王南溟：藝術制度批評的重要性

《藝術管理的緊急關頭》是我在2011年7月參加“從柏林到中國：中德文化藝術管理論壇”上的演講，當然這是一個結合最近幾年來中國當代藝術與國家管理之間所發(fā)生的變化及其仍然存在著的各種老問題的舉例，比如中國當代藝術研究院的成立，行為藝術被禁止的潮白河事件，從拍賣行的假拍到文交會的混亂，范曾訴郭慶祥案的勝訴，這個問題分析涉及到國家藝術政策和藝術行政如何當代化，藝術表達如何自由，藝術市場如何管理及批評的權利如何得到保護。因為是關于藝術管理的論壇，而且是結合藝術管理教學的實踐活動，我的演講等于也在說，我們的藝術管理教學與實踐如何才能有學院精神，在問題叢生的當代藝術管理領域，管理學科的獨立性和批判性無疑是這個緊急關頭時期需要首先需要討論的。

新興的藝術管理專業(yè)在不少的藝術學院校都有，而且藝術管理教育年會也每年一度地照常舉辦，但藝術管理學科卻沒有從學科上得到真正的認識，學科的三個層面，即理論層面（討論藝術管理的正義和公正）、批評層面（針對目前存在的問題的討論）和應用層面（在已有的規(guī)定下工作），在當下的藝術管理教學或者說在傳遞藝術管理的信息中只偏向于應用層面，而不反思目前的應用層面所存在的問題，特別是當前的藝術管理還沒有真正的現(xiàn)代性的管理系統(tǒng)的時候。

藝術制度批評的重要性就是這樣的狀況下提出的，我們說藝術沒有批評，而藝術制度的批評更是不受重視，目前，藝術制度批評在專業(yè)界還認為這不是藝術批評所要做的事，當中國當代藝術研究院成立和聘請一些當代藝術家為院士之后，就有網(wǎng)上批判這個國家政府主導的當代藝術研究院及其院士名單，但資深的藝術批評家劉驍純就寫文章反對這種批評，他的理由很簡單，批評家應該關心新的藝術和藝術家，而批評當代藝術院和功成名就的藝術家是多余的，劉驍純的這種論點好像很像藝術批評家，而且還很符合批評家的身份，因為，批評家的職責確實是應該推動新的藝術和藝術家，像劉驍純這樣的藝術批評家，在上個世紀80到90年代初，建立了他的當代藝術理論系統(tǒng)和藝術史的四大語系，把現(xiàn)成品納入到新藝術語言中的論述，確實使他成為第一代當代藝術批評家中最有理論建構的批評家，但在當代藝術院的問題上，劉驍純所采取的態(tài)度以及他反對他人批評當代藝術研究院的成立上，其實說是與新的藝術批評無關，但還是為當代藝術研究院解脫，都說明了他的批評系統(tǒng)已經(jīng)老化。因為對劉驍純而言，藝術仍然是有關語言和風格之間的演變，即使是現(xiàn)成品也是在語言和風格的前提下被建構的，這種將藝術的語言和風格從社會中抽離出來，并獨立進行闡釋的方法也顯然不符合藝術的歷史和現(xiàn)實語境，不要說是現(xiàn)在，就是在將現(xiàn)成品稱為的藝術的時候，理論上就已經(jīng)認為，藝術作品不只是我們看到的作品本身，還包括它的體制和接受過程。

事實上，制度藝術史告訴我們了，這個也是我們正在從事的一項研究，沒有一件藝術作品是完全是從真空中生產(chǎn)出來的，藝術總是生存于它的物品呈現(xiàn)-話語-制度的多向運動的情境中，這就是我們研究的藝術與制度之間的關系的理由，就像劉驍純所說的，批評家的工作就是要推動新藝術和藝術家，但沒有任何的新的藝術和新的藝術家在他起步的時候是完全是自己一個的事，而不受其藝術的制度與制度史影響的，事實上恰恰相反，每一種新的藝術和新的藝術家都與這種制度的背景發(fā)生關心，不管是有意識的主動選取還是無意識地潛移默化。關鍵在于新的藝術和藝術家如何面對制度語境，才是這個藝術要討論的問題，我們今天評論藝術無不將藝術與其語境結合起來就是這個原因，所以藝術制度批評正是在這個的現(xiàn)場中展開了它的理論建構，它既是針對藝術管理，也是針對藝術品背后的制度的。