淺論動畫片創(chuàng)作中武打動作的語匯

動畫片是“動”的藝術，而在動作類動畫作品中，或者動畫中的武打段落中，更是把“動”作為表現(xiàn)語言的籌碼。動的韻律、節(jié)奏、以及動作與鏡頭的配合，都需要精心設計，而動作本身的設計表現(xiàn)則是根本。

一、武打動作語言的功能

動作是具有一定動機和目的并指向一定客體的運動系統(tǒng)。動作不是孤立的,而是包括在整體活動之中，是活動的組成部分。

人的動作就其目的與后果的意識程度可分為沖動動作和意志動作兩種。由于動作是活動的組成部分，因此它具有社會性。反過來看，在諸多約定俗成的動作中，動作便成為一種“語言”，通過動作的結(jié)果和樣式可以反應出人的沖動或有意志的目的性，也就是他在做什么和想要什么。

在戲劇情節(jié)中的人與人之間、人與環(huán)境之間、人的內(nèi)心之間的矛盾，就是戲劇沖突。是戲劇張力、故事發(fā)展、行動的本源。黑格爾認為，戲劇的“中心問題”是“各種目的和性格的沖突”。沒有戲劇沖突，作品便沒了張力，那么就失去了吸引人的力量。讓觀眾跟著情節(jié)緊張起來，就必須營造戲劇沖突。

角色與角色的矛盾、角色內(nèi)心的矛盾需要解決，而最直接、最強烈的動作，便是去“沖”、去“突”，是強烈的對抗。“從根本上講，動作設計的發(fā)展空間是戲劇性”。［1］“決斗”、“搏斗”、“戰(zhàn)斗”是沖突激化到高潮而產(chǎn)生的。強烈而直接的沖突表達出劇烈的張力。

二、動作表達行為

動作是通過運動來實現(xiàn)的，但動作并不是個別運動的簡單的機械的組合，而是復雜程度不同的完整和有目的的運動系統(tǒng)。

動作語言是人體示意的語言是表達角色的狀態(tài)、反應、心理活動以及處理事件的行為，是極為具象的表意方式。很多時候言語和文字的抽象表達并不能完全體現(xiàn)出某些不可名狀的情緒。正所謂“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足；不知手之舞之足之蹈之也。”（見《詩經(jīng)》西漢毛亨［2］所作《大序》）。而這些行為是動作最基本的功能性的體現(xiàn)。在武打片段中，它們的先導性目的都是為格斗而進行的。

三、動作塑造角色

在動畫作品中，同時在戲劇、影視等其他藝術作品中，動作表演具有塑造性格的作用。那么在設計表演動作上就要根據(jù)角色的性格特征來進行。使其富有戲劇性和真實感并存的表現(xiàn)力。

在作品中的武打動作是作為動作的一個特殊形態(tài)所展現(xiàn)的，在緊張的對抗之中，必然存在塑造角色的這個最基本的功能。

四、動作與形體的物理形變與夸張

物理形變是動畫片的獨特魅力的體現(xiàn)，比如歐美動畫片中所強調(diào)的夸張的彈性運動。以及很多藝術動畫中的形變都是具有幽默感以及新奇感?！霸趧赢媱?chuàng)作中，當一件物理對象自身呈現(xiàn)固定的變形，有時會使人感知到某種更加豐富的意味，也常常會帶給人們一種變形本體之外的心理體驗?！保?］

人們對這種稀有的現(xiàn)象都有很大的興趣。戲劇或影視作品中對武打場面、戰(zhàn)斗場面中激烈的沖突，在鏡頭和表演上都進行了藝術加工，強化的視覺效果營造一種奇觀。其中更有包括超越正常人類所能及的行動。

從獵奇角度上，很多的觀眾喜歡看擂臺比武，現(xiàn)實中，各種格斗、搏擊大賽正吸引著不同的受眾群體。實際上，在這種對抗中，觀眾可以滿足的看到在不同類型的選手對戰(zhàn)的時候，將會出現(xiàn)的不同形式和風格的夸大變形現(xiàn)象。

上海電影美術制片廠攝制的剪紙動畫片《葫蘆兄弟》中七個葫蘆娃的不同超級本領。既滿足了超級力量帶來的奇觀又滿足了觀眾的收集不同信息的心理。（圖1）

葫蘆兄弟本領一覽：

大娃（紅娃）：大力士，變成巨人

二娃（橙娃）：千里眼，順風耳

三娃（黃娃）：銅頭鐵臂，鋼筋鐵骨

四娃（綠娃）：噴火，電擊

五娃（青娃）：吐水，吸水

六娃（藍娃）：隱身術

七娃（紫娃）：寶葫蘆

（圖1）《葫蘆兄弟》

五、動作的情緒與意境

1、情緒表達

舞蹈的肢體動作大多數(shù)與實際生活的動作相去甚遠。舞蹈動作形式語匯不能如同語言那樣直接表意，而是一種模糊的、寬泛的表達某種大概指向性。因此多用于抒情而并非交代復雜的細節(jié)。反之，越是情緒強烈的地方，在語言已經(jīng)不能足夠表達的時候，肢體便開始運轉(zhuǎn)起來。

中國戲曲中的武打是舞蹈化的動作，可謂無動不舞。當交代非常復雜的情節(jié)時雖然有言語的參與而需要提升語言的情緒時，這些動作便起到重要的作用。

武戲動作是強烈的肢體運動。是以打斗為目的的功能性基礎上根據(jù)角色本體特征來進行舞蹈化改造。在完成格斗行動的同時加強對人物性格、情緒的表現(xiàn)力。

比如在武俠電影中，程小東的武打，是“虛、實”結(jié)合的武舞，飄逸、浪漫。在很多并非武打演員的明星出演武俠電影的時候，程小東可以利用道具、鏡頭、色彩等特別處理使得武打場面激烈而神奇?！稏|方不敗》（圖2）中的林青霞所飾演的東方不敗，一招一式并非高難動作但是卻非常優(yōu)雅，并用針和線那么細小的道具發(fā)揮出強大的威力。再如利用角色的“飛行”，一揮手便產(chǎn)生“爆炸”等神奇的效果。是武俠電影傳統(tǒng)表達方式的一次突破。

（圖2）《笑傲江湖之東方不敗》

鏡頭與之舞蹈化動作的情緒表現(xiàn)相配合的時候，吳宇森在“陽剛暴力美學大師”之稱的張徹的影響下，升華出在需要表達動作美感的高潮片段中運用慢鏡頭的升格鏡頭來處理，削減了血腥感而增加了舞蹈化的動作美感。

2、意境表現(xiàn)

中國的武俠電影由于是在中國文化的影響下，進行獨特的美學觀念的創(chuàng)作。在優(yōu)美的肢體形態(tài)、絢麗的色彩、暴力事件沖突的激烈、神秘文化產(chǎn)生的奇觀效果以外，俠，成為了中國獨有的價值觀的代言人。

在“俠”的行動上烘托一種獨特的素質(zhì)與境界，利用中國傳統(tǒng)繪畫的美學體系來進行對鏡頭內(nèi)畫面的構圖、色彩、對比、以及角色的形體相互配合，再從節(jié)奏進行把握以表達中國獨有的美學觀——意境。如著名導演李安所執(zhí)導的武俠電影《臥虎藏龍》中李慕白與玉嬌龍在竹林上空用輕功與劍術追逐和對決的場面（圖3），這個段落在國際上得到了很大的反響，是公認的一種極其特殊的“奇觀”。

（圖3）《臥虎藏龍》

實際上，動畫創(chuàng)作是更擅長運用這一特性的藝術表達方式，現(xiàn)今在對抗激烈的電影作品中大量的運用數(shù)字動畫的合成手段來完成武打場面中動態(tài)特效的處理。動畫片是全人工制作完成的，創(chuàng)作者可以根據(jù)創(chuàng)作的需求來進行合理的發(fā)揮，制作出引人入勝的情感與氣氛。

六、動作的喜劇性

喜劇是具有輕松幽默搞笑性質(zhì)的戲劇類型，一般是具有圓滿的結(jié)局，喜劇的性質(zhì)主要表現(xiàn)為讓人發(fā)笑，發(fā)笑的成因一般為——諷刺、幽默。

諷刺一般是對負面內(nèi)容的批判，這種搞笑是建立在對丑惡的人或事物，甚至是小人物輕程度的貶損來達到搞笑的效果。但是，角色遇到“倒霉”事件的時候，表現(xiàn)的狀況是極其滑稽的。而又體現(xiàn)出人物內(nèi)心的善良。這樣的喜劇實際上是一種悲劇。陳佩斯先生經(jīng)常出演這類的喜劇人物，他對喜劇的詮釋是：“利用觀眾的幸災樂禍的心理……喜劇都是從悲劇悲情的線索延伸出來的，所有的喜劇讓人發(fā)笑的東西，其實它最核心的部分都是悲情。”喜劇大師卓別林、周星馳也常常扮演這樣的“倒霉”得讓人發(fā)笑的小人物。

幽默則是一種人性智慧的體現(xiàn)。風趣、詼諧往往是某種妙語或有趣的行為造成的發(fā)笑成分。幽默的人往往懂得如何把自尊與自嘲結(jié)合在一起。

還有一種與以上兩種不同層面的喜劇外化的形式——滑稽。

諷刺和幽默這兩種成因皆可以滑稽形式來表達，但是滑稽又仿佛游離于它們之中又不被包含。因為滑稽形式又歸于一個心理成因——玩耍。單純在構成上的比較別扭而程度上又沒有達到丑惡程度的一組合，便具有滑稽的效果，惹人發(fā)笑，滑稽不能輕易的歸納在諷刺或幽默的范疇之內(nèi)，只是一種搞笑的形式。而優(yōu)秀的喜劇作品則借助這種形式來表達深刻的諷刺或幽默的內(nèi)涵。

在滑稽武打動作的運用上，袁和平可以說是中國武俠電影中武打與喜劇相結(jié)合的開山鼻祖。在他創(chuàng)作《醉拳》和《蛇形刁手》時，選了成龍來做動作加喜劇的滑稽表演。

表現(xiàn)方式中的表演也必須考慮到鏡頭的運用。兩者合理配合將事半功倍。如一個角色面對對手一腳踢過去，鏡頭也同時順著這個方向搖過去，仿佛要跟拍被踢飛的人，但是，當鏡頭搖過去的時候卻是一個空景，鏡頭又再次反搖回來，發(fā)現(xiàn)那個對手已經(jīng)抓住了這個角色的腳。

我們可以在動畫創(chuàng)作中，嘗試再繼續(xù)深化喜劇效果，利用滑稽形式的表現(xiàn)，比如，做踢腿動作的角色是個大塊頭，而抓住大塊頭的腳的對手，卻是一個小孩子。這里利用的一個手法便是非常規(guī)搭配，實際上是力量搭配的非常規(guī)性。表達喜劇趣味是動畫作品的長項。

小結(jié)

綜上所述，動畫片作為一種視聽藝術門類，在武打類型片中必須遵循其他藝術門類如電影和戲劇中武打設計、調(diào)度以及與分鏡頭設計的配合的基本藝術創(chuàng)作規(guī)律；同時作為一門具有獨特審美方式的藝術門類，它本身具有其他藝術不具備的特征，便是動畫片可以自由、夸張、幽默的表現(xiàn)內(nèi)容，給無生命的物體賦予生命等創(chuàng)作手法，具有強烈的趣味性和與常規(guī)視聽經(jīng)驗的差異性，這些特征決定著作者在對動畫片進行武打段落設計的時候，在滿足內(nèi)在假定性邏輯的條件下盡可能的自由發(fā)揮視聽語言和動作語言，通過動畫創(chuàng)作手段，強化武打動作中的對抗程度，以使得觀眾更加深刻的感受其中的美感。

注釋

［1］張力 著：《功夫片的秘密——動作導演的藝術》第8頁，青島出版社2009年5月第1版。

［2］毛亨，生平不詳，是“毛詩”的開創(chuàng)者。一說西漢魯（今山東曲阜）人；一說河間（今河北河間、獻縣）人。據(jù)稱是子夏的傳人，作《毛詩古訓傳》，謂毛亨為大毛公，其侄毛萇為小毛公。所做“毛詩”流傳至今，而古時有四家為《詩經(jīng)》作注，齊、魯、韓三家詩先后失傳，現(xiàn)僅存《韓詩外傳》六卷。

［3］彭玲 著《動畫創(chuàng)作與創(chuàng)意》第48頁，復旦大學出版社2007年版.

［1］《動畫的時間掌握》(Timing for Animation)【英】哈羅德?威特克 約翰?哈拉斯 著，陳士宏 汪惟馨 王啟中 譯，賈偉廉 樓青蘭 校，中國電影出版社2005年10月第2版

［2］《動畫基礎技法》【美】查理?威廉斯 著龍溪國際圖書有限公司

［3］《讀動畫-中國動畫黃金80年》許婧 汪煬 編著 2005年8月第1版

［4］《影視動畫表演》 伍振國 齊小北 著 中國科學技術出版社2009年8月第1版

［5］《動畫創(chuàng)作與創(chuàng)意》彭玲 著 復旦大學出版社2007年版

［6］《戲劇研究與喜劇表演》朱宗琪 著 中國廣播電視出版社1999年7月第1版

［7］《中國武俠電影史》賈磊磊 著 文化藝術出版社2005年3月第1版

［8］《功夫片的秘密——動作導演藝術》 張力著 青島出版社2009年5月第1版