當(dāng)代藝術(shù)、倫理政治與社會(huì)主義認(rèn)同

魯明軍

當(dāng)代藝術(shù)、倫理政治與社會(huì)主義認(rèn)同

魯明軍

當(dāng)代藝術(shù)在西方的濫觴與新左翼運(yùn)動(dòng)的興起是息息相關(guān)的，這使得當(dāng)代藝術(shù)及其種族、階級(jí)、性別等意指自然地具有一種意識(shí)形態(tài)功能。然而在中國(guó)，不論從1980年代還是從1990年代算起，當(dāng)代藝術(shù)的興起與社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)似乎并無直接的關(guān)系，至少社會(huì)主義不是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的直接推力，某種意義上，它所抵抗的對(duì)象恰恰是（中國(guó)）社會(huì)主義，也由此常常被賦予一種“啟蒙”的意涵和功能。當(dāng)然，這或許是兩種社會(huì)主義的定義分歧，不過這一分歧背后卻共享了一個(gè)價(jià)值前提，即當(dāng)代藝術(shù)本身作為一種自由、民主之政治表達(dá)的通道和出口。

這意味著，重新檢討當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)主義認(rèn)同，不僅是對(duì)今日當(dāng)代藝術(shù)中普遍的職業(yè)化、策略化、資本化及去我化的反思，更是對(duì)可能內(nèi)在于其中的社會(huì)主義認(rèn)同本身的揭示和檢省。

毋須諱言，社會(huì)主義絕非是一個(gè)抽象的概念，它具有豐富的意義層次和思想內(nèi)涵，在現(xiàn)實(shí)政治和社會(huì)生活中的具體表現(xiàn)也是極為多元和可變。就繪畫本身而言，我們也殊難給予它一個(gè)準(zhǔn)確的定義。比如在中國(guó)，一提起社會(huì)主義繪畫，自然想到現(xiàn)實(shí)主義，但實(shí)際上即便是在毛澤東時(shí)代，表面上現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主導(dǎo)，但我們也不難發(fā)現(xiàn)除此之外并不乏其他話語(yǔ)方式與表現(xiàn)風(fēng)格。問題在于，這樣一種以敘事為主的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也不一定源自法國(guó)和蘇聯(lián)，實(shí)際上中國(guó)古代繪畫中就有敘事傳統(tǒng)，且此與早期印度繪畫敘事在中國(guó)的傳播與交流亦不無關(guān)系……等等諸種可能的歷史根源使我們不得不產(chǎn)生疑問，到底誰才是真正的社會(huì)主義呢？在西方、東歐、西歐及美國(guó)等區(qū)域間的差異也很大，而且冷戰(zhàn)前后的情況也迥然不同。因此，討論當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)主義認(rèn)同不是重新定義當(dāng)代藝術(shù)，也不是界說社會(huì)主義，而是探問和揭示其中可能的復(fù)雜面向。盡管如此，我想在此討論社會(huì)主義認(rèn)同定然不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式分析，更多是探掘內(nèi)在于話語(yǔ)方式中的價(jià)值訴求和意義指涉。事實(shí)證明，今天體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)主義認(rèn)同亦非形式語(yǔ)言，而多是內(nèi)在的文化政治所指。

自1990年代以來，社會(huì)主義認(rèn)同、“后革命”反思一直是當(dāng)代藝術(shù)中的極為常見的題旨之一，王廣義的“大批判”、隋建國(guó)的“中山裝”、李松松的“廣場(chǎng)”、艾未未的“瓜子”（甚至包括張曉剛的“大家庭”）等都可以被歸結(jié)為社會(huì)主義認(rèn)同與反思。栗憲庭、孫振華等已就此做過深入的探討。我們固然可以將此作為視角重新梳理1990年代以來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，我們也承認(rèn)這一清整本身對(duì)于當(dāng)下而言的確不乏檢討和反省意義。問題在于，如果是這樣的話，那么當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)主義認(rèn)同是不是過于表面、簡(jiǎn)單和過于符號(hào)化、臉譜化一點(diǎn)了呢？換句話說，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于社會(huì)主義的記憶與反思是不是僅只停留在這樣一個(gè)層面上呢？除了意識(shí)形態(tài)之外，日常生活中的社會(huì)主義又是如何體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)中的呢？

拙文《用具—記憶—藝術(shù)：從日常情感到倫理政治》（以下簡(jiǎn)稱《用具》）曾以宋冬、趙湘源母子的“物盡其用”和陳彧凡、陳彧君兄弟的“木蘭溪”為對(duì)象，基于“用具—記憶—藝術(shù)”這一視角，對(duì)內(nèi)涵其中的日常情感與倫理政治進(jìn)行了探討。兩件作品都是對(duì)家族記憶、倫理情感的討論，但是這一認(rèn)同本身與時(shí)代演變的關(guān)系并沒有得到有效而深入的思考和揭示。比如“物盡其用”，由于我們太過強(qiáng)調(diào)趙湘源對(duì)于物的“迷戀”，而忽視了其背后的社會(huì)根源。恰恰是在這個(gè)意義上，社會(huì)主義的復(fù)雜性呈現(xiàn)了出來。趙湘源之所以收集這些廢棄的日常器具與用品，不僅源自社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的物質(zhì)匱乏現(xiàn)實(shí)，也與傳統(tǒng)的家族倫理情感與文化認(rèn)同息息相關(guān)。而后者本身也已然成為中國(guó)社會(huì)主義的一部分（詳后）。陳彧君、陳彧凡兄弟的“木蘭溪”亦然。我想，通過這一討論，或許會(huì)為當(dāng)代藝術(shù)、社會(huì)主義及儒家倫理三者之間架起一座內(nèi)在的價(jià)值橋梁。

日常情感、倫理政治與當(dāng)代藝術(shù)

在《用具》一文中，筆者對(duì)宋冬母子的“物盡其用”和陳氏兄弟的“木蘭溪”兩件作品做過比較詳盡的分析和論述，并將其引至（形而上學(xué)）思想史的解釋，但并沒有深入到中國(guó)社會(huì)主義及其根源。而事實(shí)是，他們的創(chuàng)作并不乏社會(huì)主義認(rèn)同。特別是“物盡其用”，直接勾連于社會(huì)主義的日常生活與倫理政治。

1.“物盡其用”：日常倫理與情感認(rèn)同

“物盡其用”是宋冬和母親趙湘源合作完成的作品，作品由趙湘源歷時(shí)數(shù)十年的幾萬件報(bào)廢但沒有被丟棄的日常器具和用品組成，體量龐大，規(guī)模甚巨。筆者在此無意對(duì)這件作品作詳盡的描述，因?yàn)榧扔械南嚓P(guān)研究、述評(píng)已經(jīng)數(shù)不勝數(shù)。但需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，從2004年策劃至今，它已歷時(shí)七八年，其間的不斷展出及種種發(fā)生（比如母親趙湘源的去世）也已成為作品的一部分?？吹贸鰜?，這是一件簡(jiǎn)單、樸素的作品，但所內(nèi)涵的意義卻又極為復(fù)雜而令人糾結(jié)。物與人、人與人、人與事等等之間的隱蔽關(guān)聯(lián)都若隱若現(xiàn)，時(shí)明時(shí)暗。

在巫鴻先生編著的同題文本封底有這么一段話：

趙湘源是宋冬的母親，像中國(guó)千千萬萬勤儉持家的婦女一樣，她保存下來大量的生活用品：化石般的洗衣皂，孩子們的瓶瓶罐罐、鍋碗瓢盆……“物盡其用”是她的人生信條。它承載著人間相濡以沫的痕跡和溫暖，承載了物資匱乏時(shí)代對(duì)生活的理解與敬重。它是對(duì)一個(gè)逝去時(shí)代的展覽，從北京到光州，從柏林到紐約，無數(shù)觀眾默默地流下眼淚，好像突然見到過世已久的親人和摯友。它也是一種默默地收集與保存愛的哲學(xué)，頑強(qiáng)地對(duì)抗著將置換與丟棄作為基本態(tài)度的當(dāng)下，記錄著中國(guó)老百姓對(duì)家庭與生活的永恒的愛。

令人感動(dòng)的是，宋冬始終堅(jiān)持認(rèn)為這是他母親趙湘源一個(gè)人的作品。誠(chéng)如他所說的，作為藝術(shù)家，母親趙湘源一輩子只做了一件作品，但這件作品她做了一輩子。

在這里，用具建構(gòu)了歷史，但其并不是僵死、抽象的，它具有可生成性。這意味著此用具已經(jīng)超越了通常意義上的用具。正是這些用具，重建了個(gè)體與生活的關(guān)系?；蛘哒f，個(gè)體因此才真正體認(rèn)到生活本身。生活之為生活的意義，也因此才得以彰顯?！拔铩迸c“用”的同構(gòu)不僅是對(duì)于歷史的尊重，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，更是對(duì)人的日常情感、家庭倫理與共同體紐帶的精神重塑。

2.“木蘭溪”：宗族想象與倫理重建

陳彧凡、陳彧君兄弟倆雖然長(zhǎng)期居住在杭州，但對(duì)于老家福建莆田的那條河流——“木蘭溪”卻情有獨(dú)鐘。裝置“木蘭溪”的創(chuàng)作便源于這份情結(jié)。對(duì)于兄弟倆而言，沒有什么特別的用意，也沒有打算賦予它什么深刻的觀念，就是想以藝術(shù)，甚至只是“以模型的方式搭建一個(gè)家鄉(xiāng)的生態(tài)空間”，嘗試還原曾經(jīng)的某個(gè)日常生活場(chǎng)景，以使自己能夠“更具體地觸摸記憶的碎片”。在這個(gè)意義上，“木蘭溪”儼然是一個(gè)“道具”。

然而，事實(shí)也沒這么簡(jiǎn)單。再造“木蘭溪”背后，彧凡、彧君似乎還是有著更深的體驗(yàn)和思考。譬如，為什么是“木蘭溪”，而不是其他呢？……我想，這與其說是對(duì)于某個(gè)記憶碎片的感喟，不如說是通過訴諸“河流”，試圖重新喚起歷史和尋根的自覺。此“木蘭溪”自然不是彼“木蘭溪”。對(duì)于藝術(shù)家而言，更重要的毋寧是“木蘭溪”這樣一個(gè)話語(yǔ)及其生成過程。他們選擇大量廢棄的包裝紙箱（瓦楞紙）、書本、青石粉、木板等作為基本材料，在一個(gè)極為簡(jiǎn)易的臺(tái)子上面，“搭建”起他們的記憶之河——“木蘭溪”。因?yàn)楹有牡摹盀跖翊保瑑砂兜摹按a頭”和“閣樓”，“木蘭溪”不再“靜止”?！澳咎m溪”已然是藝術(shù)家生命中的一部分，重要的是此時(shí)這樣一個(gè)場(chǎng)景的復(fù)原及其賦予主體的心境和認(rèn)同。

表面上這的確“復(fù)活”了歷史，也“拯救”了記憶，但實(shí)際上，它建構(gòu)和型塑的只是藝術(shù)家自身。反過來這也暗示我們，并不是所有人都有這樣的自覺。這無疑是一種具有嚴(yán)格禮儀規(guī)定和倫理基礎(chǔ)的宗族結(jié)構(gòu)的地方性文化心理和自我認(rèn)同。有意思的是，陳彧凡、陳彧君雖然出生、成長(zhǎng)在這樣一個(gè)極具地方性的家族中，但上世紀(jì)初族內(nèi)很多親屬因移民馬來西亞，所以，在他倆的經(jīng)驗(yàn)和記憶中，不僅銘刻著莆田家族生活方式的印記，還始終存有一份對(duì)遙遠(yuǎn)的另一半家族——“南洋”的想象。這也告訴我們，為什么他們對(duì)“木蘭溪”如此鐘情。顯然，這并非一種簡(jiǎn)單的個(gè)體性自覺與選擇，而是一種復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)和文化倫理認(rèn)同。

陳氏兄弟并沒有宏大的反思和關(guān)懷，某種意義上也是現(xiàn)實(shí)迫使他們作出這樣的選擇。對(duì)于他們而言，只有一個(gè)目的，回到真實(shí)的自己，回到自己的日常生活和情感世界，而不再是不斷地被他者化，被異域化。正是在這個(gè)意義上，兄弟倆與宋冬、趙湘源母子有著共同的倫理自覺與價(jià)值訴求。

意識(shí)形態(tài)之外：誰之社會(huì)主義？

誠(chéng)如前文所言，今日之當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于社會(huì)主義的自覺與反思某種意義上還停留在臉譜化、符號(hào)化的表層，而沒有深入到社會(huì)主義本身的內(nèi)在肌理。我想，我們?cè)跈z視和追問當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)主義認(rèn)同前，有必要澄清什么是社會(huì)主義，以及誰之社會(huì)主義兩個(gè)基本問題。于此，日本學(xué)者溝口雄三的論述為我們提供了一個(gè)新的解釋視角和框架。

長(zhǎng)期以來，討論中國(guó)社會(huì)主義，總是在馬克思主義理論的框架之內(nèi)。我們習(xí)慣以“馬克思主義在中國(guó)的實(shí)際運(yùn)用”來解釋，并由此創(chuàng)立了毛澤東思想。于是，社會(huì)主義在中國(guó)自然地成了中國(guó)式社會(huì)主義。然而，在溝口雄三看來，“中國(guó)的社會(huì)主義革命與馬克思主義理論完全不同，它不是發(fā)生于資本主義的成熟階段，而是產(chǎn)生于資本主義尚未成熟的時(shí)候，它不是以工廠的工人而是以農(nóng)民作為革命的動(dòng)力的”。基于此，他提出：

正是在中國(guó)強(qiáng)有力伸展著的相互扶助的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)、生活倫理以及政治理念，才是中國(guó)的所謂社會(huì)主義革命的基礎(chǔ)。就是說，社會(huì)主義機(jī)制對(duì)于中國(guó)來講，它不是什么外來的東西，而是土生土長(zhǎng)之物；馬克思主義不過是在使這些土生土長(zhǎng)之物得以理論化的過程中，或在所謂階級(jí)斗爭(zhēng)理論指導(dǎo)下進(jìn)行革命實(shí)踐的過程中，起了極大刺激作用的媒介而已。

這的確是一個(gè)大膽的結(jié)論，但我想，它絕非溝口雄三先生對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)想象的率性之言，其中隱含著他長(zhǎng)期關(guān)于中國(guó)歷代社會(huì)、政治、文化與思想演變的深入考察和研究。

實(shí)際上，對(duì)于這樣的結(jié)論，我們?cè)谡?、社?huì)維度上并不難得到解釋。秦暉在反思辛亥革命時(shí)也曾提出其到底是“改朝換代”還是君主和平立憲的質(zhì)疑。他說：“辛亥的局面其實(shí)完全可以用傳統(tǒng)的邏輯來解釋，倒是君主立憲與我們的真實(shí)傳統(tǒng)嚴(yán)重相悖。”社會(huì)主義亦然。在《土地改革=民主革命？集體化=社會(huì)主義？》一文中，秦暉便曾尖銳地指出：為什么崇尚“個(gè)人主義”的資本主義農(nóng)業(yè)中不乏虎虎有生氣的合作化（乃至“集體化”），而全力倡導(dǎo)集體主義精神的社會(huì)主義政權(quán)以及民粹派“村社社會(huì)主義”者卻反而把合作化弄成了梗喉的魚骨，使人欲吐不能？與秦暉的論述相對(duì)的是甘陽(yáng)的“通三統(tǒng)”，他認(rèn)為從晚清以來所謂的傳統(tǒng)瓦解，到政治社會(huì)革命和改革開放，整個(gè)過程實(shí)際上可以看成是尋求奠定現(xiàn)代中國(guó)的一個(gè)連續(xù)統(tǒng)。特別是對(duì)于毛澤東時(shí)代的社會(huì)主義建設(shè)，則予以了全新的解釋，重新確認(rèn)了其對(duì)于改革開放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的基礎(chǔ)意義。……可見，雖然今日之左派（甘陽(yáng)）、右派（秦暉）對(duì)于社會(huì)主義的立場(chǎng)和態(tài)度不同，但對(duì)于中國(guó)社會(huì)主義的基本認(rèn)識(shí)本身還是不乏共識(shí)，雙方一致認(rèn)為此社會(huì)主義并非馬克思主義所謂的社會(huì)主義，而更多源自中國(guó)古代政治文化傳統(tǒng)。

在政治維度上，社會(huì)主義與古代傳統(tǒng)不乏連續(xù)性，但社會(huì)主義革命對(duì)傳統(tǒng)倫理文化的破壞也是歷史事實(shí)?；蛟S正因如此，民眾反而對(duì)傳統(tǒng)文化倫理（比如宗族、家庭）更為自覺。在這種反向的推力之下，這種傳統(tǒng)的日常情感并沒有被瓦解，而是潛在地得以持續(xù)生長(zhǎng)。當(dāng)然，我們并不能否認(rèn)傳統(tǒng)倫理文化與馬克思主義之間的沖突與張力。這一點(diǎn)其實(shí)也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)作品中，比如本文所針對(duì)的兩個(gè)個(gè)案：宋冬、趙湘源母子的“物盡其用”與陳彧凡、陳彧君兄弟的“木蘭溪”便是。在這兩件作品中，雖深具社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的痕跡，但支撐話語(yǔ)的還是內(nèi)在于其中的日常情感、家族記憶與倫理認(rèn)同。實(shí)際上，之所以強(qiáng)調(diào)這樣一種自覺，也是為了走出政治意識(shí)形態(tài)的束縛，從而回歸日常生活及其情感結(jié)構(gòu)。唯其如此，才能真正體認(rèn)生活本身及人之為人的意義。何況，這樣一種自覺本身也是對(duì)缺乏血肉感的意識(shí)形態(tài)之功能性主導(dǎo)的一次深度檢討和反省。

對(duì)于“物盡其用”而言，盡管廢品與用具的收集源于社會(huì)主義革命和建設(shè)年代日常物質(zhì)的匱乏現(xiàn)實(shí)，這樣一個(gè)背景促使了趙湘源去收集這些用品，對(duì)她而言，這一日常行為的理由非常樸素而簡(jiǎn)單：只是擔(dān)心物質(zhì)的匱乏，以備將來繼續(xù)使用。在這里，這些廢棄物品和用具的原初功能已消失殆盡，隨著時(shí)間的流逝，這樣一種行為本身所內(nèi)涵的日常情感與倫理意義反而得以彰顯。特別是在今天這樣一個(gè)物質(zhì)過剩的年代，重新檢討這些廢棄物所承載的生活之道尤具歷史與現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性。它不僅意在促使我們重新認(rèn)知?dú)v史，體味記憶，也不斷地提醒我們直面現(xiàn)實(shí)，重建倫理政治。換句話說，這不正是社會(huì)主義在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的隱性介入嗎？

不同于“物盡其用”的是，陳彧凡、陳彧君兄弟的“木蘭溪”并非直接源自社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)。但“木蘭溪”所負(fù)載的宗族倫理和共同體紐帶重建的意義，實(shí)際上又不得不回到西方現(xiàn)代化意義上的社會(huì)主義革命對(duì)于宗族的破壞和損毀。或許，正是這種外在的瓦解反而促使后世不斷地付諸相應(yīng)的檢討、反省及重建的努力。因此，這與其說是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之別，不如說是傳統(tǒng)倫理政治的社會(huì)主義與馬克思主義的社會(huì)主義之爭(zhēng)。

當(dāng)我們從政治意識(shí)形態(tài)中走出，回到日常生活及其倫理政治時(shí)，自然會(huì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)主義認(rèn)同生成新的認(rèn)識(shí)。我們不能肯定社會(huì)主義意識(shí)普遍滲透在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，但可以肯定的是除了政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的“大批判”、“中山裝”等之外，還有基于日常倫理和家族記憶的“物盡其用”和“木蘭溪”。如果說前者更多是一種外在的形式認(rèn)同的話，那么后者則已然滲透在話語(yǔ)的內(nèi)部與深處。

阿甘本曾說：“當(dāng)下的進(jìn)入點(diǎn)必然以考古學(xué)的形式出現(xiàn)；然而，這種考古學(xué)不向歷史的過去退卻，而是向當(dāng)下我們絕對(duì)無力經(jīng)歷的那個(gè)部分的回歸?！睋?jù)此我想，宋冬、趙湘源母子也好，陳彧凡、陳彧君兄弟也罷，實(shí)際上都是以一種考古學(xué)的方式回歸他們無力經(jīng)歷的那段去經(jīng)驗(yàn)化的“幼年”生活。換言之，對(duì)于他們的作品，我們也須以視覺考古學(xué)的方式進(jìn)入，單純的形式分析和圖像解釋都很難進(jìn)入到其內(nèi)在的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)與認(rèn)同層次。

“經(jīng)驗(yàn)的毀滅”與“剩余的時(shí)間”：何為當(dāng)代藝術(shù)？

如前文所言，反思當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)主義認(rèn)同，一方面是基于當(dāng)代藝術(shù)的視角重新思考中國(guó)社會(huì)主義及其思想根源，另一方面則通過重思社會(huì)主義認(rèn)同，進(jìn)一步對(duì)于當(dāng)代及當(dāng)代藝術(shù)本身有所檢討。我們并不難發(fā)現(xiàn)，內(nèi)在于當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)主義認(rèn)同實(shí)際上是一個(gè)關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的問題。那么，當(dāng)代藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)到底是什么關(guān)系呢？

學(xué)界通常認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是反經(jīng)驗(yàn)（歷史）的或超越經(jīng)驗(yàn)（歷史）的一種實(shí)驗(yàn)性的話語(yǔ)方式。這當(dāng)然是一種普遍的觀念和認(rèn)識(shí)。實(shí)際上，丹托早已深刻地意識(shí)到，繪畫與歷史的落幕則意味著當(dāng)代藝術(shù)必須從歷史敘述中解放出來，從而走向一個(gè)多元與開放的視域。阿甘本主張以考古學(xué)的方式介入也是因此之故。而事實(shí)業(yè)已證明，本文所討論的這兩個(gè)個(gè)案也殊難在藝術(shù)史的維度上得到相對(duì)恰切的解釋和定位。甚或說，當(dāng)代藝術(shù)原本就與藝術(shù)史無涉。

表面上，“物盡其用”中的社會(huì)主義認(rèn)同是非常經(jīng)驗(yàn)化的，甚至令不少人誤解為現(xiàn)實(shí)主義。然而，簡(jiǎn)單的表層意指背后隱含著復(fù)雜的認(rèn)同與思想層次。

其一，“物盡其用”盡管具有社會(huì)主義意指，但作品本身則生成于資本和消費(fèi)（或特色的社會(huì)主義）的時(shí)代。在這個(gè)意義上，日常私人化的廢棄物收集這一社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)顯然悖離了當(dāng)下生存經(jīng)驗(yàn)，但是它從另一個(gè)視角則恰恰觸及了當(dāng)代人的記憶與情感神經(jīng)?？梢?，一方面它在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之外，另一方面它又深深植根于經(jīng)驗(yàn)。

其二，“物盡其用”看似更像是趙湘源作品，但作者還是宋冬。對(duì)于宋冬而言，事實(shí)上這些器具、用品無疑皆在（所能體認(rèn)的）生活經(jīng)驗(yàn)之外，至少在這件作品之前，他的日常生活中即便物理事實(shí)存在，也不具有經(jīng)驗(yàn)意義上的位置。恰恰是通過藝術(shù)創(chuàng)作，使得他重返歷史與經(jīng)驗(yàn)之外的真實(shí)生活。

其三，在這件作品中，觀看者無疑也是作品的一部分。對(duì)于觀看者而言，特別是對(duì)于不同年齡階層的觀看者而言，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)迥異，面對(duì)這件作品時(shí)的反應(yīng)也不盡相同，不過可以肯定的是，對(duì)于這樣一個(gè)龐大的日常生活與歷史記憶的空間，很多人還是頗感陌生，毋寧說，即便個(gè)別用具“似曾相識(shí)”，但整體而言還是經(jīng)驗(yàn)之外的一種真實(shí)呈現(xiàn)。

可以說，除了趙湘源之外，對(duì)于大多數(shù)人而言，如此龐大的日常器具和用品收藏都是經(jīng)驗(yàn)之外的實(shí)踐。而這樣一個(gè)藝術(shù)再造（集中在美術(shù)館展出）更是在我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)之外，或者說它已然超越了我們的日常生活。反過來，它以一種他者的眼光在凝視著我們的生存現(xiàn)實(shí)。這的確更像是阿甘本所謂的經(jīng)驗(yàn)與歷史之外的幼年生活。廢棄物貫穿了宋冬的成長(zhǎng)過程，即便很多用具與宋冬曾經(jīng)的日常生活息息相關(guān)，也不在他的歷史經(jīng)驗(yàn)中。或言之，正是生活本身讓他不得不無知于這些真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

回過頭看，社會(huì)主義是宋冬這一代人成長(zhǎng)中不可或缺的經(jīng)驗(yàn)，他們本身便成長(zhǎng)于中國(guó)社會(huì)主義的演變和發(fā)展中。然而，事實(shí)是社會(huì)主義更像是他們經(jīng)驗(yàn)之前的經(jīng)驗(yàn)，這些社會(huì)主義的遺產(chǎn)雖然與他們自身內(nèi)在相關(guān)，但他們自始至終并不自覺，或被排除在他們的生活經(jīng)驗(yàn)之外。因此，我們今天所謂的倫理政治意義上的社會(huì)主義只是幼年的發(fā)生和存在。特別在今天，對(duì)于他們所熟知和常常體認(rèn)的經(jīng)驗(yàn)而言，社會(huì)主義恰已遠(yuǎn)離了歷史和現(xiàn)實(shí)。更重要的是，社會(huì)主義所內(nèi)含的烏托邦性質(zhì)本身便具有經(jīng)驗(yàn)與歷史之外的“幼年”意義。或許，這是社會(huì)主義與當(dāng)代藝術(shù)之間最隱匿、但也是最直接的關(guān)聯(lián)所在。

無獨(dú)有偶，對(duì)陳彧凡、陳彧君兄弟而言，亦復(fù)如此。其實(shí)，“木蘭溪”只是他們幼年的生活方式，并不是他們成長(zhǎng)歷史中的經(jīng)驗(yàn)存在。因?yàn)殚L(zhǎng)大后，“木蘭溪”淡出了他們的生活實(shí)踐，反而可能成為認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)歷史的一部分。所以直到意識(shí)到生活中還有一個(gè)時(shí)間維度存在時(shí)，“木蘭溪”才真正進(jìn)入了他們未來的經(jīng)驗(yàn)。或許，作為藝術(shù)的“木蘭溪”是他們?nèi)粘Ｉ钪形ㄒ挥|及生命經(jīng)驗(yàn)的通道或出口。

當(dāng)然，“木蘭溪”無法等同于社會(huì)主義，但“木蘭溪”背后的倫理政治所指不可避免地含有社會(huì)主義的痕跡。由此，我們亦可以認(rèn)為“木蘭溪”具有社會(huì)主義所指，而這一所指與其能指的同構(gòu)實(shí)即陳氏兄弟的幼年——即經(jīng)驗(yàn)與歷史之外的——生活。對(duì)于他們而言，“木蘭溪”恰是時(shí)間之外的時(shí)間或成長(zhǎng)之外的成長(zhǎng)，亦即阿甘本所謂的“剩余的時(shí)間”之表征。

在這個(gè)意義上，到底何為當(dāng)代，何為當(dāng)代藝術(shù)呢？在權(quán)利政治和資本主義大行其道的今天，倫理政治也好，社會(huì)主義也罷，似乎都顯得不合時(shí)宜，這意味著它已然不在其中的經(jīng)驗(yàn)與歷史中。共時(shí)性現(xiàn)實(shí)已經(jīng)暗示了真正當(dāng)代或許是唯一“剩余的時(shí)間”，亦即幼年的生活。它被懸置于歷史與現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)之上，并反過來以冷峻的眼光凝視著這個(gè)破碎而又晦暗的歷史與現(xiàn)實(shí)表層。誠(chéng)如阿甘本所說的：“當(dāng)代人不僅是一個(gè)感知現(xiàn)時(shí)之黑暗，領(lǐng)會(huì)一種注定無法抵達(dá)之光明的人；當(dāng)代人同樣是一個(gè)劃分并篡改時(shí)代的人，他能夠改變時(shí)代并將它投入到與其他時(shí)代的關(guān)系中?！币虼?，“當(dāng)代人是一個(gè)堅(jiān)守他對(duì)自身時(shí)代之凝視的人，他堅(jiān)守這種凝視不是為了察覺時(shí)代的光明，而是為了察覺時(shí)代的黑暗”。巴特總結(jié)了這個(gè)答案，“當(dāng)代的人是不合時(shí)宜”之人。一方面，他與時(shí)代保持著一種獨(dú)特關(guān)系，它既依附于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離?？梢?，所謂的當(dāng)代藝術(shù)既不是物理意義上的時(shí)間界定，亦非簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，而是內(nèi)在于基于經(jīng)驗(yàn)之體認(rèn)與反思的非經(jīng)驗(yàn)或超經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)生成，毋寧說這是一種去目的化的凝視的政治。

社會(huì)主義認(rèn)同與藝術(shù)的倫理政治

盡管本文將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)主義認(rèn)同置于日常倫理的層面，但此并不否定意識(shí)形態(tài)的一面；盡管筆者強(qiáng)調(diào)其中傳統(tǒng)儒家倫理文化傳統(tǒng)的一面，但并不否認(rèn)馬克思主義對(duì)它的深刻影響。我想，更重要的是呈現(xiàn)其內(nèi)在的復(fù)雜關(guān)聯(lián)及其張力。何況即使在馬克思主義這里，也沒有否認(rèn)道德與精神。誠(chéng)如伊格爾頓在其引起極大爭(zhēng)議的新著《馬克思為什么是對(duì)的》的結(jié)論中所說的：

他（馬克思）比右翼保守主義者更敵視國(guó)家機(jī)器，并把社會(huì)主義視為民主的深入，而不是民主的敵人。他心目中美好生活的模型基于藝術(shù)自由表達(dá)的理念之上……

他沒有盲目崇拜物質(zhì)生產(chǎn)。相反，他想要盡可能地廢除物質(zhì)生產(chǎn)。他的理想在于休閑而不是勞動(dòng)。如果他不屈不撓地關(guān)注經(jīng)濟(jì)問題，那不過是為了削弱經(jīng)濟(jì)對(duì)人類的控制力。他的唯物主義思想與人類秉持的道德和精神理念完全相符。

事實(shí)上，即便是討論倫理政治，也不能回避政治意識(shí)形態(tài)的背景。而今，面對(duì)這樣一個(gè)問題，不論內(nèi)在的反思，還是自我的焦慮，它既是一個(gè)思想史的疏解和探問，也是一次深刻的現(xiàn)實(shí)拷問和檢省。這樣一個(gè)反思也告訴我們，當(dāng)代藝術(shù)不僅是一種時(shí)間政治，也具有一種倫理政治的可能。

阿倫特亦曾告訴我們，政治產(chǎn)生于人和人之間，它是作為關(guān)系而成立的。而家庭之所以取得根深蒂固的重要性，是因?yàn)榧彝ナ沁@個(gè)陌生荒涼世界中的庇護(hù)所，有力的城堡，保護(hù)我們希望帶到這個(gè)世上的親人?，F(xiàn)代政治摧毀了家庭，表面上給予了所有人以立足之處，即所謂的權(quán)利與自由，可是政治闕如的自由，最終則失去了生命本身，乃至自由本身。生命的基礎(chǔ)是如何與他人一道自由地共存于這個(gè)世界，而政治的意義在于如何使這種自由共存成為可能。因此之故，“政治不是手段”，而“一直是復(fù)數(shù)人類永不止息的努力，努力共同生活、共享世界，并相互保證彼此的自由?；蛟S它可以再度如此。這就是政治的承諾”。在這個(gè)意義上，家庭或許消解了政治的復(fù)數(shù)性，但是它所具有的倫理意涵超越了家庭這個(gè)空間從而使政治回到政治本身，使僅只作為權(quán)利的政治重返作為倫理的政治。倫理政治才是真正的政治。而這也是當(dāng)代藝術(shù)的政治意指本身。

魯明軍，學(xué)者，現(xiàn)居四川。主要著作有《藝術(shù)·反藝術(shù)·非藝術(shù)——一個(gè)社會(huì)學(xué)的進(jìn)路（上、下）》等。