，這些法則依然深深影響著當代的雕塑家。當我們在思考象征性雕塑是如何在現代進行演化這個問題的時候，我們依然要把卡諾瓦作為這次演變的起點，未來時代的藝術家依然要以他的作品為標準，進行不斷的創(chuàng)造。

作為一位技藝超群的石匠的孫子，卡諾瓦在十歲的時候就試著制作一些粘土模型和小型的大理石雕塑，之后他跟隨數位雕塑家學習，持續(xù)了許多年，隨后他開始在他自己的工作室中進行創(chuàng)作。他的早期作品表現出了巴洛克和洛可可藝術中的戲劇性的夸張的特質，他于1779年到1781年之間到羅馬進行游歷，這次游歷給他的創(chuàng)作手法帶來了關鍵性的革新，新古典主義于那個時代興起，這是一個致力于重返古典精神并強調理想美感的藝術革新運動?？ㄖZ瓦在工作室中創(chuàng)作的時候，就開始了對于新古典主義的探究，他并不僅僅模仿這個運動的風格，他還通過自然的形態(tài)將人體進行塑造，以此來對新古典主義進行重新的改進和定義，他堅信解剖學是制作雕塑的核心法則，他常常觀看戲劇表演，因為這樣可以很好地對人物的表情和動作進行觀察。他還帶著無比的熱情對古典的和當代的歷史進行研究，目的是為了獲取更多更好的關于人物類主題的體悟和理解。通過這些研究，卡諾瓦創(chuàng)作出了同時具有高雅的形式并且又具有流暢線條的人物作品，不論是他創(chuàng)作的神話人物，例如阿波羅和丘比特，還是當下的人物，比如說克萊門特（Clement）八世教皇和Pauline Bonaparte，他以復雜精細的輪廓塑造將人物的形式表現得震撼人心。他專注于表達神圣的簡約和神秘的莊嚴，卡諾瓦展現了他的這樣一種卓越的技藝：用驚人的清晰化表現手法對理想化的完美的身體和人體獨特的細微差別進行了完美的詮釋。在他的一生中，同行們稱他為“又一個菲迪亞斯”，現在，卡諾瓦就是新古典主義具像性人物作品的代表。

印象主義時期

在卡諾瓦為具像性雕塑奠定了基礎之后，意大利雕塑家麥達爾多·羅索（Medardo Rosso）(1858～1928)將卡諾瓦的標準進行了延伸和拓展，他同既是朋友又是同僚的羅丹（1840～1917）一起，羅索對于制作那種理想化狀態(tài)的雕像興趣不大，他從新古典主義中對完美的身體的塑造中脫離了出來，他把原先作品中的內在的情感性進行抽離，在自己的作品中展現出一種更具沖擊感的瞬間力量。那時羅丹正通過他對現實主義的重新的斟酌和再思考來對自己的作品加以更新和改進，羅索創(chuàng)制出了一種印象主義風格，這是一種可以經過光線的反射對表現對象的內在精神實質加以表現的藝術風格，羅索通過在制作粘土模型時不采用雕琢的方法來加深一種印象主義的風格傾向，他用自己的手指來塑造對象，使其具有一種十分鮮明的瞬時性，相對于在作品中捕捉那種轉瞬即逝的光感來說，真實的細節(jié)對羅索來說并不是那么重要，例如作品《Ecce Puer》（注視這個男孩）、《L'uomo delle corse》(出版者)、《La Portinaia》(旅館服務員)和《Madame X》（X夫人）,在所有這些美妙絕倫的作品中都融合了他無與倫比的塑造光影效果的精妙技巧。

羅索打破了原有的具像雕塑的概念，他引領了一種更為新式的審美方式，這讓作品具備了新穎的特征和實驗性的先驅感。2003年，哈佛大學格弗美術館舉辦了一次名為“麥達爾多·羅索（Medardo Rosso）——第一印象”的展覽，這是第一次在美國舉辦的關于羅索在四十年間所創(chuàng)造的作品的海外展覽，弗格美術館的館長哈利·庫珀（Harry Cooper）說：“麥達爾多·羅索（Medardo Rosso）的作品被亨利·摩爾、賈科梅蒂、大衛(wèi)·史密斯所欣賞，他是一位在革新雕塑材料和手法方面的先驅者，他的作品主要是全身像和半身像，它們既具有完美的形態(tài)和又具有深層次的哲理意蘊?！?/p>

未來主義時期

羅索對烏姆伯托·波丘尼（Umberto Boccioni）（1882～1916）產生了很大的影響， 波丘尼是意大利畫家，他在1912于巴黎觀賞了當地農民的作品之后便對雕塑藝術產生了濃厚的興趣，盡管卡諾瓦是一個理想主義者，羅索是一個印象主義者，而波丘尼卻像是一個反圣像崇拜者一樣，他把具像性作品引入到未來，更具體說，就是將其引到了未來主義的藝術變革之中。他堅決否定以往的那些陳舊的過時的傳統，取而代之的是，他將工業(yè)化與科技作為他的藝術靈感的源泉。

就像印象主義者那樣，波丘尼熱衷于塑造易逝的光影和動態(tài)，作品的主題隨著有限的時間而出現或消失，他試圖去描繪那種綜合的關于時間與空間的視覺效應，同時也想展現出一種多樣化的視角，確切地說，他依然要遵循印象主義的原則，但是他將當代的不和諧的脫節(jié)的因素轉換成了一種永恒性的狀態(tài)，他繪制了許多立體主義傾向草圖，將那些細碎的邊角和聯結在一起的平面融合在人像雕刻中，他的作品被認為是具有進攻性的，“動力的線條”是人們對他作品的評價，他的作品是受到了現代社會的影響，是那個時代的產物?！犊臻g中行進的人體》（曾被批評家評價為是受到了羅丹的《行走的人》的影響）是波丘尼的代表作品，展示出他對人類內在的驅動能量的思考。

現代主義時期

就像波丘尼一樣，亞歷山大·阿基本科（Alexander Archipenko）(1887～1964)， 同樣熱衷于表現動態(tài)的形體，藝術家們通過對運動形象的塑造被認為是具有現代意識的藝術家，阿基本科對雕塑的貢獻與他的人物肖像畫關系不大，而是在于他將不同的藝術手法融合在一個形象之中的做法，他在烏克蘭出生，曾在基輔、莫斯科、巴黎和柏林居住過，最后他于19世紀20年代早期來到了美國，他在美國進行了四十余年的教學和創(chuàng)作，與阿基本科同時代的人有畢加索（1881～1973）和布朗庫西（1876～1957），他們兩位都是20世紀雕塑藝術革新的核心人物，畢加索在雕塑中將金屬、釘子、硬紙板、繩索和人們司空見慣的物品結合在一起，同雕塑家朋友雅克·利普契茲（Jacques Lipschitz）（1891～1973）、雷蒙·杜尚·維榮（Raymond Duchamp Villon）(1876～1918)一起，他還將人和動物的形象進行重組，通過對這些形象的棱角和塊面的抽象化處理，讓它們轉化成有立體主義特征的結構，雖然波丘尼是受到羅丹很大的影響的藝術家，他卻摒棄了現實的物體特征，成為第一位充分進行抽象化創(chuàng)作的，將一種原初性的精神融入作品中以此表現出樸素的物體形象本質的藝術家。

阿基本科的作品更具有創(chuàng)新性，除了在作品中使用帶有明顯的現代特征的材料如福米加塑料、膠木之外，他還通過對色彩的獨特運用超越了雕塑的傳統，他提出一種稱為“雕繪”的理念，這是一種非常新穎的理念，他將二維的繪畫與三維的雕塑結合在一起，Jaroslaw Leshko，史密斯學院藝術史系的榮譽教授，同樣也是在紐約烏克蘭博物館舉辦的“亞歷山大·阿基本科：持續(xù)性視覺”這一展覽的策展人，他這樣說道：“在20世紀，沒有任何一個雕塑家像阿基本科這樣把色彩與塑造對象之間的融合度把握得這么巧妙，此外，Leshko還強調了這樣一點：雕塑家的最顯著的對“當代語境”的貢獻就是他對物質與空間關系的再思考，這種關系通過形式的凹凸面展現了出來。這個理論在阿基本科的一件作品中表達的十分充分，就是他將人形作品的頭部以空白的空間來表示，據Leshko的評價，這是他最為特別的革新。在作品《藍色的舞者》《拳擊手》《行走》中，都呈現出評論家所說的“阿基本科是一個不安于現狀的，善于創(chuàng)造的人，他深深沉迷于行動中的人體的無窮無盡的美妙動態(tài)?！?/p>

英國雕塑家亨利·摩爾（1898～1986）又拓展了具像性雕保留下來，使其成為雕塑中的有機部分。

摩爾將他的作品在超現實主義和立體主義的展覽上展示。在19世紀20年代的晚期，他將作品改造為具有現代主義風格的雕塑，他因他的具有生物形態(tài)的包含了對超越現實主義本質的強調的人物作品而聞名。摩爾十分熱衷于創(chuàng)作傾斜的女人體，他常常將材料進行打磨，使其與波浪起伏的地貌景觀相一致。1946年，他的女兒出生，他從中受到啟發(fā)，他便開始創(chuàng)作母親與孩子的主題。像阿基本科那樣，摩爾在造型中著重強調了凹凸感，他運用熔化穿孔的手法去雕琢形體中的空洞，而不是僅僅依附于材料的輪廓線。摩爾是從他的一位朋友，同樣也是一位著名的現代藝術家芭芭拉·赫普沃斯那里學習到這樣一種新穎的技法。赫普沃斯將熔化穿孔的手法作為一種渲染的技巧，以此讓所創(chuàng)作的堅固的大型雕塑作品變得結構清晰。這兩種技塑的新的創(chuàng)作方向，他的方法與布朗庫西很相似，將具像性雕塑更進一步地引入了抽象，摩爾對現代具像雕塑下了一個更為準確的定義，具體來說，他就像是現代的“卡諾瓦”，有趣的是，他并不是一開始就表現出他具備有影響后來雕塑藝術走向的潛質。摩爾十分懷戀他在英國約克郡度過的童年時光，他在小學任過教，并在一戰(zhàn)期間參過軍，之后他獲準到利茲藝術學院學習，在那里，他贏得了可以去英國皇家美術學院學習的獎學金。他的早期作品是一些嚴格按照傳統雕塑標準的風景、人物和動物作品，但是他卻花了很多時間來到英國的博物館中研究前哥倫比亞、墨西哥和埃及風格的雕塑，并且逐漸地受到這些風格的影響。于是摩爾便不去使用黏土，目的是為了去直接地進行形體塑造，這使得他從用大型石塊、木材、還有水泥為基礎的雕塑程式中解脫了出來。這樣一種手法賦予給他的作品一種格外原始的美感，他將材質本身的樸拙感與雕刻時所留下的印痕法為摩爾的作品增色不少，它們給觀者提供了一種清晰的視角。摩爾的大型的、具有紀念性特征的雕塑依然呈現出一種抽象化的和具有具像特征的傾向。

超現實主義時期

在摩爾創(chuàng)造了新型的人像雕塑的同時，路易斯·布爾喬亞（1911～）將創(chuàng)作的重心更多地轉移到飄忽不定的，讓人難以捉摸的人類情感之中。在這方面，法國的雕塑家們普遍都帶有羅索和羅丹的藝術特征，但是布爾喬亞的作品中卻帶有更多的超現實主義和后現代主義特征。在她于1938年搬到紐約之前，她在巴黎的多所藝術院校學習過，盡管她起初是從事繪畫與工藝品雕刻的，但是她于19世紀40年代開始創(chuàng)作雕塑，她在作品中運用了諸如橡膠、乳膠、纖維，粗糙的石頭、木頭、金屬這樣一些材料，對它們進行了別樣的重組與利用。最終，她的作品被認為是既是雕塑品又是集合性藝術品，比畢加索和他同時代的藝術家對于三維空間的再定義的藝術成就更為先鋒，更為超前。

更為重要的是，布爾喬亞在作品中常常引入一些女性主義和哲學化的思想概念。她的一部分作品充滿了情愛的元素。她從自己的苦難的童年經歷，還有她父親的連續(xù)的通奸行為中汲取靈感，創(chuàng)作了人形化的作品。它們將男性和女性的軀體的含義進行了再度的詮釋。布爾喬亞的著名的作品中包括了一些動物形態(tài)的雕塑，特別是那高大的，細長的蜘蛛雕塑，她將它們命名為《母親》。這些像高塔一般的作品是介于抽象與具像之間的，它們具有一種突出的意義，它們對具像化雕塑的意義進行了重新的界定。這樣一些杰出的作品使她成為20世紀最具聲譽的藝術家之一，在她90多歲的時候，她依然在紐約生活和創(chuàng)作。

進入到當代

在經歷了許許多多的技術與思想革新之后，現代的具像性雕塑正在朝著一種方向回歸。這是一種既有傳統痕跡同時又有時代精神的回歸，布魯克林出生的雕塑家Stanley Bleifed(1924～)已經創(chuàng)作具像雕塑很久了，一直試圖探索具像雕塑的新意義。他運用了具像雕塑的敘事性來傳達意圖與美感?；谶@個理念，他參考了為數眾多的雕塑風格。融合了前哥倫布時期、歐洲中世紀時期和遠東地區(qū)的藝術風格，就像波丘尼(Boccherini) 一樣，Stanley Bleifield早年是一名畫家，但是當他在19世紀60年代初游歷意大利時，在欣賞過多納泰羅、米開朗基羅和吉貝爾蒂的雕塑后，他便開始轉向雕塑創(chuàng)作。關于這次與大師作品接觸的經歷，Bleifield這樣總結道：“我的視野從此開闊了，我第一次感受到一種繪畫所不能給我的極大的愉悅感?！?/p>

Bleifield于是便開始用蠟創(chuàng)作，主要塑造具有敘事性特征的人像群雕，在他許多早期作品中，如：《最后的晚餐》和《以撒的獻祭》，是以宗教為主題的，是作為一種隱喻和象征而不僅僅是文學性的闡釋?；谒缙诘睦L畫功底，他制作了許多浮雕作品，就像阿基本科那樣，他在他已完成的作品中加入了繪畫的元素。例如在作品《鴿女》中，他將抽象與具像融合在一起，將作品的流動性特質加以著重表現，使其更加具有靈動的韻致，超越了慣常的具像性塑造手法。

同 Bleifield一樣，阿爾多·卡薩諾瓦（Aldo Casanova）(1929～）將多種藝術風格融合在一起，包括立體主義、現代主義和抽象主義，他受到了從羅丹、利普契茲、畢加索、布朗庫西、波丘尼到賈柯梅蒂，還有古埃及、古希臘、古代亞洲、前哥倫布時期和非洲大陸藝術的全面的影響。然而卡薩諾瓦的手法還是比較傳統的。他制作的作品具有鮮明的個性特征，沒有和任何一種雕塑程式相類似。他出身于意大利的一個移民家庭，他經歷過一些不快樂的時光，政體和社會的演變對他的人生觀、世界觀也產生過影響。在他父母的鼓勵下，他在圣弗朗西斯科的州立大學學習藝術，最終在俄亥俄州州立大學獲得博士學位。他還獲得了關于雕塑手法的榮譽獎項，他之后說，他在意大利居住的前三年是“改變和影響了他的創(chuàng)作理念的重要時期”，是這段經歷促使他去羅馬的美術研究院去學習，在那個充滿創(chuàng)造力氛圍的地方，他的藝術獲得了很大的成就。

在他的故鄉(xiāng)度過的時光同樣也是他用不同材質進行創(chuàng)作的靈感來源。盡管卡薩諾瓦一開始主要是以木刻為主要表現手段的，以此來創(chuàng)作出一種古老的韻味，然而一個偶然卻讓他去重新思考這種材質的意義。他的雕塑家朋友離開羅馬的時候，也把卡薩諾瓦精心雕刻的貓頭鷹雕塑帶走了。卡薩諾瓦由于十分熱衷于鳥類動態(tài)的研究，于是他用很快的速度就將一系列的貓頭鷹的動態(tài)用青銅塑造了出來，這樣可以讓他很快地捕捉到那種飛動感，表現出了一種木刻所從未具有的對主題的生動形態(tài)的完美描摹。此外，他也制作了一些抽象形式的作品，與人的軀干的實際形態(tài)并不是那么相像，他還制作了一些其他的生物肌體，比如頭骨和蘑菇。最近，他的作品回歸到對物體性質的闡釋上面來，著重塑造了一些具有動態(tài)力量的人物和動物作品。他這樣定義自己的雕塑事業(yè)：“通過這樣的雕塑手法，我以一種很自然的方式融入到現代性的實質之中，這讓我感到無比興奮?！睂τ诳ㄋ_諾瓦來說，“現代性的實質”并不能準確定義其作品，現在看來，這個名稱既讓人熟悉又讓人陌生。無論是創(chuàng)作一個具有雙重意義的作品，這件作品天衣無縫地將朝天犀牛和戰(zhàn)士結合在一起，還是創(chuàng)作一個比一般的鳥類的眼睛要巨大很多的貓頭鷹形象，卡薩諾瓦總是試圖將自己的作品的內在精神傳遞出來，而不是僅僅表現它們的外在形象。

后記

從卡諾瓦到卡薩諾瓦，具像性雕塑的演變是從現實主義到抽象主義然后再復歸，一代又一代的雕塑家們將創(chuàng)意和對之前經過技術的改造和觀念的革新而產生的藝術變革的探索結合在一起，這種探索催生出一種嶄新的、具有革命性質的關于具像雕塑手段的概念定義。這種創(chuàng)造性會一直存在，新一代的雕塑家們在擁有了這么豐富的傳統手段的基礎之上，依然會在具像雕塑的發(fā)展道路中不斷地開拓出嶄新的世界。