論張愛玲小說的電影表現(xiàn)手法及原因

張永東

[摘 要]張愛玲作為現(xiàn)代最具影響力的女作家，她深得電影風(fēng)靡之先風(fēng)，形成了濃厚的電影情結(jié)。她的小說成功運(yùn)用色彩、聲音、蒙太奇等電影元素，著力于電影化的意象和蒙太奇等表現(xiàn)手法，具有獨(dú)特的電影藝術(shù)魅力，在現(xiàn)代文學(xué)中具有一定的先鋒性，創(chuàng)造了在電影藝術(shù)影響之下現(xiàn)代小說的新范式。她在文學(xué)與電影之間找到了一條契合之路，對(duì)現(xiàn)代小說借鑒“姊妹”藝術(shù)的元素來豐富自身的表現(xiàn)力有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

[關(guān)鍵詞] 張愛玲；小說；意象；蒙太奇

20世紀(jì)三四十年代，上海成為中國電影惟一的中心。電影這一來自國外的新事物，作為當(dāng)時(shí)一個(gè)流行的文化元素，改變了人們的行為方式、思想意識(shí)和審美眼光，也影響著一些作家的小說創(chuàng)作。身處上海的張愛玲可謂得天獨(dú)厚，將色彩、聲音、蒙太奇等電影元素嫻熟地運(yùn)用于她的小說創(chuàng)作中，形成了她濃郁的電影風(fēng)格。這既與當(dāng)時(shí)電影風(fēng)靡的時(shí)代有關(guān)，也與張愛玲獨(dú)特的電影情結(jié)有關(guān)。她在文學(xué)與電影之間找到了一條契合之路，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

張愛玲小說的電影表現(xiàn)手法

張愛玲的小說素有“紙上電影”^[1]之稱。她的小說常采用色彩、聲音等可感的電影元素營構(gòu)能夠暗示人物心理、創(chuàng)造典型環(huán)境的意象，使讀者能觸摸到立體可感的畫面。張愛玲還常常使用一些電影技巧，如蒙太奇和時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧，使一幅幅畫面具有連續(xù)性，增強(qiáng)了小說對(duì)人物心理、典型環(huán)境、人物形象的表現(xiàn)力。張愛玲的小說有著一種文學(xué)與電影溝通的精神，主要體現(xiàn)在電影化的意象、電影式的蒙太奇手法等方面。

（一）電影化的意象

在電影中，光、影、聲、色是電影畫面的重要元素，導(dǎo)演也總是通過這些元素來表現(xiàn)人物心理，創(chuàng)造典型環(huán)境，塑造人物形象。而張愛玲這位“導(dǎo)演”以女性特有的敏感及自幼培養(yǎng)起來的藝術(shù)修養(yǎng)，在她的小說世界中充分調(diào)度色彩、聲音、觸覺、聽覺等感官印象，進(jìn)行電影化的意象描寫和畫面營造，形成獨(dú)具魅力的藝術(shù)風(fēng)格。

張愛玲喜歡用“月亮”這一意象，她用色彩把月亮描繪得姿態(tài)萬千，這也是她小說中最有個(gè)人色彩的意象。在她的筆下，月亮在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)出現(xiàn)，有不同的色彩，也有不同的寓意，是不同的心境、情緒的反映，巧妙地完成了物象與人物心靈的交融?！冻料阈肌谝粻t香》中“焦黃色的月亮，像玉色緞子上刺繡時(shí)彈落了一點(diǎn)灰色，燒糊了一小片”；《紅玫瑰與白玫瑰》中，嬌蕊剪下的指甲像小紅月牙，而她記憶中的月亮又像紅色的指甲；至于《茉莉香片》里冬天微黃的月色，襯托著白蒼蒼的天與海，則成為少女身后張開了的云母石屏風(fēng)；《沉香屑——第二爐香》中半個(gè)月亮如不規(guī)則的圓形，如同破冰處的銀燦燦的一汪水。這些色彩斑斕的月亮意象，采用很形象的比喻給讀者無限的想象空間和極強(qiáng)的視覺沖擊力。

張愛玲注重開發(fā)聲音和音樂意象的表現(xiàn)功能?！秲A城之戀》中多次出現(xiàn)“胡琴”意象，具有豐富的表現(xiàn)功能。開頭寫白公館的生活比上海慢了一拍，跟不上生命的胡琴，用音樂的意象暗示出白家衰敗。接著交代胡琴上的故事理應(yīng)由光艷伶人扮演，但是小說中寫的白四爺單身坐在破陽臺(tái)上拉著胡琴。這一句看似與小說的主題無關(guān)，實(shí)際上作者借由胡琴的扮演者的變化暗示讀者，這是一個(gè)“顛覆”和“解構(gòu)”的故事，暗示著“傾城之戀”有著別樣的內(nèi)涵。緊接著寫到：“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！”在此，作者借胡琴的音樂意象為小說奠定了一個(gè)“蒼涼”的底子，就如同電影中的主題音樂一樣，給讀者以強(qiáng)烈的感染力。小說的結(jié)尾處作者特意重復(fù)這一句，營造了回環(huán)往復(fù)的審美空間，強(qiáng)化了作品蒼涼的意蘊(yùn)，給讀者留下無盡的遐想。

張愛玲善用特寫鏡頭渲染意象，烘托氣氛，注重營造視聽結(jié)合的效果，讓文字語言變成有聲語言。如《金鎖記》中寫七巧打翻玻璃杯：“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年?！边@里關(guān)于酸梅湯濺落的特寫不僅僅是單純的畫面，即使作者有意隱去了滴水聲的描寫，仍然讓讀者有身臨其境之感，實(shí)在是借鑒電影視聽手法結(jié)合的完美表現(xiàn)。張愛玲用特寫的慢鏡頭，拉長了觀念時(shí)間，瞬間變得漫長，不僅真實(shí)表達(dá)了七巧的思想感情，甚至將她潛意識(shí)也以圖像的方式表現(xiàn)出來。張愛玲的小說用電影化的意象完成了人物心理和作家心理的外化，在表現(xiàn)人物和揭示故事主題意蘊(yùn)方面起著重要的作用。

（二）蒙太奇的廣泛借用

張愛玲的小說采用了如此繁復(fù)的畫面與意象，可我們讀起來卻無破碎感，仍有小說應(yīng)有的連貫性，原因就在于她借用了電影蒙太奇手法。巴拉茲認(rèn)為：“上下鏡頭一經(jīng)聯(lián)接，原來潛藏在各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義，便像電火花似的發(fā)射出來。”^[2]這就是蒙太奇的效果。熱愛電影藝術(shù)的張愛玲也深諳此道，張愛玲巧妙地處理好了畫面與畫面、意象與意象之間的銜接，使她的小說既不失自然流暢的情節(jié)，又不失電影化意象的意蘊(yùn)之美。張愛玲借用蒙太奇完成時(shí)空的跳躍和交錯(cuò)，簡單地切一個(gè)時(shí)間片段就能完成一個(gè)空間的塑造，小說中人物的生活、內(nèi)心世界在這個(gè)切下來的空間中得以展現(xiàn)。

《封鎖》這篇小說便是時(shí)空轉(zhuǎn)換的經(jīng)典：從一開始作者便用“封鎖”作為題目，“讀者們不僅在意識(shí)上明白了‘封鎖的意思，同時(shí)也從張愛玲的文字中馬上感受到‘封鎖的‘切斷和‘停頓效果——一個(gè)跨感官性及跨媒介性的敘事方式?！?sup>[3]這里的“切斷”和“停頓”效果正是作者從電車行駛的時(shí)間流程中因封鎖截取的片段，造成一種時(shí)間的停滯，作者再把筆調(diào)一轉(zhuǎn)，視角聚焦在了電車內(nèi)外的人物心理上。巧妙地完成了時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)換，成功地建造了一個(gè)“封鎖”空間。

張愛玲的小說盡管常常運(yùn)用電影表現(xiàn)手法，但她的著力點(diǎn)是對(duì)人物內(nèi)心世界的挖掘，她并沒有一味沉溺在電影藝術(shù)中，僅僅借助電影技巧來外化人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物的思想情感?？梢哉f，張愛玲小說中電影化表現(xiàn)手法的嫻熟運(yùn)用，進(jìn)一步增強(qiáng)了小說的文學(xué)性，創(chuàng)造了在電影藝術(shù)影響之下現(xiàn)代小說新范式。

小說中電影表現(xiàn)手法運(yùn)用的原因

小說與電影屬不同的文藝門類。相比較起來，電影是一門年輕的藝術(shù)，它是人文與科技結(jié)合的產(chǎn)物。兩者在一定程度上可以相互借鑒、相互影響。隨著電影藝術(shù)的迅速發(fā)展，作家會(huì)自覺不自覺地借鑒電影表現(xiàn)技巧，增強(qiáng)小說的表現(xiàn)力，促使小說表達(dá)技巧的進(jìn)一步成熟。這其中既有時(shí)代的因素，也有作家個(gè)人的因素。