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      國(guó)粹與文化遺產(chǎn)的繼承發(fā)揚(yáng)

      2012-07-13 04:12:45譚虹
      經(jīng)濟(jì)師 2012年7期
      關(guān)鍵詞:國(guó)粹文化遺產(chǎn)語(yǔ)境

      譚虹

      摘 要:文章討論魯迅文本中的“梅蘭芳”,力圖揭示不同話語(yǔ)中的“梅蘭芳”的背后的立場(chǎng)與意識(shí)形態(tài),由此來(lái)反思關(guān)于文化遺產(chǎn)的態(tài)度。

      關(guān)鍵詞:文化遺產(chǎn) 國(guó)粹 語(yǔ)境

      中圖分類號(hào):G05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

      文章編號(hào):1004-4914(2012)07-288-02

      無(wú)論是在今天還是在梅蘭芳在世的時(shí)代,對(duì)于懂戲的人來(lái)說(shuō),梅蘭芳自然是一位京劇大師,是“四大名旦”之首,用民國(guó)的話說(shuō)他是一個(gè)“名角兒”,用新中國(guó)的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)則是人民的偉大的“表演藝術(shù)家”。這是一個(gè)舞臺(tái)上的梅蘭芳,一個(gè)藝術(shù)意義上的梅蘭芳,這個(gè)“梅蘭芳”的概念是他所扮演的眾多角色的集合。而對(duì)于不懂戲的人而言,“梅蘭芳”更多地意味著一個(gè)文化符號(hào),在不同的語(yǔ)境中可能會(huì)具有不同的意味。在中國(guó)近代戲曲史上,恐怕再?zèng)]有哪一個(gè)演員的受關(guān)注程度能夠超過(guò)梅蘭芳了。本文擬從幾樁文化舊事著眼,來(lái)還原作為符號(hào)的“梅蘭芳”所處的不同語(yǔ)境,并揭示其在文化史上的不同意義。

      在文化史上最著名的“梅蘭芳”,恐怕莫過(guò)于那個(gè)被魯迅先生“罵”過(guò)的梅蘭芳。關(guān)于此事今人亦展開(kāi)了一場(chǎng)筆戰(zhàn),推崇魯迅的人以為在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下無(wú)可厚非,推崇梅蘭芳的人認(rèn)為魯迅言辭刻薄,對(duì)梅大師有欠公正,云云。對(duì)此問(wèn)題的研究經(jīng)歷了一個(gè)從帶有較強(qiáng)傾向性和情緒化到漸趨客觀理性分析的過(guò)程,目前學(xué)界看法基本一致,即魯梅二人其實(shí)并無(wú)私人恩怨,魯迅不過(guò)是以名聲最大的梅蘭芳來(lái)代表傳統(tǒng)文化,“罵”梅寄托了對(duì)國(guó)民劣根性的改造的理想。而筆者更感興趣的是在魯迅文本中的梅蘭芳所處的上下文。

      魯迅“罵”梅蘭芳最耳熟能詳?shù)囊痪涿允恰澳腥税缗说乃囆g(shù)”,這句話出現(xiàn)在魯迅最早提到梅蘭芳的文章《論照相之類》(1924年),再提到梅蘭芳已是九年之后的《看蕭和“看蕭的人們”記》了。它們是討論魯梅關(guān)系最常被引用的兩個(gè)文本,相較之下,這其中的上下文與歷史語(yǔ)境鮮為人深究卻頗具意味——《論照相之類》提到梅蘭芳,很重要的一件事情是大詩(shī)人泰戈?duì)杹?lái)華,而“夠到陪坐祝壽程度的卻只有一位梅蘭芳君”。事隔九年,另一位享譽(yù)世界的大作家蕭伯納來(lái)華訪問(wèn),這一次魯迅和梅蘭芳都在受邀與之交談之列。魯迅為此寫(xiě)了《看蕭和“看蕭的人們”記》,不過(guò)在此文中魯迅除了“還有一點(diǎn)梅蘭芳博士和別的名人的問(wèn)答”一句外,未對(duì)梅蘭芳再有諷刺之詞。我們可以發(fā)現(xiàn),泰蕭二人都是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的得主,且他們的政治傾向都是偏左的,泰戈?duì)柺敲褡逯髁x者,蕭伯納傾向社會(huì)主義(當(dāng)然其日后竟至于同情納粹亦成世人所詬病的污點(diǎn))。作為左翼作家領(lǐng)軍人物的魯迅,對(duì)他們的地位與成就無(wú)甚微言,提到這兩次事件時(shí),他的字里行間顯然充滿了不亢不卑的態(tài)度。至少在魯迅看來(lái),這兩位文豪訪華,相當(dāng)于兩國(guó)的文化交流,相當(dāng)于代表兩國(guó)最高文藝成就的人物的交流,泰戈?duì)栍小霸?shī)圣”之譽(yù),而夠格接待他的,用魯迅的話說(shuō),不是畫(huà)家吳昌碩,不是文學(xué)與翻譯大家林紓,而是唱京劇的梅蘭芳;而接待蕭伯納時(shí)有五人,梅、魯固居其二,其間還有一段小插曲,在贈(zèng)送禮品的儀式上,美男子邵洵美代表中國(guó)文藝界送給蕭伯納的兩件禮物,一件是“泥土做的戲子的臉譜的小模型”(魯迅在此用了“戲子”一詞),而且模型是由梅蘭芳提供的;一件“聽(tīng)說(shuō)是演戲用的衣裳”。很顯然,在這兩次接待世界文豪的事件中,梅蘭芳都是作為中國(guó)文化的代表而出場(chǎng)的。兩位諾貝爾獎(jiǎng)得主都是關(guān)心現(xiàn)實(shí)的作家,我們與他們對(duì)等交流的,非但不是文學(xué)界的人物,而且梅蘭芳所代表的國(guó)粹——京劇——還是一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù),魯迅會(huì)嗤之以鼻,當(dāng)可想見(jiàn)。

      關(guān)于魯迅對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化毫不留情的批判態(tài)度,固然是個(gè)老生常談的話題,無(wú)論他是否有意氣的成分,抑或不過(guò)是借梅蘭芳為由頭來(lái)批判國(guó)民劣根性,然而在這里面還隱含有一個(gè)維度,若等閑視之則如下事實(shí)便難以理解:1924年泰戈?duì)栐L華時(shí),中方文藝界以用英語(yǔ)上演泰翁的話劇《齊德拉》來(lái)為他祝壽,為此“詩(shī)圣”感謝之余,卻向在陪同之列的梅蘭芳先生提出要求,熱切希望能看看他的戲,于是有了半月之后梅蘭芳為泰戈?duì)枌?chǎng)表演的《洛神》。而九年之后,蕭伯納訪華,接待蕭氏的文藝界代表最衷心希望的是他能與魯迅先生見(jiàn)面,為此蔡元培特地派出自己的汽車(chē)去接魯迅,有一張著名的歷史照片是蕭伯納與魯迅及蔡元培的合影,記錄的便是當(dāng)時(shí)的情形。有意思的是蕭伯納也提出希望能見(jiàn)見(jiàn)梅蘭芳,這就耐人尋味了。上文提到的這一維度便是戲劇在中西方的地位的不同。在西方,戲劇一直以來(lái)就屬于高級(jí)藝術(shù),屬于文學(xué)的范疇,并且產(chǎn)生了與哲學(xué)地位同籌的詩(shī)學(xué),幾乎代表著真理的另一種言說(shuō)方式。何以兩位大文豪竟傾心一位中國(guó)的戲劇家,重要原因就在于他們都是基于西方藝術(shù)價(jià)值體系的立場(chǎng)來(lái)看待中國(guó)的戲劇,自然會(huì)認(rèn)為中國(guó)的戲劇同樣是中國(guó)文藝的最高成就,他們可能無(wú)法理解,其實(shí)戲劇在中國(guó)的藝術(shù)體系里歷來(lái)都是低級(jí)藝術(shù)(高級(jí)藝術(shù)體系由琴棋書(shū)畫(huà)構(gòu)成),就伶人地位而言,盡管民國(guó)時(shí)候上至總統(tǒng),下至引車(chē)賣(mài)漿者都流行“捧角兒”,盡管梅蘭芳“梅老板”在普羅大眾及至達(dá)官貴人中間聲名顯赫,但卻無(wú)法改變伶人作為一個(gè)群體其地位之低下的狀況。魯迅作為新文化運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)師,是全面否定封建文化的,京劇在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的干將們看來(lái),堪稱封建文化的典型代表,當(dāng)迎頭痛擊之。在當(dāng)時(shí)的歷史情形下,以魯迅為代表的知識(shí)分子的文學(xué)作品對(duì)于推動(dòng)中國(guó)革命來(lái)說(shuō)具有先鋒意義,但要追溯起來(lái)這套先鋒文化的形式與形態(tài)其實(shí)皆源于西方,故而在泰戈?duì)柵c蕭伯納兩位西方文學(xué)的頂級(jí)代表看來(lái),這種文化并不陌生,恐怕他們來(lái)到中國(guó)更想看到的是中國(guó)本土與西方異質(zhì)的文化類型,而京劇恰恰就是一種東方情調(diào)的典型代表,最富“中國(guó)特色”。由此我們也可以理解30年代梅蘭芳巡演歐美獲得巨大成功,固然在于梅蘭芳表演技藝的高超動(dòng)人,但西方人的這一文化心理因素所起的作用,也不應(yīng)被忽視。

      我們還可發(fā)現(xiàn)“梅蘭芳”對(duì)于清末民初的人而言,是一種傳統(tǒng)生活方式的縮影,這種生活方式有著廣泛的民眾基礎(chǔ),因此梅蘭芳的藝術(shù)為時(shí)人所肯定,是自然而然的事情。而在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期,在全面否定傳統(tǒng)文化的歷史語(yǔ)境下,梅蘭芳被左翼知識(shí)分子當(dāng)作封建文化的符號(hào)來(lái)加以反對(duì),也是無(wú)可幸免的。事實(shí)上,反對(duì)梅蘭芳的人對(duì)他及京劇都不甚了解,正如魯迅屢屢提及的梅蘭芳的兩個(gè)形象——天女與林黛玉——其實(shí)是梅蘭芳與其智囊團(tuán)“梅黨”力圖改革京劇的產(chǎn)物。這一改革的意圖來(lái)自梅蘭芳最倚重的戲劇理論家齊如山先生的理念,即以西方的戲劇與歌劇的方式來(lái)改造京劇,便有了中國(guó)戲劇史上著名的“古裝新戲”。當(dāng)時(shí)的媒體提及《天女散花》與《黛玉葬花》這兩出新戲時(shí),也覺(jué)察出了這其中的革命性,加上在華的外國(guó)觀眾所表現(xiàn)出的對(duì)京劇的強(qiáng)烈好奇和興趣,反應(yīng)敏銳的媒體便徑直稱它們?yōu)椤案鑴 保@是因?yàn)槿缜八?,歌劇在西方是一種高級(jí)藝術(shù),此舉便是以京劇來(lái)比附歌劇。誠(chéng)然,這兩出古裝新戲與西方的歌劇的差別還是很大的,但梅蘭芳在此成為了一個(gè)文化符號(hào),便增加了與西方文化交流的可能性。

      今天我們重新回顧這段歷史,可以看到梅蘭芳以及他所代表的京劇,在不同的歷史時(shí)期,以及在不同群體的視野中,其意義和地位是迥然有別的,簡(jiǎn)而言之可視作是不同的群體關(guān)于京劇是否能稱為國(guó)粹的論爭(zhēng)。這種相去甚遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與中國(guó)的歷史變遷和不同群體的主張立場(chǎng)有著密不可分的聯(lián)系,帶著濃重的時(shí)代與階級(jí)烙印。在當(dāng)時(shí)對(duì)于中國(guó)的革命是有其意義的,但站在今天的立場(chǎng),梅蘭芳先生的藝術(shù)成就及京劇廣泛的民眾基礎(chǔ)注定無(wú)法為我們所忽視,惟有從容冷靜超越歷史的語(yǔ)境,重新正視這些不同的觀點(diǎn),避免簡(jiǎn)單狂熱的擁護(hù)與不加分析的否定,才能公允地對(duì)待我們的文化遺產(chǎn)。

      參考文獻(xiàn):

      1.魯迅雜文全集.河南人民出版社,1995

      2.房向東.魯迅和他罵過(guò)的人.上海書(shū)店出版社,1997

      3.齊如山回憶錄.中國(guó)戲劇出版社,1998

      4.徐城北.梅蘭芳與中國(guó)文化,臺(tái)北市商鼎文化出版社千華圖書(shū)出版事業(yè)有限公司,1991

      論文(均來(lái)源于網(wǎng)絡(luò),因相關(guān)資料十分豐富,極易檢索,僅列若干代表作):

      1.烏爾沁.魯迅對(duì)梅蘭芳京戲的態(tài)度

      2.黃裳.魯迅·劉半農(nóng)·梅蘭芳

      3.王景山.魯迅未罵梅蘭芳.魯迅研究月刊,2005(09)

      4.張法.三大戲劇體系的爭(zhēng)論及其意味

      5.傅謹(jǐn).“三大戲劇體系”的政治與文化隱喻

      6.章詒和.寫(xiě)梅蘭芳.我和陳凱歌是兩個(gè)方向的

      (作者單位:梅蘭芳紀(jì)念館 北京 100000)

      (責(zé)編:鄭釗)

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