汪峰：搖滾之子的嬗變

張?zhí)炫?/p>

隨著時代的變遷，特別是20世紀80年代以來，搖滾等流行音樂形式的崛起，讓整個中國文藝語境發(fā)生了各種轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的文化局面，文藝者開始有了更多的價值取向。

但進入新世紀之后，又有新的嬗變形式在文藝者的文本中若隱若現(xiàn)。這樣的表達在“搖滾已死”的感嘆中尤為明顯。作為搖滾出身的音樂人汪峰，近些年卻出人意料地絕地重生，頗受關(guān)注。

就在不久前的9月1日，汪峰在北京工人體育場的演唱會舉行，演唱會在開票首日票房銷售即過百萬，印證了汪峰目前在國內(nèi)的受歡迎程度。但很顯然，他已經(jīng)離開了搖滾，走向一個曾經(jīng)自我反對的某種存在。

到底發(fā)生了什么變化？這種變化又是如何發(fā)生的？

“活下來”的搖滾之子

文化批評學者張閎指出，搖滾與特定時代有關(guān)，現(xiàn)代搖滾樂與青年文化反叛運動是一對孿生兄弟。正如20世紀60年代的美國青年文化運動一樣，個體的自由意志與意識形態(tài)化的文化制度的沖突，是中國80年代中期最具挑戰(zhàn)性的文化沖突。福柯在其訪談錄《權(quán)力的眼里》說道：搖滾音樂不僅是許多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一種推動力。喜愛搖滾，喜愛這一類而不是那一類的搖滾，這也是一種生活方式，一種對社會作出反應(yīng)的態(tài)度，這是一整套的趣味和態(tài)度。

正如詩歌是很多人年輕時的文字“左手練習”，搖滾同樣也是很多年輕人青春期的啼聲，或者撒野的嚎叫。只是幾年后，猛然間我們就都會發(fā)現(xiàn)，我們成了“成熟的成年人”，不喜歡“很吵的噪音”了。

對“搖滾是噪音”這個說法，精神分析學派代表、英國心理學家喬治·弗蘭克爾在《文明：烏托邦與悲劇》中認為，搖滾是文化退化方面的一個體現(xiàn)，是“一種集體歇斯底里”，而年輕人則通過這個過程體驗到解放和自我實現(xiàn)。

“我被活活地逼成了個詩人！”這是二手玫瑰樂隊《允許部分藝術(shù)家先富起來》里的一句歌詞，這里引用這個句子，無非是想利用里面有著兩個“能指”：一是搖滾，二是詩歌。搖滾和詩歌，可以說是孿生兄弟。

正如美國音樂殿堂級歌星鮑勃·迪倫能入2006年度的諾貝爾文學獎評委們的視線，如果在中國要找這樣一個人，汪峰同樣是值得如此贊譽的。汪峰的音樂，有抗爭而不頹廢，有吶喊而不尖叫，有掙扎而不自虐。

汪峰，生于1971年，鮑家街43號樂隊（已解散）發(fā)起人，一個成長在音樂殿堂里的孩子，自幼接受專業(yè)音樂教育。汪峰本人具有較強的歌曲創(chuàng)造能力，被稱為“音樂才子”。其音樂風格獨特，歌曲較為關(guān)注人的理想與現(xiàn)實世界的困惑，《飛得更高》、《怒放的生命》、《春天里》等作品廣為傳唱。

以搖滾出道的汪峰，在他的音樂事業(yè)早期，是一個把搖滾和詩歌合體的代表，一個名副其實的搖滾詩人。筆者的判斷來自眾多這位歌手自己創(chuàng)作的詞曲文本。

在《光明》中，他唱道：“我用翅膀掀起那天邊的排浪，我用身軀托起那血紅的太陽”，這靈感來自于詩人食指名作《相信未來》中的“我要用手指那涌向天邊的排浪，我要用手撐那托住太陽的大?！?，而汪峰表達出來的詩歌張力，更加猛烈與彪悍。只是，在歌者面前的，是一個扼殺理想主義的現(xiàn)實，它會讓幼稚無以為繼，只剩下如《風暴來臨》里面所唱的，“沒有一個希望的希望/沒有一個確實的方向”、“準備好了嗎/所有現(xiàn)存的都將不存在”。

在崔健成為教父，“魔巖三杰”成魔，黑豹、唐朝等等隨風而去之時，想要生存還是被遺忘，哈姆萊特式的二選一，擺放在所有搖滾人眼前，由此，一番背叛搖滾的狂潮到來。零點、動力火車、汪峰走向了商業(yè)抒情或者迷失，同時在羽·泉、信樂團、五月天等新一批歌者以搖滾面目出現(xiàn)且開始席卷中國之時，一個新的沒有搖滾的時代正式來臨。僅剩的一些人，不是走向地下，就是走向死胡同。在汪峰配樂的講述搖滾故事的電影《北京的樂與路》中，由耿樂主演的搖滾歌手，最后在絕望狂奔中死去，或者這種張揚的自我毀滅，正隱喻了以反叛與反抗為使命的搖滾的最后出路，然后，它們將死去或者活下來同時變得“成熟”。

從折騰到“笑著哭”

“這是一場沒有結(jié)局的表演/包含所有荒謬和瘋狂/像個孩子一樣滿懷悲傷/靜悄悄地熟睡在大地上”，這是《花火》的開場白，而也是汪峰這個時期最好的心路寫真，赤裸裸把他內(nèi)心那些悲傷與迷茫表現(xiàn)了出來。

除了外在的文本解讀，去探討一個人的音樂，就不能不探討個人的微觀成長經(jīng)歷和成長經(jīng)歷里的時代宏觀背景，而正是這些促使了他們的嬗變。如果解讀汪峰的音樂文本，可以發(fā)現(xiàn)他有著清晰的三個階段的心路歷程：首先是搖滾“折騰”階段，而在價值批判趨向價值虛無甚至價值虛構(gòu)后，轉(zhuǎn)身向內(nèi)關(guān)注自己、沉淪于思考與生活細節(jié)，這是第二境，最后轉(zhuǎn)而關(guān)注宏大社會，接受市場改造，奔向國家主義，完成了第三境的“升級”，這三個代表作分別為《晚安，北京》、《北京北京》、《春天里》和《生無所求》專輯。

在第一階段，代表作品包括了《愛是一顆幸福的子彈》、《錯誤》等曲目和兩張樂隊同名專輯。早期作品中關(guān)注平民的風格與搖滾精神中的抗爭與自我尋找表現(xiàn)無遺，《小鳥》、《李建國》、《我真的需要》無疑都是這種精神的體現(xiàn)。“這個世界怎么了？”這可能是在習慣因量的積累而質(zhì)變?yōu)槁槟局暗淖詈笊胍?，呼喊中的《媽媽》是一個廣義的符號。

但是，在中國搖滾最輝煌的時候，掙扎的鮑家街43號，并沒有立足之地，那6個字的的樂隊（甚至更長，全稱是“汪峰與鮑家街43號”）被人記住的并不多，也就是最后他們并沒有找到自己，這也是樂隊瓦解的最大內(nèi)驅(qū)力。對此，汪峰說過，“我們已經(jīng)習慣了眼睜睜地看著錯誤在面前發(fā)生發(fā)展并完成，充分的理解接受并無動于衷。我們知道這是錯的，知道如何避免及改變，但沒有什么可以阻止錯誤的發(fā)生?！?/p>

隨后就是第二階段——價值虛無與內(nèi)向自我。這是一個痛苦的階段，汪峰在歌曲創(chuàng)作中，往往會呈現(xiàn)出一種巨大的差異與反差，甚至自相矛盾互為嘲諷，左右手互搏。而這種狀態(tài)，用他自己的一首歌描述，就是《笑著哭》。

汪峰，在這個漫長、度日如年的“笑著哭”的階段，這些作品祛除搖滾價值批判，走向了價值虛無，主要體現(xiàn)在音樂文本的價值缺失，媚雅地迎合市場。這一點在2011年汪峰第九張創(chuàng)作專輯《生無所求》尤為明顯，《多么美好的生活》、《讓我們在一起》、《我們的愛情》、《流浪》、《雨天的回憶》等幾乎所有的歌曲，都徹底地轉(zhuǎn)向文藝青年的小清新中的矯情，在看似有一定的文化品位之下，卻顯彌漫著一層有別于媚俗的媚雅。

他的迎合，是在商業(yè)庸俗潮流下的犧牲品，他降低姿勢，擁抱市場，只是很可惜，剛開始，卻沒有獲得他預(yù)期的最大效果，因為他再怎么低，都低不過《狼愛上羊》、《求佛》、《嘻唰唰》、《兩只蝴蝶》、《傷不起》、《郎的誘惑》這樣的幼稚、粗俗，也低不過《香水有毒》、《脫掉脫掉》這般的露骨，以及周杰倫、五月天、超女快男等的偶像號召力，同時，他又想堅持自己的創(chuàng)作理念，就在這矛盾中，他一步一千斤重負荷地走下去，于是有了《有意思嗎》和《名利場》。

但幸運的是，在一直保有一個穩(wěn)定的喜愛者群體之后，他又不斷地收攏了更多的文化青年，以及得益于旭日陽剛演唱了《春天里》，收攏了更多蟻族式的青年群體。而其中的依附，是指轉(zhuǎn)向逃出搖滾的價值批判，在不愿徹底屈身于商業(yè)庸俗之后，嘗試走向另一個方向，往國家主義的路上邁出了幾步，真的放飛“信仰，在天空中飄揚”（2009年專輯《信仰在空中飄揚》）—而這本質(zhì)上，是另外一種更高形式的媚雅。

國家主義與市場改造

2004年的《飛得更高》嘹亮地吹響了汪峰蛻變的集結(jié)號，轉(zhuǎn)向國家主義的懷抱，這一年他33歲。林語堂有一個判斷：25歲到30歲這幾年便是一個有公共精神的人漸漸“學乖”的過程。這個學乖筆者以為有兩種偏鋒的表現(xiàn)，一是徹底退回到“兩耳不聞窗外事”，消極地自我封閉，從動物兇猛退化到靜物寂寞；另外一種則是積極主動地完成“進化”，演變?yōu)楦呒墶爸参铩?，成為“高大景觀”（雖然有別于“盆景”，但本質(zhì)上諸如高檔社區(qū)中移植的景觀，不也是點綴或者被把玩設(shè)置嗎？）。從這個判斷上去看《怒放的生命》，就成為了“奴放”（奴隸、流放）的生命。

在汪峰來說，《忠誠》、《我愛你中國》、《直到永遠》、《飛得更高》、《Forever friends》、《北京歡迎你》等歌曲，已經(jīng)表明了向“主流”的回歸?！吨钡接肋h》是為2003年SARS病毒流行時期創(chuàng)作的，然而在2008年四川大地震之后，再度成為國人在悲痛中的指定療傷曲。他還為2008年北京奧運創(chuàng)作并參與錄制了《我們的夢》、《夢想的光芒》、《點燃激情 傳遞夢想》等歌曲。

但是汪峰就是汪峰，這一點所有人都必須承認，這也就是他為什么不是“同一首歌”、“心連心”以及濫俗的“春晚”常客的原因了，他的國家主義表白，并不是廉價的“公益”演出，而是保持著曖昧，一種真誠與赤心，而這正是他的高明或者敗筆之處。說高明，是因為這樣的態(tài)度，可以兩邊討好，既可以保持著自身的底線與價值，沒有流于庸俗的商業(yè)化，亦可以獻禮給宏大的敘述；敗筆就是這種兩邊不徹底性，有可能最后兩邊都不討好。正如在《春天里》出來后，再沒有像《飛得更高》、《怒放的生命》等，成為國家敘事的一部分。這讓他在2011年的專輯中，徹底轉(zhuǎn)向市場的媚雅。

在搖滾失去其特定時代功能之后，不可避免地要發(fā)生自我裂變：零點樂隊、汪峰，乃至如今受眾更多的動力火車、羽泉、五月天、花兒樂隊、信樂團、飛兒樂隊等，如果你說他們是搖滾，還不如說是提供給流行樂壇的幾束塑料玫瑰花。而搖滾歌手的嬗變，源于個體難以抵制現(xiàn)實的擠壓。實際上，面對市場的壓迫與改造，許多人已紛紛棄甲從良了。正如搖滾電影《北京的樂與路》里面，唱片公司代表就說過這樣一句話：“那都是包裝，能紅起來的樂隊，都是在外面反叛，里面聽話的?！边@就是商業(yè)的改造力量。

這種改造正應(yīng)和了筆者的判斷：從20世紀到21世紀，是從政治命名到商業(yè)時代轉(zhuǎn)變的時代，藝人們被商業(yè)命名的現(xiàn)象，包括排行榜，包括銷售量，包括任何消息都被質(zhì)疑為炒作，種種都是最好的注腳。而汪峰的兩個命名節(jié)點，是一首十分巧合、萬分形象的歌曲：《再見，20世紀》，歌曲背后痛徹地表達關(guān)于理想與現(xiàn)實之間的悖論。

中國的文藝“叛逆者”的出路，似乎最終只有兩條：奔向宏大敘事的國家主義，抑或在市場誘惑下被商業(yè)主義收買，這兩者就像一雙張開的手臂，等待著擁抱他們。

“當一個文藝者需要成名的時候，他的衣食父母是老百姓。當一個文藝者快要成名的時候，他的衣食父母是媒體。當一個文藝者已成名的時候，他的衣食父母是富商大賈。當一個文藝者非常出名的時候，他的衣食父母是國家公仆?！币晃痪W(wǎng)友的戲言，歸納了這種被擁抱的文化路徑。