暴力之花《泰特斯2.0》

石鳴

《泰特斯2.0》并不是一部傳統(tǒng)意義上的戲劇，導演鄧樹榮把它稱為“說書版”，而把2008年第一次排的《泰特斯》稱為“戲劇版”。在“2.0”中，原劇本所有角色的對白都被改成了第三人稱的敘述，聽起來更像是《莎士比亞戲劇故事集》中的一章，而非一部莎劇。一開場，坐在觀眾席第一排的7個演員脫去便裝，疊好，全部黑衣黑褲走上舞臺，他們時而敘述，時而扮演，時而評議，在不固定的角色之間來回轉換，跳進跳出，并伴以飽含張力的身體動作和面部表情。道具不過是7把椅子，燈光極簡，現(xiàn)場音樂極簡，唯一突出的是演員作為人體的存在。從香港到北京，演出結束后，評論界都紛紛給這個劇極高的贊譽，說這才是真正的“肢體劇場”、“質(zhì)樸劇場”。

其實《泰特斯》并不是一部易于流行的戲劇。更準確地說，它是莎士比亞37個劇中最受忽視的劇本之一。1721到1852年間，《泰特斯》一劇從未上演過。整個19世紀，這部戲只被演了3次。20世紀在西方的兩次轟動性演出，都是演出劇團為了湊齊演全莎士比亞所有劇目的紀錄，才把《泰特斯》搬上舞臺。在中國，《泰特斯》唯一的上演記錄，是1986年第一屆莎士比亞戲劇節(jié)上，由上海戲劇學院的師生搬演。

不受歡迎的原因大部分和劇情有關。這個戲是莎士比亞最早的一部悲?。〒?jù)考證他完成此劇時不滿30歲），也是最暴力、血腥的一部莎劇，全劇共13次兇殺，兩次碎尸和一次強奸，一共斷了3只手，結尾是一場人肉宴席，母親在不知情的情況下吃下了自己兒子的肉做成的餡餅。這些離奇的暴力情節(jié)在《泰特斯》寫就的英國伊麗莎白時代因投合觀眾的胃口而走紅一時，卻使這個戲在之后的350多年間備受爭議，甚至有人懷疑它不是莎士比亞的作品。

然而，《泰特斯》的暴力卻正是引起鄧樹榮對這部戲的好奇之心的原動力。上世紀80年代末，他還在法國學習戲劇時，就看到了這部戲?！笆且粋€法國導演導的，那時候他用了非常后現(xiàn)代的手法，我記不大清楚了，但那是一個非常冷、非常抽離的感覺?！编嚇錁s回憶道，“回家看了劇本以后，我發(fā)現(xiàn)原來這個劇本的情感表達非常豐富，人物的語言也非常精彩，我當時想，如果有機會將來在香港導演這個戲，不知道觀眾的反應會怎樣?！?/p>

2008年，鄧樹榮終于獲得了機會，與香港藝術節(jié)合作，導演《泰特斯》。那個時候，通過改編拉辛的《菲爾德》、《哈姆雷特》、經(jīng)典粵劇《帝女花》，他已經(jīng)逐步發(fā)展出自己的簡約主義美學風格。第一版《泰特斯》的舞臺是空蕩蕩的，撤去了所有的天幕、側幕，僅有的實物置景是一桌數(shù)椅，一個坑洞和一個行刑架。沒有觸目驚心的血跡，沒有歇斯底里的廝打，表現(xiàn)斷手致殘時，用紅色布料將演員緊握的拳頭包裹起來，行刑架將演員吊在半空不斷搖晃，便是死亡。一開場，演員當眾熱身、朗讀臺詞、換裝，從第三人稱到第一人稱進入戲劇的過程被赤裸裸地展現(xiàn)，最終的落腳點卻仍是“演戲”，12位演員，各自領有不同角色，穿著不同服裝，按照劇中對白一一演來。

“那一版演完，我便沒有特別去想了。大概半年以后，我每天都有冥想的習慣，有一天冥想的時候，我就聽到一個聲音說：說書。我突然覺得，能不能將這個文本改成說書，讓7個說書人來講這個故事?！编嚇錁s回憶道。

“2.0”的開場，演員不是穿上戲服，而是脫去便服露出戲服，是導演別有用意：“一脫下日常生活的衣服，其實我們就是一個說書人?！?/p>

2012年5月初，為參加倫敦的“文化奧運之環(huán)球莎士比亞戲劇節(jié)”，鄧樹榮在糅合第一版《泰特斯》和《泰特斯2.0》的基礎上，做出了新一版《泰特斯》?！暗谌媾c第一版相同，仍是一個戲劇?！编嚇錁s說，“從導演角度來講，2012年的版本成熟一點，但是從藝術追求的角度講，我個人比較喜歡‘2.0?！?/p>

“‘2.0的目標其實是要探討人類身體5個最原始的表演方法——聲音、肢體、呼吸、面部表情和空間移位——如何能夠解放演員的表演。這5個方法屬于語言出現(xiàn)以前人類的表達方法?！?.0是戲劇的版本，所以有很多東西不得不與基于語言的戲劇文本有所關聯(lián)，但是我把戲劇的版本改成一個說書的版本之后，就獲得了很大的自由余地可以去發(fā)揮。語言不再是唯一的表達基點了。”鄧樹榮說，“如果說這幾個版本有不同之處，那么其實是以不同的表達方式，去展現(xiàn)對暴力的另一種看法?！?/p>

在《泰特斯2.0》第三人稱的敘事過程中，暴力從形式上更加隱匿而象征化了，斷肢只用演員扭曲手臂的一個動作來展現(xiàn)，強暴和碎尸的實施通過敘述間隙沉重的呼吸聲和尖叫聲來交代，劇末連續(xù)幾起兇殺的高潮來臨之前鋪墊了一場久久的沉默，一個女演員將自己倒吊在椅背上，其他演員凝視觀眾，轉而又凝視她，最終所有演員回到椅子上，說完最后一場戲，交代結局。之前的《泰特斯》以一段蘇菲舞作結，后來鄧樹榮權衡再三，改成了前述的這段“內(nèi)養(yǎng)功”。

“泰特斯想要淡出這個世界的斗爭，但是他有盲點，他在制度內(nèi)需要服從，因而悲劇不斷發(fā)生，以暴制暴?！编嚇錁s說，“劇本其實講了很深層次的東西，暴力與生俱來，是一種本能，每個人都有暴力的念頭。思想是暴力的源頭，然后到語言，最后是行為。你有內(nèi)心的平靜，就可以根除暴力的思想。”

三聯(lián)生活周刊：你最近幾年的戲，基本上都是在改編經(jīng)典劇本，你為什么會有此偏向？

鄧樹榮：這跟我在香港演藝學院的教學有關。我在2004年進演藝學院，發(fā)現(xiàn)學生很少做法國古典主義的作品，我就問老師為什么。老師說這些作品對學生來說很難，長臺詞，沒動作，站著說，同時對感情的要求很高，老師們認為學生沒有情感的足夠厚度。我不大相信。我覺得看你怎么排。如果你能夠調(diào)動演員內(nèi)在的感覺，就能令他有一個動力去說出這種艱難的臺詞。我的方法就是從身體進入。2005年排了拉辛的《菲爾德》，證明了一個事實，就是困難的臺詞是可以克服的。

三聯(lián)生活周刊：有人給你貼上“簡約主義美學”的標簽，還有人稱你的作品是“肢體劇場”，你自己對這些標簽怎么看？

鄧樹榮：簡約主義美學對我來講，就是在舞臺上做減法，而這一過程就是所謂的肢體劇場。并不是指只有肢體沒有語言，或者是舞蹈，而是指運用肢體進行創(chuàng)作的一個過程。所有戲，無論實驗還是傳統(tǒng)，有臺詞還是沒臺詞，身體都可以是創(chuàng)作的源頭，問題是你怎么用而已。傳統(tǒng)上我們也有形體訓練，但是都是一種輔助手段，而不是一個有本體意義的過程，我覺得形體動作有本體意義。這個是最大的分別。

三聯(lián)生活周刊：你從身體出發(fā)訓練演員，從外到內(nèi)大概需要花多長時間？

鄧樹榮：最初是漫長的。我要他們拋掉臺詞，甚至是拋掉語言，先從那5種方法開始。他們習慣、打開身體之后，身體就有生命了，演員在舞臺上的存在大概就有70%，另外30%靠語言。這樣劃分比例，并不是我覺得語言不重要。我覺得二者同等重要，因此我希望無論內(nèi)還是外，語言和身體都達到濃度相當?shù)谋磉_水平。然而正是從身體出發(fā)，才能達到更有機的配合狀態(tài)。另一個角度來說，語言本來也是從5個原始表達手段之一的聲音而來，引導演員開始有自己的聲音，這個感覺就不同了，語言便能真正投入到成為身體的一部分。身體是載體，而語言是身體的一段自然延伸。

三聯(lián)生活周刊：你能談談你參加格洛托夫斯基工作坊的情況嗎？大師主要給了你什么樣的啟發(fā)？

鄧樹榮：那是1989年，我自己寫信去申請參加。在工作坊時間不長，大概兩個星期，但是感覺挺長的，因為我們不僅做很多的身體練習，而且還不斷打破一些對自己的極限的概念。格洛托夫斯基就是通過身體練習，推著我們超越我們自己以為的那條線。聽起來有一點兒像體育訓練，但是不完全是。因為他希望你能夠找到自我，感受到自己的能量其實很大。就是說，其實我們一半人在日常生活里，只是用了20%～30%的能量，還有70%是藏起來沒有發(fā)揮的，格洛托夫斯基希望我們通過非常激烈的練習能夠發(fā)現(xiàn)、感受這種能量如何改變自己。

三聯(lián)生活周刊：你是從什么時候開始，對表演中的身體這樣一個主題發(fā)生興趣的？

鄧樹榮：其實我去法國以前，學過京劇的一些基本功，默劇也學過，還玩過很長時間的太極，這三種東西給我的啟發(fā)就是身體原來是一個非常重要的載體，值得更深入的探討。2004年，我又去印度學了瑜伽，對身體的理解就更加提升到另外一個靈性的層面。當年，我也使用多媒體、錄像，后來我問自己，這些是手段還是目的？我想了很久，最后答案是，它應該是手段而不是目的。如果我想探討演員身體的深層表達的話，錄像不一定需要。后來我排古典的戲從來不用錄像，我覺得沒用、不需要，比如《泰特斯2.0》，這個戲需要的只是7個演員，7把椅子，來探討人類最原始的5種表達元素的表達能力。