移植還是嫁接?

伍維曦

摘要：本文就“音樂美學(xué)”這一學(xué)科在西方產(chǎn)生和發(fā)展的歷史背景及近三十年來在漢語學(xué)術(shù)界的研究歷程中呈現(xiàn)的樣態(tài)，論證這一發(fā)端于西方18世紀(jì)中期的學(xué)術(shù)系統(tǒng)正日趨呈現(xiàn)出“中國化”（或稱“華化”、“漢語語境化”）的趨勢，并試圖分析這一學(xué)術(shù)動向的內(nèi)在原因。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合我國歷史上佛學(xué)華化的歷史參照，對漢語語境下，音樂美學(xué)和音樂學(xué)其他子學(xué)科的關(guān)系、在音樂學(xué)體系中的地位、未來拓展的空間和需要解決的問題等學(xué)科發(fā)展態(tài)勢進(jìn)行思考與探討。

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；漢語語境化；華化

中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2012）01-

一、 音樂美學(xué)的“華化”

音樂美學(xué)是以美學(xué)的方法來研究音樂現(xiàn)象的學(xué)科，其構(gòu)成要件有二：一是作為對象的音樂（以及將一切以音樂為研究對象的學(xué)科總稱為“音樂學(xué)”的觀念與范疇），二是作為基本學(xué)科方法的美學(xué)。就漢語學(xué)術(shù)界的音樂美學(xué)傳承而論，作為其基本研究方法的美學(xué)是從西方古典時期（尤其是18世紀(jì)）以來的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中延伸而來的，在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化語境中并無對應(yīng)物（盡管我國古代有較為發(fā)達(dá)的關(guān)于音樂藝術(shù)的思想和關(guān)于其他藝術(shù)門類的文藝?yán)碚摚⑽磸男味蠈W(xué)的角度將這些思想統(tǒng)攝為有關(guān)藝術(shù)感知問題的“美學(xué)”）。在19世紀(jì)后半葉，浪漫主義音樂文化的語境中（同時也伴隨“音樂科學(xué)”[德語：Musikwissenschaft]這一概念的產(chǎn)生），音樂美學(xué)作為音樂學(xué)的一個分支，主要基于德國古典哲學(xué)美學(xué)的思辨方法在西方學(xué)術(shù)界確立起來。

但在20世紀(jì)以來的學(xué)術(shù)進(jìn)程中，尤其是近三十年來漢語學(xué)術(shù)界的音樂美學(xué)研究歷程中，音樂美學(xué)這一發(fā)端于西方學(xué)界的學(xué)科日趨呈現(xiàn)出“中國化”（或稱“華化”、“漢語化”）的趨勢，這就文化傳播與中西學(xué)術(shù)交流的角度來看是一件極為重要的事件。就音樂學(xué)的各眾多組成分支而言，音樂美學(xué)是思辨性最強(qiáng)和方法論意識最強(qiáng)的子學(xué)科之一，和音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）同屬于“綜合理論”學(xué)科。相對于較晚進(jìn)入我國、在方法論和理論視閾上基本依賴西方學(xué)術(shù)理論輸入支撐的音樂人類學(xué)，以及研究方法更多由研究對象性質(zhì)所決定的音樂史學(xué)來說， 漢語語境下音樂美學(xué)的現(xiàn)狀相當(dāng)耐人尋味，在一定程度上體現(xiàn)了中國學(xué)者固有的學(xué)術(shù)觀念與西方傳入的學(xué)科內(nèi)容的結(jié)合。一方面，從20世紀(jì)80年代初國內(nèi)音樂美學(xué)研究起步開始，經(jīng)過90年代深入發(fā)展的時期，直至近年來學(xué)科框架的基本完成，漢語語境下的音樂美學(xué)注重“綜合”的學(xué)術(shù)旨趣日趨明顯，即將研究對象界定為有關(guān)古今中外一切音樂文化現(xiàn)象的審美感知過程，在研究方法上，傾向于在西方經(jīng)典哲學(xué)-美學(xué)理論之外，借鑒中國傳統(tǒng)文化中的音樂思想與審美觀念，引入音樂學(xué)其他子學(xué)科的理論工具；另一方面，漢語音樂美學(xué)的基本范疇與概念，均是百余年來西學(xué)東漸的成果，且成分復(fù)雜——在1949年前有較大影響的19世紀(jì)浪漫主義文藝?yán)碚撆c音樂觀念（如青主的樂論）；解放后、文革前又引入蘇聯(lián)式的馬克思主義哲學(xué)-美學(xué)理論，其基礎(chǔ)性地位直至1990年初依然存在；自改革開放后，各種西方人文學(xué)科的新思潮又撲面而來，涵蓋哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)諸多領(lǐng)域，成為此后中國音樂美學(xué)學(xué)科建構(gòu)的重要磚瓦。值得關(guān)注的是，這些20世紀(jì)重要的西方人文-社會學(xué)科理論，都在音樂美學(xué)界幾次大規(guī)模地爭鳴和我國學(xué)者的美學(xué)作業(yè)中，不同程度地被漢語語境消化吸收（盡管可能是文化學(xué)上的某種“誤讀”），并轉(zhuǎn)換生成了一批可觀的學(xué)術(shù)作品，使我國的音樂美學(xué)研究在理論原創(chuàng)性和自身話語系統(tǒng)上似乎遙遙領(lǐng)先于音樂學(xué)中某些同樣具有強(qiáng)烈西學(xué)背景的子學(xué)科。

如何得出這樣的認(rèn)識？首先，從音樂美學(xué)這一學(xué)科在西方學(xué)術(shù)界的發(fā)展而論，在1980年以后呈現(xiàn)出日益式微的現(xiàn)狀，音樂美學(xué)的基本方法和理論范疇在西方音樂學(xué)的研究視域中趨于消解，并有被“音樂哲學(xué)”取代的趨向（最明顯的例證就是在2001版的《新格羅夫音樂和音樂家辭典》中“音樂美學(xué)”這一詞條消失了，其相關(guān)內(nèi)容被納入了“音樂哲學(xué)”條目中）。

究其緣由，筆者個人猜想是：一是在20世紀(jì)實(shí)證主義學(xué)風(fēng)影響下，19世紀(jì)晚期以來崇尚思辨的音樂美學(xué)研究受到音樂心理學(xué)、音樂社會學(xué)和民族音樂學(xué)等新興學(xué)科的沖擊，而和音樂美學(xué)原先同時產(chǎn)生的音樂史學(xué)在這一時期又注重史料考據(jù)和技術(shù)分析，西方音樂美學(xué)日趨受到分析哲學(xué)的影響，其感性成分逐漸消解（或成為其他音樂學(xué)子學(xué)科——如音樂心理學(xué)——的研究范疇） ；二是在20世紀(jì)80年代以來，“新音樂學(xué)”在西方學(xué)術(shù)界對崇尚實(shí)證的傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，但經(jīng)過“新音樂學(xué)”洗禮的西方音樂學(xué)界并未重新拾起具有美學(xué)觀念特質(zhì)的方法論體系，而是出現(xiàn)了新趨勢：部分音樂史學(xué)家的研究轉(zhuǎn)向文藝批評式的闡釋；而其他學(xué)科則更多地接受20世紀(jì)各種新興的人文學(xué)科思想的影響，也沒有重新回歸美學(xué)范疇（盡管“審美的”視角始終存在）。當(dāng)然，這兩點(diǎn)表面原因背后，是有著深刻而復(fù)雜的社會文化原因的，絕不僅僅是由學(xué)者們的主觀愿望與研究興趣來決定的。

其次，在我國，“音樂美學(xué)”卻在某種意義上實(shí)現(xiàn)了和中國當(dāng)下社會文化環(huán)境中知識分子的個人意識及其中所隱含的傳統(tǒng)文化背景與當(dāng)代學(xué)術(shù)直覺的對接。就學(xué)科本身的發(fā)展而論，“音樂學(xué)”這一大學(xué)科在1980年代之后在中國有了長足的發(fā)展與進(jìn)步，基本上在中國學(xué)人當(dāng)中建立起了一個完整而系統(tǒng)的音樂學(xué)學(xué)科架構(gòu)，這為作為其分支的音樂美學(xué)的發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)；當(dāng)然，就未來的發(fā)展而言，中國音樂美學(xué)的拓展空間和需要解決的問題還相當(dāng)巨大繁多，尤其是在與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想體系的銜接和中西音樂美學(xué)思想的整合上，似乎還有待深入；而立足于音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論研究，大力開展音樂批評實(shí)踐，也是對中國音樂美學(xué)家們的重大挑戰(zhàn)與機(jī)遇。

相對于音樂學(xué)中的其他分支學(xué)科，音樂美學(xué)得到了中國學(xué)者的特殊關(guān)注（當(dāng)然這一關(guān)注背后也是有其特殊的文化背景的），取得了很大的學(xué)術(shù)成就，這突出地表現(xiàn)在將西方古典音樂美學(xué)的基本觀念、對象、內(nèi)涵、范疇、方法等要件以中文的形式加以表達(dá)并在中文的語境中加以理解，中國學(xué)者開始比較自如地運(yùn)用當(dāng)代西方哲學(xué)、社會科學(xué)的方法（如現(xiàn)象學(xué)、存在主義哲學(xué)、符號學(xué)、釋義學(xué)）來看待并解釋音樂美學(xué)當(dāng)中存在的問題（包括音樂美學(xué)的元理論的問題和對西方經(jīng)典作品的感知層面的理解）——這是西方學(xué)者所沒有觸及到的，換言之，中國學(xué)者接過了西方古典音樂美學(xué)的傳統(tǒng)，將其在漢語的學(xué)術(shù)語境中加以延續(xù)，并在一定程度上與我國古代故有之音樂思想相接續(xù)。 在這一過程剛開始之時，“西學(xué)為體，中學(xué)為用”，漢語音樂學(xué)者通過翻譯、引進(jìn)西方音樂美學(xué)方面的重要典籍和基本理論， 對音樂美學(xué)的核心內(nèi)涵進(jìn)行具有中國特點(diǎn)的理解和辯證，并在這一過程中逐漸構(gòu)筑起自身的話語體系，而當(dāng)語境的轉(zhuǎn)化完成之后，產(chǎn)生了“新中學(xué)”——漢語音樂美學(xué)，后來之西學(xué)便為之所用了。在這一過程中，和許多西學(xué)華化的例證一樣，存在“移植”與“嫁接”之辯。即音樂美學(xué)究竟是從西方語境中“移植”到中文語境，還是和中國學(xué)術(shù)系統(tǒng)中固有的成分進(jìn)行“嫁接”？ 如果是“嫁接”，那么是否已經(jīng)成功？其華化過程是否已經(jīng)完成？如未完成，則漢語音樂美學(xué)界應(yīng)該如何應(yīng)對？外來學(xué)術(shù)系統(tǒng)以嫁接的方式實(shí)現(xiàn)其語境的漢語化并非偶見，中國古代佛學(xué)從印度傳至中土的“華化”過程中早已有所體現(xiàn)。并足以為理解“音樂美學(xué)的華化”問題提供參考與借鑒。

二、 佛學(xué)華化的啟示：語境轉(zhuǎn)化與學(xué)理建構(gòu)的過程

佛學(xué)是一種外來宗教思想體系，通過歷代傳譯與講習(xí)，逐漸填補(bǔ)了中國古老思想體系中

沒有的內(nèi)涵，從而成為中國古代哲學(xué)重要組成部分的學(xué)說?！爸袊饘W(xué)是隨著由印度傳來的佛教而產(chǎn)生的一種宗教哲學(xué)。佛教傳入中國后和中國原有的思想相接觸，不斷變化、不斷發(fā)展，最后形成了自己特殊的新學(xué)說。在其發(fā)展變化過程中，一方面，印度發(fā)展者的佛教思想仍在不斷傳來，給予了它持續(xù)的影響；另一方面，已經(jīng)形成的中國佛學(xué)思想也逐步成熟，構(gòu)成了如天臺、賢首、禪宗等各種體系。因此，所謂中國佛學(xué)，既不同于中國的傳統(tǒng)思想，也不同于印度的思想，而是汲取了印度學(xué)說所構(gòu)成的一種新說。”這從2世紀(jì)中葉佛學(xué)初入中土、直至7世紀(jì)中葉基本華化的歷史過程可以得到確證。

后漢桓靈之世，經(jīng)過西域佛學(xué)家的傳譯，佛教經(jīng)典首次以漢語的形式出現(xiàn)，如安世高在桓帝時于洛陽翻譯小乘佛教說一切有部法相宗經(jīng)典（僧佑《出三藏記集》稱其：“諷持禪經(jīng)，略盡其妙”） 而與其同時期的另一位西域人士支婁迦讖則致力于大乘經(jīng)典的譯述，將《道行般若經(jīng)》包含“般若”這一印度佛教重要概念的著作介紹過來。魏晉亂世，盛極一時的兩漢經(jīng)學(xué)趨于凋零，王、何玄學(xué)思想興起，為印度佛教哲學(xué)的華化奠定了精神土壤。三國時，西域支謙自中原去建業(yè)翻譯經(jīng)典，不僅將佛學(xué)傳至江南，而且其所譯之《維摩詰經(jīng)》、《大明度無極經(jīng)》、《法句經(jīng)》等著作進(jìn)一步推動了西晉之世以老莊解釋氏的思想潮流。而值得注意的是，佛教傳入中土之時，也正是道家神仙術(shù)流行和玄學(xué)開始興盛的時期，佛學(xué)思想在中國流傳尚淺之時很容易與玄學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)融會，除了從梵語音譯之外（如“般若”），還借助玄學(xué)的觀念、范疇、術(shù)語來實(shí)現(xiàn)語境的“華化”，同時也不斷擴(kuò)大自身的影響力?？梢哉J(rèn)為，東漢末年至西晉，佛學(xué)小乘、大乘系統(tǒng)的理論同時傳入中土，而中國佛教徒已經(jīng)從自身觀念和語境出發(fā)作出了傾向性的選擇，即更重視以般若學(xué)為中心的大乘佛教，這為兩晉玄學(xué)性佛教的盛行奠定了基礎(chǔ)。

兩晉之世，隨著佛教在中土的繼續(xù)流行，佛經(jīng)翻譯也更為繁盛。西域月氏佛學(xué)家竺法護(hù)從武帝泰始至懷帝永嘉間，譯經(jīng)超過150部，將《法華經(jīng)》等大乘部重要經(jīng)典譯介至中國，并對之前支謙等人的譯本進(jìn)行重譯；《光贊般若經(jīng)》的譯成對兩晉般若學(xué)的流行貢獻(xiàn)極大。佛學(xué)思想的盛行對中土舊有之宗教思想構(gòu)成了沖擊，尤其是在漢末作為民間宗教流行、東晉開始逐漸體系化的道教，對外來之佛教產(chǎn)生了反動。據(jù)傳產(chǎn)生于西晉的《老子化胡經(jīng)》即是佛、道論戰(zhàn)的產(chǎn)物（這也算“西學(xué)中源”觀念的最早體現(xiàn)吧）。但佛學(xué)仍以其更為嚴(yán)密和深刻的哲學(xué)內(nèi)涵成為魏晉南北朝隋唐五代中國思想的主流，并實(shí)際對道教思想的最終形成發(fā)生了巨大的作用。佛、道沖突的過程，也是作為外來宗教和哲學(xué)系統(tǒng)的佛學(xué)艱難而頑強(qiáng)地融入中國文化和漢語語境的另一個側(cè)面。

東晉十六國中原版蕩之際，佛學(xué)的華化進(jìn)程卻未中止。公元4世紀(jì)之前活躍在中土的佛教理論家和翻譯家絕大多數(shù)都是來自西域、通曉華言的胡人；而在東晉中期（北方前秦時代）卻產(chǎn)生了首位重要的華人佛學(xué)家——道安（312-385年）。作為十六國前期西域大德浮圖澄的弟子，道安在當(dāng)時不僅門墻霧列，受到前秦苻堅(jiān)和東晉孝武帝的尊重優(yōu)禮，而且在校注經(jīng)典、闡發(fā)經(jīng)義方面作出了杰出貢獻(xiàn)，可以算是第一位重要的出身中土的漢語佛學(xué)家，這對于佛學(xué)的華化顯然具有標(biāo)志性意義。道安為大量佛經(jīng)撰寫的序文實(shí)際上是漢語佛學(xué)家對印度佛教哲學(xué)進(jìn)行獨(dú)立闡釋的較早嘗試；而他對譯經(jīng)提出的“五失本、三不易”原則也是對梵文佛典漢語語境化的重要提示，對后世影響深遠(yuǎn)。道安門下對“般若”的“格義”之解，其實(shí)是中土僧人對這一基本范疇還未深解之時的一種“誤讀”，但亦是中國佛學(xué)家對佛教義理進(jìn)行漢語闡釋的一種努力。比道安稍晚的龜茲人鳩摩羅什（344？-419？年）在涼州和長安進(jìn)行了譯經(jīng)活動，進(jìn)一步將天竺佛教哲學(xué)的重要核心理論移植到了漢語語境之中，提高了漢語佛教理論家的認(rèn)識水平，成為“中國佛教從移植期轉(zhuǎn)向成長發(fā)展期的原動力”。羅什在姚秦世譯經(jīng)達(dá)300部之巨，將般若部和中觀派的經(jīng)典系統(tǒng)地引入漢語佛學(xué)語境，從羅什的學(xué)生僧肇（被乃師譽(yù)為“秦人解空第一者”）的論著來看，中土佛學(xué)家對于“般若”的理解已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的飛躍。羅什與道安傳人慧遠(yuǎn)（334-446年）通信結(jié)集的《大成大義章》體現(xiàn)了當(dāng)時印度型佛教思維與中國型佛教思維的對照。而此后東晉南朝僧侶對《涅磐經(jīng)》和《華嚴(yán)經(jīng)》的譯傳則為漢語佛教哲學(xué)的研究注入了新的因素。

南北朝150年間，是對東晉十六國時期大量傳入中土的佛經(jīng)進(jìn)行消化、吸收、再創(chuàng)造的時代，隨著佛教在南、北朝均受到帝王和朝廷的重視，官方宗教的性質(zhì)日趨強(qiáng)烈（梁武好佛與《洛陽迦藍(lán)記》所記錄的洛陽佛教興盛之景是其表征），在民間的信徒達(dá)到空前程度（北朝后期，佛教僧侶近300萬人，占全國人口十分之一）。佛學(xué)在與道教、儒家思想的斗爭中繼續(xù)發(fā)展（如在北魏太武帝和北周武帝時發(fā)生的滅佛事件是佛、道斗爭的結(jié)果；南朝齊梁之際的神滅、神不滅之爭則反映了佛教徒與儒士的思想對立），中土佛教的諸學(xué)派（如涅磐、成實(shí)、地論、攝論諸派以及禪宗、凈土宗和律宗的出現(xiàn)）開始形成，尤其是成實(shí)論諸法師的研究（《成實(shí)論》在印度本為小乘經(jīng)典，與大乘諸派對立；而進(jìn)入中土后卻和大乘學(xué)說互相扶持影響，幾成為大乘佛教的附庸 ），已經(jīng)能在印度佛經(jīng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行獨(dú)立的哲學(xué)創(chuàng)作了；大量偽經(jīng)的出現(xiàn)亦表明佛學(xué)語境已逐漸中國化。佛教思想成為中國文化的有機(jī)成分，佛教哲學(xué)思想向著最終“華化”的目標(biāo)邁進(jìn)。

隋唐是佛學(xué)華化最終完成的階段。隋朝雖歷年短促、二世而亡，卻是佛學(xué)實(shí)現(xiàn)語境中國化的重要關(guān)鍵。隋文帝滅陳，統(tǒng)一全國，造成了南、北佛學(xué)的融會貫通，此后，北方的實(shí)踐性佛教（如凈土宗、律宗）和南方的思辨性佛教（如天臺宗、華嚴(yán)宗）的結(jié)合，造成了基于對南北朝佛教思想進(jìn)行揚(yáng)棄的隋唐新佛教諸宗派，從而使得此后的漢語佛學(xué)成為“獨(dú)立創(chuàng)造出來的中國人自己的新佛教?！庇绕涫侨撟诩兀?49-623年）運(yùn)用邏輯推理對于佛性的深刻闡發(fā)（“破邪顯正”的《二諦論》），表明中國佛學(xué)者已經(jīng)能在漢語語境中對佛教的基本內(nèi)涵進(jìn)行哲學(xué)創(chuàng)造了。而在中華文化興盛發(fā)揚(yáng)的唐代，佛學(xué)也達(dá)到了輝煌的頂峰。經(jīng)過玄奘（602-664年）、義凈（635-713年）等杰出僧侶的引進(jìn)和再造（玄奘西游17年，最后在長安大慈恩寺共主持譯經(jīng)75部、1300余卷；義凈留居印度10年，回國后在洛陽譯經(jīng)56部、230卷），同時期印度佛學(xué)的精華（主要是瑜伽學(xué)說）被中國佛學(xué)家完整地吸收融化，并與漢語佛學(xué)已有的成果相結(jié)合，形成了影響深遠(yuǎn)的各個學(xué)派（法相宗、密宗、禪宗等）。在將佛教哲學(xué)從梵文語境最終華化的唐代佛學(xué)者中，玄奘是具有代表性的。他在曲女城“稱揚(yáng)大乘，立真唯識量，序作論意，示一切人。若其間有一字無理能破者，請斬首相謝。竟十八日，無敢論者?！?唐太宗嘗稱其：“詞論典雅、風(fēng)節(jié)貞峻，非唯不愧古人，亦乃出之更遠(yuǎn)?！?玄奘及其門生窺基所開創(chuàng)的法相宗（又稱唯識宗、慈恩宗）是漢語語境下佛教哲學(xué)極盛時的翹楚，其“相從之人物，非惟集一時海內(nèi)之碩彥，且可謂歷代佛徒之精華” ；他們所發(fā)揚(yáng)的“唯實(shí)論”就是以漢語的形式去表述梵文佛經(jīng)中存在的基本問題并給予新的闡發(fā)。在這一過程中，以玄奘為代表的漢語佛學(xué)家特別注重正本清源、對天竺佛學(xué)的研究成果加以學(xué)習(xí)和繼承。西天取經(jīng)，就是為了取回中土殘缺不備的瑜伽宗經(jīng)典（如《解深密經(jīng)》和《瑜伽師地論》）并向印度學(xué)者深入學(xué)習(xí)其要義，最終將其譯為華言，在漢語的語境下對“萬法為識”的要義其加以解讀。特別是玄奘的《成唯識論》，“陶甄諸義之差，有葉一師之制”（窺基語），這已經(jīng)不是簡單的翻譯，而是在梵文經(jīng)典之上的建構(gòu)了。《成唯識論》所提出的“八識”理論，以嚴(yán)密的思辨方式對主觀和客觀世界進(jìn)行名相分析，代表了我國中古思辨哲學(xué)的最高水平。

縱觀唐中期之前，佛學(xué)在中土的流布，可以發(fā)現(xiàn)：發(fā)端于古印度的佛教思想（尤其是公元1世紀(jì)開始出現(xiàn)的大乘佛教中觀部和瑜伽部的理論），經(jīng)過歷代佛教翻譯家和研究者的傳習(xí)，最終實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)語境的華化，而這種語境的轉(zhuǎn)化并不是單純的“移植”，而是以中國古代哲學(xué)思想為土壤的“嫁接”。這一過程就是不斷從印度和西域輸入佛教經(jīng)典，并和中國故有的哲學(xué)觀念相融合（有時一部佛經(jīng)會被多次翻譯，最后質(zhì)量最高的譯本便成為漢語語境下的最終形式——如南朝真諦所譯《俱舍論》），最終成為中國哲學(xué)思想的有機(jī)組成部分（甚至是某一歷史時期的主流）。唐玄宗時《開元釋教錄》記載漢譯佛經(jīng)1000余部、5000余卷。唐中葉后，中土佛教的發(fā)展就不再依賴印度和西域佛典的翻譯與傳布了（“教理昌明，組織漸完，……此則因本身之真價(jià)值，而不待外援也” ），并與中國文化習(xí)俗完全融合（過去佛教僧侶“沙門不敬王者”、“不拜父母”的習(xí)俗被官方取締；管理佛教事物的國家機(jī)構(gòu)也從鴻臚寺改為尚書禮部中的祠部），其500年的華化過程終告結(jié)束。7世紀(jì)后，大乘佛教哲學(xué)在印度開始趨于衰亡，至12世紀(jì)末最終滅絕，大量漢譯佛經(jīng)的原始文本消失；而中國成為佛教哲學(xué)最主要的傳播基地與研究中心，并進(jìn)而對日本、韓半島的佛學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。而宋代以后的整個中國哲學(xué)體系中，佛教哲學(xué)的影響力亦從此難以消除：即使是在佛教的興盛期之后，儒家思想重新取得中國哲學(xué)史的主流之后，佛教哲學(xué)的養(yǎng)料卻成為宋代理學(xué)的重要來源，亦是其區(qū)別于兩漢經(jīng)學(xué)的重要原因。

三、 嫁接而非移植——音樂美學(xué)的“華化”是否已經(jīng)完成？

對照前述佛教哲學(xué)從印度梵文語境轉(zhuǎn)換至我國古漢語語境，并最終成功的漫長歷史過程，除去外部的社會文化因素和政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的作用，可以發(fā)現(xiàn)同一思想體系或?qū)W術(shù)系統(tǒng)在不同語境間轉(zhuǎn)換并最終生成的幾個步驟：

1. 以新語境和原語境中相關(guān)聯(lián)的因素進(jìn)行對接與理解（時常是某種“誤讀”）；

2. 對原語境中經(jīng)典的較為系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)而全面的翻譯與介紹；

3. 由新語境對翻譯后的經(jīng)典（漢語語境化）進(jìn)行解釋與闡發(fā)；

4.原語境中的學(xué)術(shù)系統(tǒng)已經(jīng)消失或發(fā)生重大轉(zhuǎn)向；但新語境中的學(xué)術(shù)系統(tǒng)依然保留了原語境的基本內(nèi)容、方法與范疇，并在這一新語境中進(jìn)行獨(dú)立的創(chuàng)造和傳播。

如果說，音樂美學(xué)的漢語語境化并非簡單地將西方音樂美學(xué)移植到中國，而是一種外來學(xué)術(shù)系統(tǒng)和中國固有的音樂思想觀念成分的嫁接，則佛學(xué)“華化”的經(jīng)驗(yàn)完全適用于音樂美學(xué)當(dāng)下的處境。那么反觀當(dāng)下漢語音樂美學(xué)的學(xué)術(shù)狀況，是否符合這幾個要件呢？

和音樂美學(xué)的另一個母學(xué)科——美學(xué)一樣，中國古代思想文化系統(tǒng)中有著與之相關(guān)聯(lián)的豐富素材與研究對象，但直到20世紀(jì)西風(fēng)大量東漸之時，音樂美學(xué)才開始在漢語的語境中立足發(fā)生，這是因?yàn)椋褐袊糯魳匪枷胫胁o西方近代美學(xué)學(xué)科得以確立的諸多核心范疇、方法與視域，中國古代音樂的文化特質(zhì)與音樂存在方式也與近代西方有著極大不同（不同于中國古代文學(xué)和美術(shù)），很難以美學(xué)的方式加以概括。質(zhì)言之，盡管中西哲學(xué)思想和美學(xué)系統(tǒng)本身存在各方面的差異，而由于音樂文化上更大的鴻溝，使得中國古代音樂思想與西方近代音樂美學(xué)的差別更為明顯。從理論上看，中國古代音樂思想是可以繼續(xù)發(fā)展的（猶如中國古代社會一樣），但由于種種外部原因，這種發(fā)展被必然性地中斷了，其大量內(nèi)容被新興的漢語音樂美學(xué)這一新學(xué)術(shù)系統(tǒng)所接納、收容與考察（這具體體現(xiàn)為中國古代音樂美學(xué)史——不是中國音樂思想史！——這一漢語音樂美學(xué)下的子學(xué)科）。然而，由于中國學(xué)術(shù)思想的近代化過程并非一邊倒的“西化”，漢語音樂美學(xué)發(fā)展過程中，1980年代之前中國傳統(tǒng)音樂思想的余脈亦與之發(fā)生反動并交鋒（在1980年代出現(xiàn)的“音心對映論”大討論其實(shí)正是這樣的反應(yīng)）， 猶如佛教傳入中土?xí)r出現(xiàn)的神滅、神不滅之爭一樣，這樣的交鋒有效地實(shí)踐了中國傳統(tǒng)音樂思想系統(tǒng)與華化過程中的西方音樂美學(xué)系統(tǒng)中相關(guān)聯(lián)因素的對接，最后以“交相勝、還相用”的辯證形式沉淀在了漢語音樂美學(xué)的學(xué)理機(jī)制之中，為這一學(xué)術(shù)體系的中國化打下了最初的印記。當(dāng)然，中國社會本身（包括音樂文化）在發(fā)生劇烈的變化，作為上層建筑的美學(xué)必定會不斷反映出這種變化，在西方事物大量進(jìn)入中國的同時，中國傳統(tǒng)音樂思想無可避免地將進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，其被漢語音樂美學(xué)所接續(xù)至少在現(xiàn)今，已是某種事實(shí)。目前，至少在非音樂美學(xué)專業(yè)的音樂學(xué)者來看，音樂美學(xué)這一學(xué)科較為成功地（相對于音樂學(xué)其他分支學(xué)科）實(shí)現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化的融合與滲透，這表現(xiàn)在中國音樂思想史的豐富研究成果以及運(yùn)用西方音樂美學(xué)的某些概念與范疇開展的針對中國當(dāng)代新音樂作品的評論與思考，尤其是后者，成為音樂美學(xué)這一學(xué)科在漢語語境下具有強(qiáng)大生命力的重要支撐，并實(shí)現(xiàn)了學(xué)科研究對象的具體的形而下內(nèi)容的文化背景的置換，這在一定程度上，也為中國當(dāng)代音樂文化的發(fā)展奠定了學(xué)理性的基石。

就對原語境中經(jīng)典的較為系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)而全面的翻譯與研究來看，漢語音樂美學(xué)是較為落后的（尤其相對于漢語世界中一般美學(xué)哲學(xué)的學(xué)科建設(shè)），這在很大程度上制約了其學(xué)術(shù)話語的建構(gòu)和學(xué)理基礎(chǔ)的穩(wěn)固。即以《新格羅夫音樂和音樂家辭典》（2001版）“Philosophy of Music”）詞條后所列的參考文獻(xiàn)而言（該詞條及其文獻(xiàn)的規(guī)模在該辭典中遠(yuǎn)不能說是最多的），大多數(shù)都沒有中譯本（相當(dāng)一部分著作的中譯本還是作為一般美學(xué)哲學(xué)經(jīng)典被譯介的），相當(dāng)一部分文獻(xiàn)甚至沒有在漢語音樂美學(xué)界被引介過（當(dāng)下我國音樂學(xué)分科中，亦無“西方音樂美學(xué)史”或者“西方音樂思想史”的專業(yè)），像已故何乾三教授譯倫納德·邁爾《音樂的情感與意義》、于潤洋教授的《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》、楊燕迪教授譯達(dá)爾豪斯《音樂美學(xué)觀念史引論》這樣的學(xué)術(shù)成果在漢語音樂美學(xué)界還是不多見的。相對于佛教哲學(xué)經(jīng)典的翻譯，漢語音樂美學(xué)界對于西方音樂美學(xué)經(jīng)典成果的吸收就更覺有限了。造成這種狀況的原因，當(dāng)然不全怪我國的音樂美學(xué)家，而是由我國音樂學(xué)的整體研究水平所決定的。但在西方文獻(xiàn)引入較為匱乏的情況之下，中國學(xué)者運(yùn)用音樂美學(xué)理論研究音樂文化現(xiàn)象，就有可能出現(xiàn)道安門下“格義般若”的問題，最終仍不免發(fā)現(xiàn)“取真經(jīng)”的重要性。因而，在當(dāng)前的中國音樂美學(xué)研究中，加大對西方經(jīng)典音樂美學(xué)著作的翻譯（特別是18世紀(jì)后期和19世紀(jì)“音樂美學(xué)”占主流的時期）與對西方音樂美學(xué)史的系統(tǒng)研究應(yīng)該是重要任務(wù)；而就此觀之，音樂美學(xué)作為學(xué)術(shù)系統(tǒng)真正實(shí)現(xiàn)“華化”還處于進(jìn)行時，而非完成時：玄奘的時代似乎還未來臨。

最后，漢語音樂美學(xué)的學(xué)術(shù)系統(tǒng)其實(shí)擁有巨大的潛力與契機(jī)，一些學(xué)者的獨(dú)立創(chuàng)作也取得了十分可觀的成就（例如韓鍾恩教授在《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》中對于“意向”作為音樂的意義的形而上顯現(xiàn)的論述）；尤其是許多中國音樂美學(xué)家（往往也是音樂評論家）對中國當(dāng)代音樂生活和音樂創(chuàng)作的關(guān)注，是音樂美學(xué)在中國具有巨大發(fā)展空間的重要保證。這也表明：審美——感知問題，依然是中國當(dāng)今音樂學(xué)家無法回避的基礎(chǔ)性學(xué)術(shù)方向。這也是“音樂美學(xué)”在西方語境中成為“音樂哲學(xué)”這一學(xué)科發(fā)展過程中的階段性傾向，而在漢語語境下，卻可能成為涵蓋“思想”和“哲學(xué)”的音樂學(xué)基礎(chǔ)性學(xué)科的保障。但對于當(dāng)下的中國音樂美學(xué)家而言（此系局外觀之），在學(xué)術(shù)研究中，卻可能因?yàn)樽陨碚J(rèn)知的問題，對“音樂美學(xué)”這一學(xué)科觀念發(fā)生歧義：音樂思想、音樂哲學(xué)和音樂美學(xué)三者，能否統(tǒng)合在“漢語音樂美學(xué)”這一旗幟之下（或反之，三者能否完全獨(dú)立，平行發(fā)展），實(shí)際上是西方語境下的音樂美學(xué)能否真正華化的關(guān)鍵之一，也是音樂美學(xué)能否從“西學(xué)”成為“中學(xué)”的基本前提。

此外，就西學(xué)華化的一般性過程而言，音樂美學(xué)的中國化還具有如下的必然性因素：首先原學(xué)科本身是具有很強(qiáng)經(jīng)典性和自足性的，尤其是代表了西方從古典時期直至20世紀(jì)中期對音樂現(xiàn)象的基本原理的一般性思考；其次，這一學(xué)科在中國的興盛有其特殊的文化語境，特別是與中國經(jīng)歷文革的巨大試驗(yàn)、改革開放以后以西方資本主義國家為模板開展現(xiàn)代化的歷程相關(guān)聯(lián)——在這一背景下，幾乎所有學(xué)術(shù)領(lǐng)域都存在中西結(jié)合的問題；最后音樂美學(xué)這一學(xué)科在中國音樂學(xué)界的地位與西方有所不同，在西方，其他學(xué)科的發(fā)展似乎削弱和消解了音樂美學(xué)存在的意義，但在中國，音樂美學(xué)卻有可能不斷地整合著其他音樂學(xué)分支學(xué)科的研究趨向， 其學(xué)科外延遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了古典時期的西方音樂美學(xué)，并有可能成為漢語語境下音樂學(xué)諸學(xué)科的學(xué)理基礎(chǔ)。

責(zé)任編輯：郭爽