20世紀(jì)前期中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)作品的美學(xué)特征

■和 清 裴 蓓

本文所稱的原創(chuàng)弦樂(lè)作品是以小提琴為主，包括大提琴、中提琴和在歌曲伴奏中由弦樂(lè)擔(dān)任重要角色的作品。20世紀(jì)初的中國(guó)，經(jīng)歷了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，掀起了一場(chǎng)破舊立新的熱潮。音樂(lè)教育作為新文化的重要部分成為培養(yǎng)青少年的利器。弦樂(lè)藝術(shù)同樣經(jīng)歷了從引進(jìn)模仿、學(xué)習(xí)借鑒到吸收融合的發(fā)展歷程:作曲家們通過(guò)洋為中用，古為今用，創(chuàng)作出了一批真正具有中國(guó)特色的弦樂(lè)作品。這些原創(chuàng)弦樂(lè)作品反映了什么樣的新美學(xué)特征?這些新美學(xué)特征的形成基礎(chǔ)是什么?在藝術(shù)上的得失如何?這些問(wèn)題是本文所要探討的。我們不吝拋磚引玉，以求教于大方之家。

一、20世紀(jì)前期中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)作品的基本情況

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，隨著進(jìn)入中國(guó)的外籍人士越來(lái)越多，源于西方的弦樂(lè)藝術(shù)開(kāi)始在中國(guó)傳播。但這些弦樂(lè)作品的演奏和欣賞基本局限在外國(guó)人的圈子里。中國(guó)人深入學(xué)習(xí)和了解弦樂(lè)作品是在20世紀(jì)初，由那些到西方學(xué)習(xí)音樂(lè)的留學(xué)生發(fā)軔的。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的不懈努力，到20世紀(jì)上半葉結(jié)束時(shí)，中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)作品已在中國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域占有一席之地。創(chuàng)作這些成功作品的作曲家主要由海外游學(xué)的留學(xué)生、本土藝術(shù)院校的教師和左翼革命隊(duì)伍中的音樂(lè)人。

(一)海外華人作曲家的創(chuàng)作

16世紀(jì)初小提琴作為科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物誕生在西方，而中國(guó)音樂(lè)史上小提琴音樂(lè)創(chuàng)作的空白，也終于在20世紀(jì)初期被杰出的科學(xué)家、業(yè)余音樂(lè)愛(ài)好者李四光所填補(bǔ)。目前發(fā)現(xiàn)中國(guó)最早的小提琴作品是李四光于1919年11月作于巴黎的《行路難》。他以小提琴獨(dú)奏形式，描述了當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子的苦難歷程，被視為中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作的開(kāi)端[1](P340)。

中國(guó)第一代小提琴演奏家、作曲家馬思聰，早年留學(xué)法國(guó)，從1931年回國(guó)到1937年之間，陸續(xù)創(chuàng)作了《G大調(diào)第一小提琴鋼琴奏鳴曲》、《搖籃曲》、《f小調(diào)第二小提琴鋼琴奏鳴曲》等作品，而其中的《搖籃曲》則以完美的藝術(shù)性，成為中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)端時(shí)期最重要、最有影響的作品。在馬思聰?shù)囊魳?lè)創(chuàng)作中，散發(fā)著濃厚的民族氣息，這也是他一生不斷的追求。1937年抗戰(zhàn)時(shí)期，馬思聰創(chuàng)作的小提琴作品主要有《第一回旋曲》和《內(nèi)蒙組曲》，后者的第一樂(lè)章《思鄉(xiāng)曲》是我國(guó)第一首邁入國(guó)際舞臺(tái)的樂(lè)曲，也是他的代表作，被視為中國(guó)小提琴音樂(lè)的里程碑。這首曲子巧妙地將中國(guó)民歌旋律和西洋作曲技法相融合，采用民間歌曲作整個(gè)音樂(lè)旋律的主干，具有濃郁的中國(guó)民族特色，顯示了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。1942年，馬思聰采用西藏民間音樂(lè)風(fēng)格創(chuàng)作了小提琴組曲《西藏音詩(shī)》。他的《F大調(diào)小提琴曲》吸收了廣東民間音樂(lè)素材，是中國(guó)第一部小提琴協(xié)奏曲。

1934年至1938年，中國(guó)當(dāng)代作曲家江文也在日本東京留學(xué)期間創(chuàng)作了《臺(tái)灣舞曲》、《白鷺的幻想》、《盆踴主題交響組曲》、《節(jié)日游覽貨攤》、《第一交響曲(日本風(fēng)格的)》、《田園詩(shī)曲》、《南方紀(jì)行(六章)》(室內(nèi)管弦樂(lè))等十五部大型管弦樂(lè)曲。江文也的音樂(lè)創(chuàng)作在多聲部寫(xiě)作及樂(lè)隊(duì)配器上巧妙地運(yùn)用多種樂(lè)器聲部的復(fù)節(jié)奏和較濃重的打擊樂(lè)器，力圖在嚴(yán)格繼承傳統(tǒng)的作曲技法基礎(chǔ)上做大但吸取現(xiàn)代創(chuàng)作技法的最初嘗試[2](P282)。

1942年至1948年間，旅美音樂(lè)家譚小麟在跟隨欣德米特學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作了《小提琴與中提琴的二重奏》與《弦樂(lè)三重奏》，得到美國(guó)音樂(lè)界的高度贊揚(yáng)[2](P324)。他的這些作品是我國(guó)近代室內(nèi)重奏音樂(lè)創(chuàng)作努力擺脫歐洲傳統(tǒng)風(fēng)格的影響，從而開(kāi)始走上一條藝術(shù)創(chuàng)新之路的標(biāo)志。

除了部分海外華人作曲家在游學(xué)期間創(chuàng)作了大量弦樂(lè)曲外，國(guó)內(nèi)藝術(shù)院校作曲家也靈感勃發(fā)，與時(shí)俱進(jìn)，學(xué)用并重，積極探索，勇于創(chuàng)新，通過(guò)借鑒和鉆研創(chuàng)作了一些特色鮮明的弦樂(lè)曲作，構(gòu)成了樂(lè)壇一道亮麗的風(fēng)景線。

(二)藝術(shù)院校作曲家的創(chuàng)作

20世紀(jì)前期，在中國(guó)音樂(lè)家的執(zhí)著努力下，一批最早的專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生，北有“北京高等師范學(xué)校音樂(lè)科”、“北京藝術(shù)專門(mén)學(xué)校音樂(lè)系”、“北京大學(xué)音樂(lè)傳習(xí)所”，南有“上海師范?？茖W(xué)校音樂(lè)科”、“上海美專音樂(lè)系”、“上海藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)系”等等;加上1927年國(guó)立音樂(lè)院(1929年更名為國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校，簡(jiǎn)稱“國(guó)立音?！?的成立，不僅為我國(guó)近代音樂(lè)教育事業(yè)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新紀(jì)元，也帶動(dòng)弦樂(lè)作品創(chuàng)作步入了真正的專業(yè)水準(zhǔn)。

早在1919年12月，中國(guó)第一位音樂(lè)博士蕭友梅在萊比錫音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)創(chuàng)作了《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》(小夜曲)。它被視為中國(guó)第一部重奏作品，風(fēng)格為歐洲早期古典派，特點(diǎn)表現(xiàn)在旋律的平衡、對(duì)稱性發(fā)展、和聲的嚴(yán)格功能進(jìn)行、音樂(lè)動(dòng)機(jī)的統(tǒng)一與和諧發(fā)展等方面。這是中國(guó)早期專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作在特定歷史條件下的不俗成果。1930年，蕭友梅回國(guó)后在上海國(guó)立音專執(zhí)教，創(chuàng)作了大提琴曲《秋思》，這是中國(guó)第一首大提琴獨(dú)奏曲。

黃自于1929年在美國(guó)留學(xué)期間就創(chuàng)作了大型管弦樂(lè)序曲《懷舊》，獲得耶魯大學(xué)學(xué)士學(xué)位，這是中國(guó)第一部交響樂(lè)作品。1932年，黃自在音專執(zhí)教期間創(chuàng)作了歌曲《玫瑰三愿》，這首歌的伴奏不像以前的作品只采用鋼琴，而加入新的聲音——小提琴。雖然鋼琴的伴奏和小提琴的助奏在這首作品中，只對(duì)旋律起了襯托作用，但鋼琴支撐著主要和聲，用小提琴模仿復(fù)調(diào)的手法來(lái)與歌聲相呼應(yīng)，這樣的作品在當(dāng)時(shí)也是不多見(jiàn)的。這足以表明中國(guó)第一代專業(yè)音樂(lè)家的創(chuàng)新意識(shí)。

1940年，賀綠汀在重慶將鋼琴曲《鬧新年》改變成管弦樂(lè)《晚會(huì)》，在重慶電臺(tái)播出后得到廣泛好評(píng)。幾年后，他又根據(jù)內(nèi)蒙古鄂爾多斯一帶的民歌《森吉德馬》創(chuàng)作了管弦樂(lè)作品《森吉德瑪》，作為其管弦樂(lè)組曲的第五樂(lè)章。1947年，桑桐在國(guó)立音專學(xué)習(xí)時(shí)創(chuàng)作了小提琴獨(dú)奏曲《夜景》，這是我國(guó)第一部無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品。作曲家在構(gòu)成素材主要由半音或三全音這些無(wú)調(diào)性音組成的困難前提下，還對(duì)主題的民族化做了有益的嘗試:樂(lè)曲通過(guò)對(duì)月夜湖邊夜鶯哀鳴的描繪，襯托出詩(shī)人內(nèi)在的悲吟，意境深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)。

另一方面，中國(guó)社會(huì)在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后積弱積貧，長(zhǎng)期遭受帝國(guó)主義列強(qiáng)的欺凌，救亡圖存始終是首要的社會(huì)任務(wù)。在中華民族的危急時(shí)刻，許多音樂(lè)家紛紛投身社會(huì)變革的實(shí)踐，加入革命的音樂(lè)隊(duì)伍，創(chuàng)作了許多負(fù)有時(shí)代使命的作品。例如冼星海的《紅麥子》、《民族解放交響曲》等等。

(三)左翼作曲家的創(chuàng)作

1937年起，中國(guó)先后經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)的音樂(lè)界也形成了解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)“三足分立”的格局，一些音樂(lè)家滯留于“孤島”，另一些音樂(lè)家受陷于國(guó)統(tǒng)區(qū)，而冼星海等音樂(lè)家則投身社會(huì)變革的實(shí)踐，在革命隊(duì)伍中寫(xiě)出了一部部充滿愛(ài)國(guó)熱忱的音樂(lè)作品，激勵(lì)著工農(nóng)群眾為建立新中國(guó)而奮斗。這個(gè)時(shí)期中國(guó)新音樂(lè)文化的發(fā)展主要集中在群眾歌詠和革命歌曲的創(chuàng)作上。但由于弦樂(lè)藝術(shù)家特別是作曲家的辛勤努力，小提琴音樂(lè)的創(chuàng)作，無(wú)論在數(shù)量上還是質(zhì)量上，都達(dá)到中國(guó)弦樂(lè)藝術(shù)史上的前所未有的地位。

早在1920年到1930年間，在巴黎留學(xué)的冼星海借風(fēng)述懷，寫(xiě)成了《風(fēng)》這部不朽之作，并在巴黎首演時(shí)引起轟動(dòng)。隨后，冼星海又創(chuàng)作了《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》這部藝術(shù)力作。他在《創(chuàng)作雜記》中記載道:“這首《奏鳴曲》第一段曾在巴黎音樂(lè)學(xué)院演奏過(guò)，PaulDukas先生相當(dāng)滿意這首作品，在課堂當(dāng)中來(lái)點(diǎn)評(píng)這作品，同學(xué)們對(duì)我的態(tài)度突然改變了，因法國(guó)人對(duì)黃種人尤其是中國(guó)人有點(diǎn)看不起，何況音樂(lè)最落后的中國(guó)呢!”[3](P83)

1938年11月武漢淪陷，冼星海痛感民族危亡的深重，抱病連續(xù)寫(xiě)作六天，完成了具有歷史意義的大型交響樂(lè)《黃河大合唱》，借此激發(fā)起人民對(duì)中華民族的熱愛(ài)和誓死保衛(wèi)家園的民族意識(shí)。

此外，冼星海還有很多作品是在留學(xué)蘇聯(lián)時(shí)創(chuàng)作的，如小提琴獨(dú)奏曲《紅麥子》、大型器樂(lè)作品《民族解放交響曲》、《神圣之戰(zhàn)》、《滿江紅》、《牧馬詞》、《敕勒詞》、《后方》、《中國(guó)狂想曲》等等。其中《紅麥子》是根據(jù)流行在哈薩克人中的同名民歌改編而成，這首民歌以優(yōu)美抒情的旋律描寫(xiě)一位美麗姑娘，帶有牧歌風(fēng)格。冼星海改編后的小提琴曲，在保持原有民歌特性的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮了小提琴歌的特點(diǎn)，反映出人民的抗戰(zhàn)熱情。

1949年春，音樂(lè)家馬可應(yīng)東北魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)工作團(tuán)之約而作的《陜北組曲》共分三部:第一部寫(xiě)陜北人民愉快的生活;第二部寫(xiě)蔣介石、胡宗南反動(dòng)軍隊(duì)進(jìn)攻延安和我軍的勝利;第三部寫(xiě)中國(guó)人民在共產(chǎn)黨、毛主席領(lǐng)導(dǎo)下建設(shè)新中國(guó)。這些原創(chuàng)弦樂(lè)作品積極投身于社會(huì)實(shí)踐，文以載道，對(duì)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步起了直接的作用。

二、20世紀(jì)前期中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)作品的美學(xué)特征

20世紀(jì)前期不僅是中國(guó)社會(huì)從“古代”到“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是中國(guó)美學(xué)精神從“古代”到“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這種新的美學(xué)精神的特征就是科學(xué)化、民主化、民族化、大眾化。這一期間的原創(chuàng)弦樂(lè)作品之所以業(yè)績(jī)斐然，與其貫穿古今、融匯中西、面向現(xiàn)實(shí)、勇于創(chuàng)新的新美學(xué)理念是密切相關(guān)的。這種新美學(xué)理念主要體現(xiàn)在以下方面:即源自西洋的嫻熟的演奏技巧，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華結(jié)合當(dāng)今實(shí)踐進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，將西方優(yōu)秀文化結(jié)合中國(guó)實(shí)際進(jìn)行本土轉(zhuǎn)換。

(一)良好的技術(shù)基礎(chǔ)來(lái)自西洋的藝術(shù)培訓(xùn)

19世紀(jì)中葉以來(lái)，隨著國(guó)門(mén)的被動(dòng)打開(kāi)，中國(guó)人開(kāi)始廣泛接觸到西方的物質(zhì)文明和精神文明，并逐步認(rèn)識(shí)到西洋音樂(lè)對(duì)發(fā)展中國(guó)社會(huì)的積極作用。就小提琴藝術(shù)而言，中國(guó)人從最初的“獵奇”逐漸到“認(rèn)同”最后到“主動(dòng)學(xué)習(xí)”，這是其發(fā)展的最重要之內(nèi)因。

早期中國(guó)人到海外學(xué)習(xí)小提琴，去得較多的是日本。音樂(lè)家曾志1907年?yáng)|渡日本學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴，研習(xí)西洋音樂(lè)作品、音樂(lè)理論及音樂(lè)史?？抡?911年從中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)被選派到日本留學(xué)，其所學(xué)科目中包括小提琴課程。陳洪于1926年至1930年留學(xué)法國(guó)，先后在法國(guó)國(guó)立音樂(lè)院和巴黎學(xué)習(xí)作曲和小提琴[1];王光祈在1923年留德期間放棄政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，懷著禮樂(lè)可以興邦的思想，學(xué)習(xí)小提琴、鋼琴和音樂(lè)理論。冼星海早年曾入北平藝術(shù)專門(mén)學(xué)校和上海國(guó)立音樂(lè)院學(xué)習(xí)，1934年考入巴黎音樂(lè)學(xué)院作曲班學(xué)習(xí)小提琴和作曲理論。這批留學(xué)生學(xué)成之后相繼回國(guó)，帶回了“歐式”專業(yè)音樂(lè)教育的理念，有力地促成了中國(guó)第一批專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)的建立，如蕭友梅創(chuàng)辦的北京女子高等師范音樂(lè)科、北京大學(xué)音樂(lè)傳習(xí)所、國(guó)立藝術(shù)專門(mén)學(xué)校音樂(lè)系及為我國(guó)小提琴藝術(shù)發(fā)展作出突出貢獻(xiàn)的上海國(guó)立音樂(lè)院。

1919年之前，中國(guó)還沒(méi)有小提琴方面的書(shū)譜出版，但隨著專業(yè)與業(yè)余小提琴教育的發(fā)展，以及社會(huì)對(duì)有關(guān)小提琴藝術(shù)方面書(shū)籍的需求量大，中國(guó)出現(xiàn)了最早的一批小提琴書(shū)譜(見(jiàn)表1)。[4]這些書(shū)譜，盡管在內(nèi)容上主要是對(duì)西方和東洋的小提琴書(shū)譜的譯介與改編，在程度上也處于較為簡(jiǎn)淺的水平，但它們是中國(guó)人主動(dòng)學(xué)習(xí)外國(guó)小提琴藝術(shù)的產(chǎn)物，對(duì)于中外音樂(lè)交流的拓展，中國(guó)自身小提琴藝術(shù)的發(fā)展，起到了開(kāi)創(chuàng)性的促進(jìn)作用。

另一方面，小提琴藝術(shù)在中國(guó)的進(jìn)一步傳播也從最初的教堂、教會(huì)學(xué)校中的音樂(lè)表演發(fā)展到一些專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)中的小提琴藝術(shù)活動(dòng)。這一時(shí)期的表演分為海外華人中國(guó)獻(xiàn)藝和國(guó)內(nèi)藝術(shù)院校的演出活動(dòng)。如1930年到1937年間，上海音專的學(xué)生們模仿國(guó)外音樂(lè)會(huì)進(jìn)行了各類小提琴作品的演出(見(jiàn)表2)。[4]

這些曲目雖然程度都不算艱深，但風(fēng)格多樣，形式豐富:從巴洛克到浪漫主義，從協(xié)奏曲、奏鳴曲到通俗小品，涵蓋面相當(dāng)廣泛，對(duì)中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)的推動(dòng)是毋庸置疑的。

表1 20世紀(jì)前期中國(guó)主要小提琴書(shū)譜

(二)中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

中國(guó)現(xiàn)代文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展。優(yōu)秀的中國(guó)現(xiàn)代文化必然包含著傳統(tǒng)文化中的精華。20世紀(jì)前期原創(chuàng)弦樂(lè)作品也不例外。如李四光的小提琴曲《行路難》，其標(biāo)題就源自同名樂(lè)府舊題。

馬思聰早年創(chuàng)作的《搖籃曲》是根據(jù)幼年從母親那里聽(tīng)到的一首廣東民歌《白字調(diào)》而創(chuàng)作的。《F大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章是以廣東音樂(lè)《昭君怨》為藍(lán)本的。《第一回旋曲》的第一主題采用綏遠(yuǎn)民歌《情別》的全曲，音符沒(méi)做更動(dòng)，但表情、力度卻有很大變化。作曲家把民歌融化在自己的創(chuàng)作構(gòu)思之中，一方面使作品具有鮮明的民族風(fēng)格，另一方面又體現(xiàn)出作曲家特有的創(chuàng)作個(gè)性，取得了成功。

表2 1930—1937年間上海音專各類小提琴作品演出表

《思鄉(xiāng)曲》是我國(guó)第一首邁入國(guó)際舞臺(tái)的曲目，也是《內(nèi)蒙組曲》中最膾炙人口的名篇，主題采用綏遠(yuǎn)民歌《城墻上跑馬》的全曲，為了在小提琴上“唱”出這首思鄉(xiāng)的民歌，不但弓法根據(jù)字與音的關(guān)系設(shè)計(jì)，其指法也幾乎是根據(jù)原民歌歌詞的聲調(diào)來(lái)確定[1](P342)。在《西藏音詩(shī)》中，作曲家延續(xù)并深化了以民族民間音樂(lè)素材為創(chuàng)作基礎(chǔ)的一貫作風(fēng)，以西藏的民間音調(diào)為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，表現(xiàn)神秘、遙遠(yuǎn)的西藏民俗風(fēng)情，追求一種粗獷的風(fēng)格和原始的力度。第一樂(lè)章《述異》健壯而彪悍，具有幻想性。第二樂(lè)章《喇嘛寺院》是據(jù)一首西藏民歌寫(xiě)成的，其伴奏的鐘聲、木魚(yú)聲的固定音型，渲染了虔誠(chéng)肅穆的氣氛。第三樂(lè)章《劍舞》是按照有關(guān)對(duì)西藏劍客的描述而構(gòu)思的，饒有趣味。

馬思聰本著將小提琴樂(lè)曲民族化的愿望，創(chuàng)作的每一首作品都散發(fā)著濃郁的民族氣息。他的創(chuàng)作在西洋作曲技法中加入了許多典型的中國(guó)民族風(fēng)格、民族語(yǔ)言的音樂(lè)特征，具有鮮明的個(gè)性。他的創(chuàng)作經(jīng)常從選取一個(gè)短小的民歌旋律入手，依據(jù)它的音樂(lè)內(nèi)涵而引申出整首器樂(lè)曲來(lái)。這種創(chuàng)作方法對(duì)于中國(guó)小提琴作品的創(chuàng)作發(fā)展有著廣泛的指導(dǎo)意義。對(duì)中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了20世紀(jì)前期原創(chuàng)弦樂(lè)作品的一個(gè)重要美學(xué)特征。

(三)外來(lái)優(yōu)秀文化的本土轉(zhuǎn)換

奧地利小提琴家克萊斯勒創(chuàng)作的《中國(guó)花鼓》是最早由外國(guó)人創(chuàng)作的中國(guó)題材的弦樂(lè)作品。這首作品為三部分結(jié)構(gòu)，第一部分首先從伴奏聲部連續(xù)的八分音符節(jié)奏型開(kāi)始，好像是連綿不斷的花鼓敲擊聲，給全曲定下了熱鬧歡快的基調(diào)。而和聲上在空五度音程之間嵌入一個(gè)大二度并形成類似于中國(guó)的“琵琶和弦”的做法，則使全曲洋溢著濃郁的中國(guó)風(fēng)情。再現(xiàn)部基本上是第一段的反復(fù)，結(jié)尾處連續(xù)十六分音符的快速運(yùn)動(dòng)，使樂(lè)曲在熱烈歡騰的氣氛中結(jié)束[3](P41)。這是用西方音樂(lè)語(yǔ)言敘述的中國(guó)故事。

中國(guó)作曲家的弦樂(lè)創(chuàng)作也廣泛借鑒西方先進(jìn)的音樂(lè)語(yǔ)言:黃自的管弦樂(lè)序曲《懷舊》的音樂(lè)語(yǔ)言借鑒了歐洲古典樂(lè)派和早期浪漫樂(lè)派的傳統(tǒng)，采用奏鳴曲式寫(xiě)成。馬思聰在《山歌》中運(yùn)用了簡(jiǎn)單的平行五度進(jìn)行?！秲?nèi)蒙組曲》則用了無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性等現(xiàn)代作曲技法，自由變奏是全曲發(fā)展中常用的手法?！端监l(xiāng)曲》結(jié)尾處有與德彪西《亞麻色頭發(fā)的女郎》結(jié)尾相似的平行句四度經(jīng)過(guò)句。桑桐的《夜景》是中國(guó)第一部無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品，此曲中的小提琴主旋律聲部是高度半音化的，無(wú)調(diào)性音組相繼出現(xiàn)，根本不存在五聲音調(diào)的痕跡，所以作曲家主要是在鋼琴聲部上進(jìn)行處理，具體的做法是在A、C兩個(gè)段落鑲嵌了許多五聲性的色彩和弦。在半音風(fēng)格的和聲背景上，這些隱約可聞的五聲性的色彩和弦，像一顆顆閃閃發(fā)光的寶石，巧妙地襯托出作品的獨(dú)特韻律。毫無(wú)疑問(wèn)，這類來(lái)自西方的優(yōu)秀音樂(lè)文化對(duì)中國(guó)弦樂(lè)作品的發(fā)展起了積極的推動(dòng)作用。

三、20世紀(jì)前期弦樂(lè)作品的社會(huì)影響和當(dāng)代意義

20世紀(jì)前期，由于中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，音樂(lè)在中國(guó)人生活和教育中的地位得到初步確立。隨著音樂(lè)文化的發(fā)展，原創(chuàng)弦樂(lè)作品也真正成了中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性的重要表征:反映著中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想的高度及其發(fā)展的曲折歷程。

(一)20世紀(jì)前期中國(guó)弦樂(lè)曲作的美學(xué)特征是中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性的體現(xiàn)

“學(xué)堂樂(lè)歌”的產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展具有啟蒙意義，是中國(guó)音樂(lè)走向“現(xiàn)代性”的第一個(gè)預(yù)示性標(biāo)志。但直到以《思鄉(xiāng)曲》為標(biāo)志的一批民族原創(chuàng)作品問(wèn)世，中國(guó)弦樂(lè)的創(chuàng)作才算是真正意義上的破繭化蝶?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)的排浪式效應(yīng)，推動(dòng)中國(guó)作曲家憑借用西方作曲技法的訓(xùn)練成果，著手于中國(guó)風(fēng)格的追求與探索，形成了中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)作品早期的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)。這個(gè)時(shí)期的弦樂(lè)作品所呈現(xiàn)出的中國(guó)新型音樂(lè)文化的表述內(nèi)容和表述方式，都洋溢著“五四”新文化的新精神。

到20世紀(jì)30年代，中國(guó)處于生死存亡的緊要關(guān)頭，進(jìn)步的音樂(lè)家無(wú)不將愛(ài)國(guó)放在心中的重要位置:無(wú)論是投身革命實(shí)踐的冼星海、賀綠汀，還是依舊站在學(xué)院派旗幟下的馬思聰、桑桐，都把對(duì)國(guó)家的擔(dān)憂，對(duì)人民的摯愛(ài)，對(duì)敵人的抨擊放在了音樂(lè)創(chuàng)作的首位。原創(chuàng)弦樂(lè)作品大多帶上了為時(shí)所用的特征。這也是社會(huì)情勢(shì)導(dǎo)致的必然結(jié)果。

與“五四”新文化的初衷一致，20世紀(jì)前期中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)作品最初也從兩個(gè)維度追求現(xiàn)代性的——即從宏觀的國(guó)家層面上追求“國(guó)富民強(qiáng)”和從微觀的個(gè)體層面上追求“自由平等”。然而，由于代表現(xiàn)代性的進(jìn)步力量在中國(guó)非常弱小，這種理想狀態(tài)的圖景注定難以一蹴而就。隨著民族矛盾的日益尖銳，宏觀維度上的變革求新與民族獨(dú)立、抵抗外侮聯(lián)系在一起，在中國(guó)人的社會(huì)生活中占有越來(lái)越大的權(quán)重。因此，從30年代后期至40年代，真正優(yōu)秀的弦樂(lè)作曲家必然在作品中反映出強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)注度和為時(shí)所用的傾向。這與20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)展趨勢(shì)是一致的，雖然在美學(xué)現(xiàn)代性的內(nèi)涵上比不上之前作品的全面，在美學(xué)現(xiàn)代性的強(qiáng)度和有效性上，則與中國(guó)社會(huì)的要求更相一致。

(二)20世紀(jì)前期中國(guó)弦樂(lè)作品美學(xué)傾向的曲折歷程是中國(guó)社會(huì)曲折發(fā)展的反映

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)從封建社會(huì)淪為半殖民地半封建國(guó)家。從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初，由新興民族資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的舊民主主義革命，促進(jìn)了中國(guó)文化藝術(shù)的改革。在音樂(lè)領(lǐng)域，最初是“新音樂(lè)”中的“學(xué)堂樂(lè)歌”開(kāi)啟了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的變革。在這時(shí)期，歌唱推翻帝制，頌揚(yáng)共和新政，宣傳富國(guó)強(qiáng)兵，鼓勵(lì)團(tuán)結(jié)御侮，提倡新興文化，摒棄舊俗陋習(xí)，成了重要任務(wù)。

1919年爆發(fā)的“五四”運(yùn)動(dòng)將新文化推進(jìn)到一個(gè)新階段。在破舊立新的大背景下，以弦樂(lè)作品為重要組成部分的“新音樂(lè)”逐漸吸收、融合并取代了傳統(tǒng)音樂(lè)的地位。

20世紀(jì)30年代是中國(guó)音樂(lè)文化走向初步繁榮的時(shí)期，弦樂(lè)作品百花齊放，多元發(fā)展:一類是依然活躍在大都市的音樂(lè)家所作的富有生活氣息的藝術(shù)曲作，在都市聽(tīng)眾中傳播;一類是左翼音樂(lè)人創(chuàng)作的以救亡圖存為核心思想的作品，激勵(lì)著抵抗戰(zhàn)士。這些作品既是“五四”新文化余緒的曲折反映，也與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“左翼”音樂(lè)運(yùn)動(dòng)分不開(kāi)。

20世紀(jì)40年代，中國(guó)的弦樂(lè)曲作意外地呈現(xiàn)出不同政區(qū)不同特點(diǎn)的局面:在日偽統(tǒng)治區(qū)除了把一切愛(ài)國(guó)音樂(lè)列為反動(dòng)音樂(lè)外，還以粉飾太平、支持侵略的日本音樂(lè)來(lái)對(duì)中國(guó)民眾進(jìn)行洗腦。在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地則按照黨的方針和政策，注重音樂(lè)為抗戰(zhàn)服務(wù)，為大眾服務(wù)。而國(guó)統(tǒng)區(qū)的音樂(lè)創(chuàng)作雖然大多只是個(gè)別音樂(lè)家的個(gè)人行為，但感時(shí)傷世的情懷也是不言而喻的。當(dāng)時(shí)的弦樂(lè)作品的美學(xué)特征如此分裂，是中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩變化、中華民族歷盡磨難的真實(shí)寫(xiě)照。

縱觀從20世紀(jì)初到40年代末中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)作品的發(fā)展脈絡(luò)與美學(xué)特征，我們可以看出，它是中國(guó)現(xiàn)代歷史發(fā)展的一面鏡子，反映著中國(guó)社會(huì)曲折前行的悲壯身影。

(三)貫穿古今，融匯中西，立足本土，面向當(dāng)代，至今仍為藝術(shù)創(chuàng)作的典范

20世紀(jì)前期原創(chuàng)弦樂(lè)作品在中國(guó)迄今為止的弦樂(lè)音樂(lè)史上屬于萌芽期和初創(chuàng)期。但是，幾代音樂(lè)人士憑著對(duì)弦樂(lè)藝術(shù)的執(zhí)著追求，用走出去、請(qǐng)進(jìn)來(lái)的方法孜孜不倦地學(xué)習(xí)國(guó)外先進(jìn)音樂(lè)文化和美學(xué)理念。在“俄國(guó)民族樂(lè)派、法國(guó)印象主義樂(lè)派、西方現(xiàn)代樂(lè)派等西方主義樂(lè)派的影響和啟迪之下，將創(chuàng)作扎根于博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之中”，[5]把西洋技術(shù)的長(zhǎng)處與傳統(tǒng)文化的精華融匯結(jié)合起來(lái)。尤其在中國(guó)的特殊社會(huì)環(huán)境下，小提琴家們用自己全部的精力和才華提升原創(chuàng)弦樂(lè)作品的內(nèi)涵，使音樂(lè)由單純的欣賞對(duì)象上升為在特殊歷史時(shí)期與民眾溝通心靈的載體。這些努力不僅為中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)作品的茁壯成長(zhǎng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)作品的發(fā)展軌跡策劃了成功的路線。到20世紀(jì)30年代，弦樂(lè)已成為中國(guó)很多音樂(lè)作品的重要構(gòu)成部分。從20世紀(jì)30年代末到1949年，中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)作品的體裁有了明顯增加，小型作品與大型作品各擅勝場(chǎng)，小品、舞曲、組曲、變奏曲、重奏曲、協(xié)奏曲、改編曲、奏鳴曲等等百花齊放，展現(xiàn)了弦樂(lè)創(chuàng)作的蓬勃?jiǎng)蓊^。

從這些弦樂(lè)作品的創(chuàng)作方法上看，貫穿古今、融匯中西是其重要特征:即一方面繼承傳統(tǒng)文化的精華，但又不拘泥于傳統(tǒng)文化的范式，而是使其適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的要求;另一方面，吸收西方文化的精華，但又不全盤(pán)西化，而是使其適應(yīng)中國(guó)社會(huì)的要求?！柏灤┕沤?、融匯中西”的核心就是“揚(yáng)棄”，就是對(duì)中外古今優(yōu)秀的東西有批判地繼承，就是站在巨人的肩膀上百尺竿頭，更進(jìn)一步。

四、結(jié)語(yǔ)

今天，我們建設(shè)社會(huì)主義新文化應(yīng)該借鑒這種貫穿古今、融匯中西的創(chuàng)作思路和追求原創(chuàng)的勇氣。因?yàn)槲覀円ㄔO(shè)的新文化在人類歷史上是沒(méi)有現(xiàn)成的范式可以照抄的，不僅國(guó)內(nèi)沒(méi)有，國(guó)外也沒(méi)有。我們要建設(shè)的新文化應(yīng)該吸收中外古今歷史上一切的典范和精華。20世紀(jì)前期中國(guó)原創(chuàng)弦樂(lè)作品的發(fā)展路徑為今天的文化建設(shè)提供了一個(gè)很好的范例。

[1]張蓓荔，楊寶智.弦樂(lè)藝術(shù)史[M].北京:高等教育出版社，2004.

[2]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史[M].北京:人民音樂(lè)出版社，2007.

[3]錢仁平 .中國(guó)小提琴音樂(lè)[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2001.

[4]錢仁平.1919年－1937年間的中國(guó)小提琴藝術(shù)[J].西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2000，(6).

[5]程征.涓流雖細(xì)終匯成川—20世紀(jì)上半葉中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的探索[J].淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，(5).