小提琴民族化風(fēng)格探析

目前，越來越多的人開始贊同“民族的就是世界的”這一理念。這是因為，世界文明的發(fā)展離不開不同民族文化的相互碰撞、相互融合與相互滲透。“如果只存在一種世界性的藝術(shù)樣式，風(fēng)格，語言，那么這標(biāo)志著藝術(shù)的消亡，這是藝術(shù)的悲哀，也是人類社會的悲哀，花紅和柳綠相輔相成，世界藝術(shù)的繁榮必須保持各民族的藝術(shù)的個性?！雹?/p>

小提琴作為現(xiàn)代管弦樂中最主要的樂器之一，自問世以來就極大地豐富和活躍著音樂藝術(shù)，并令許多世界著名的作曲家和演奏家為之傾倒。自清朝后期國內(nèi)引入小提琴以來，中國音樂家們一直在積極地探索如何將民族音樂文化融入其中。可喜的是，經(jīng)過不懈努力，我國終于出現(xiàn)了具有“中國風(fēng)”的小提琴作品。本文試著從以下方面，對這一弓弦上的民族之聲做一些探討和賞析。

此時無聲勝有聲——留白

留白，本指書畫創(chuàng)作中為協(xié)調(diào)作品的整體畫面而特意留下的空白，也指為觀賞者留下的恣意想象的空間。一般來說，藝術(shù)大師通常也是留白的大師，他們能于方寸之間盡顯天地之寬。而我國的文學(xué)、音樂也推崇“此時無聲勝有聲”式的留白。毫不夸張地說，留白是一種智慧，是一種境界，亦是中國文化魅力的體現(xiàn)。

老子有言：“大音希聲，大象無形?！睂τ谝魳穪碚f，有與無相間，反倒能起到更好的表現(xiàn)作用。以白居易的《琵琶行》為例：“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”和“此時無聲勝有聲”互為襯托，引領(lǐng)著聽者由“動”至“靜”，既豐富了聽覺，又?jǐn)U展了想象。而小提琴作為演奏旋律的樂器與我國的民族音樂有著異曲同工之處，即能夠展現(xiàn)出我國音樂特有的旋律美。關(guān)于這一點，小提琴家薛偉曾指出：“中國藝術(shù)講究留白，要有空間感，中國音樂與此相通。演奏中國樂曲要有清淡、留白的手法，給人們留下想象的余地?！?/p>

音樂素材的民族化

我國是一個多民族國家，其中的大多數(shù)民族都擁有自己的音樂特色。恰恰是這些風(fēng)格迥異的音樂文化，為作曲家的音樂創(chuàng)作提供了永不枯竭的創(chuàng)作源泉。那些結(jié)合民間音樂素材的小提琴藝術(shù)再創(chuàng)作，更有利于體現(xiàn)小提琴的中國風(fēng)。當(dāng)然這種結(jié)合的形式是多樣化的，比如有的直接引用民族音樂特有的曲調(diào)作為音樂的主題，有的選擇民族音樂的部分曲調(diào)充實音樂作品；還有的改編或者部分移用民族樂曲，等等。

小提琴曲《陽光照耀著塔什庫爾干》是在借鑒歌曲《美麗的塔什庫爾干》、笛子獨奏曲《帕米爾的春天》以及塔吉克族民間音樂素材的基礎(chǔ)上創(chuàng)作完成的。該曲熱情奔放，富有濃郁的民族氣息，既充分發(fā)揮了小提琴的演奏技巧，又融入了塔吉克族的民族風(fēng)情。小提琴獨奏曲《苗嶺的早晨》的引子部分則是借鑒了苗族“飛歌”的曲調(diào)。該曲中，部分模仿了二胡的滑音和笛子花舌音的演奏手法，為人們形象地描繪出一幅秀美的苗族山寨圖。此外，還有好多小提琴作品中都有來自于民歌的素材。如劉德增的《眉戶調(diào)》是根據(jù)流行于陜西與山西地區(qū)的“眉戶調(diào)”進(jìn)行改編而來的；楊寶智的《出水蓮》是由廣東的潮州音樂改編而來的；馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》則是以山西民歌《城墻上跑馬回不過頭》為主要素材而創(chuàng)作出來的。這些樂曲都頗具民族調(diào)式的特色，是小提琴與我國民族音樂的完美結(jié)合。

音樂演奏技巧上的民族化

首先要重點介紹的就是滑音。我國的民樂、民歌以及現(xiàn)代音樂中很多作品都會大量運(yùn)用到滑音，而滑音也是小提琴演奏最主要的表現(xiàn)手法。以小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》為例，它在演奏技巧上，不僅借鑒了我國的一些民族樂器的演奏技巧和方法，更大量地使用了富有“中國風(fēng)”的滑音。這些滑音的使用，不僅豐富了作品的內(nèi)容，更把梁山伯與祝英臺的凄美愛情演繹得如夢如幻。在其“愛情主題”中，滑音源于越劇的音調(diào)，因而顯得質(zhì)樸、動人。上下滑音的交替出現(xiàn)，又增強(qiáng)了樂感，對塑造音樂的旋律發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。“草堂結(jié)拜”中下滑音的使用，仿佛把人們帶到了梁山伯與祝英臺惺惺相惜的場景中去?！笆讼嗨汀敝型富襞c不同指滑音的運(yùn)用，展現(xiàn)了梁山伯與祝英臺的戀戀不舍之情?！翱够榭揿`”是整曲的高潮部分，它先由陰沉的銅管音調(diào)襯托出封建勢力的專制，再由小提琴以我國傳統(tǒng)戲曲散板的節(jié)奏，表現(xiàn)祝英臺的悲傷之情，最后再用強(qiáng)烈的快板全奏，烘托出小提琴堅定的反抗音調(diào)。這其中也運(yùn)用了板鼓，并借鑒運(yùn)用了京劇和越劇中特有的緊拉慢唱的表現(xiàn)手法。當(dāng)然還有一些胡琴類樂器的演奏手法，如模仿古箏、琵琶的弓法以及二胡、板胡的演奏技巧等。

音腔的民族化

音樂學(xué)家沈恰在《音腔論》中強(qiáng)調(diào)：“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化過程的特定式樣。音腔的客觀存在及其體系性是漢民族傳統(tǒng)音樂音體系區(qū)別于歐洲諸民族傳統(tǒng)音樂音體系的最基本的特征?！币魳肥钦Z言的抽象表現(xiàn)，而我國的語言特征中，一字多音、多聲、多韻的情況很常見，因此，我國的音樂有著特殊的音腔。在我國的民族傳統(tǒng)音樂中，音腔可謂是變化無窮，姿態(tài)萬千。小提琴的民族化也為小提琴帶去了音腔的色彩，在很多著名的中國小提琴作品中我們都能發(fā)現(xiàn)音腔的身影?？梢哉f，音腔的存在，不但為小提琴賦予了中國色彩，更有助于小提琴自身的完善與發(fā)展。

俄國著名作曲家格林卡認(rèn)為：“創(chuàng)造音樂的是人民，作曲家只不過把它變成曲子而已?！被仡櫺√崆侔l(fā)展史，我們會發(fā)現(xiàn)，小提琴之所以能夠在世界樂器之林擁有一席之地，不僅因為它經(jīng)過了歐洲文化藝術(shù)的淬煉，更是因為近百年來世界各國的音樂家都對其進(jìn)行了民族化的改良。很多世界知名的音樂流派對小提琴都有涉及，比如德國復(fù)調(diào)音樂的加入，發(fā)展了小提琴的多聲部并促進(jìn)了和弦的延續(xù)，而槌弓、頓弓的引入也很符合德意志民族的特性；法國的民族特色則使小提琴在跳弓、甩弓等技巧上得到了很大的發(fā)展。

早在１９９４年，黃曉芝教授就提出：“中國小提琴要走出國門一是要有自己的作品，二是要有自己的風(fēng)格，這兩點缺一不可?！倍壳昂芏嗟男√崆傺葑嗾咴谘葑嘀袊髌窌r，往往洋里洋氣，只重視音樂形式，而毫無音樂風(fēng)格。要知道很多音樂作品的創(chuàng)作都是有背景的，如果不知道梁山伯與祝英臺的故事，不了解越劇的魅力所在，相信人們會很難演奏出感人肺腑的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》。對于這個問題，我們應(yīng)該怎樣克服呢？筆者認(rèn)為，首先要加強(qiáng)對中國傳統(tǒng)音樂的重視。這種重視并非簡單的通過書本了解一下就可以了，而是應(yīng)該多聽、多唱不同種類的民族音樂曲調(diào)，因為中國的音樂不同于西方音樂，存在著很多具有音高變化的音，也就是所謂的音調(diào)。這種音調(diào)上的變化，從書本中是不可能有深刻體會的。就拿《陽光照耀著塔什庫爾干》來說，塔吉克民族的音樂不同于傳統(tǒng)的中國音樂，它屬于波斯——阿拉伯音樂體系，因此中立音比較活躍，大多做上下游移。如果不了解塔吉克民族音樂和其民族特色，就根本不可能演奏出聲情并茂的《太陽照耀著塔什庫爾干》。其次，應(yīng)該竭盡所能地學(xué)習(xí)和掌握一些民族樂器的演奏技巧和方法，以便于真正了解中國傳統(tǒng)音樂的精髓。在演奏中國作品時，首先要做的就是認(rèn)真分析作品的曲式和民族調(diào)式，這將有利于后面的音節(jié)練習(xí)。

概括來說，小提琴傳入我國后不僅豐富了我國的音樂，我國的民族化音樂也反過來促進(jìn)了小提琴的發(fā)展和完善。當(dāng)然，所謂的“小提琴民族化”并非是指全盤的民族化，如果那樣的話就是在斷送小提琴的藝術(shù)生命。這里所說的“民族化”是指在對民族音樂的素材有深刻認(rèn)識的前提下，通過創(chuàng)作者的理解與再創(chuàng)作，以更加新穎、更加洗練、更加巧妙的方式來展現(xiàn)小提琴的魅力。具體來說就是藝術(shù)家們創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使藝術(shù)作品具有民族氣質(zhì)和民族風(fēng)格。在此過程中，我們可以向西貝柳斯、巴托克、維尼亞夫斯基、克萊斯勒等音樂大家進(jìn)行學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們是如何把小提琴民族化的。相信在不久的將來，有中國特色的小提琴作品會越來越多，民族風(fēng)格的小提琴作品會越來越被世人所喜愛。

注釋：

①劉淑華：《藝術(shù)的民族性與世界性》，《劇作家》２００６年第１期。

│作者單位：河南歌舞演藝集團(tuán)有限責(zé)任公司交響樂團(tuán)