從協(xié)和與不協(xié)和關系看文藝復興時期多聲音樂審美指向

張楠

摘要：和聲理論與創(chuàng)作實踐中的協(xié)和與不協(xié)和的關系問題，涉及到和聲風格、音樂風格，也折射出人們審美心理的歷史嬗變。多聲音樂對具有時代特色的歌詞內涵揭示的強烈意愿，影響著人們的情感及審美心理趨向。

關鍵詞：文藝復興；多聲音樂；協(xié)和與不協(xié)和；審美意蘊

中圖分類號：J601文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2012）01

關于協(xié)和與不協(xié)和的問題，常起于對和聲理論與創(chuàng)作實踐的歸納與探索，但由此問題而進一步追問和聲風格、音樂風格，特別是一個時代人們審美心理的歷史演變，卻是一個更為廣闊，有待深入發(fā)掘的研究空間。

歐洲專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作起于中世紀，奧爾加農常被看作是西方專業(yè)多聲（復調）音樂發(fā)展的真正開端。中世紀有關和聲的理論概念常指兩個音以不同方式的同時鳴響。中世紀多聲音樂的發(fā)展，將人們對上帝、對世界、對人生的看法以“協(xié)和觀念”的方式不斷融入多聲音樂創(chuàng)作的協(xié)和與不協(xié)和的音程關系中，從而造就了音程性和聲語匯與審美內涵。

在文藝復興時期，和聲的理論概念指三個音的同時鳴響。16世紀時意大利音樂理論家扎利諾談到了三個音的和聲，并首次在他的和聲概念中包含有五度和三度組成的三和弦，定義了除完全協(xié)和外的不完全協(xié)和——三度。除了孤立的兩或三個音的同時鳴響外，和聲的概念還包含這些音的相互關系。體現(xiàn)人們對上帝、對世界、對人生的看法的“協(xié)和觀念”，以及多聲音樂創(chuàng)作中的協(xié)和與不協(xié)和的音程關系也在發(fā)生豐富的變化，呈現(xiàn)出多姿多彩的和聲語匯。可以想見，在復調音樂達到高度繁榮的文藝復興時期，和聲風格及其審美正在悄然形成，并為巴羅克時期拉莫的古典功能和聲理論的建立鋪平了道路。

和聲風格是人類音樂文化發(fā)展的一個縮影。它構筑了不同時代社會、政治、文化，特別是人們的審美心理及其變遷，涉及了哲學、美學、社會學、心理學等等方面的探討。

從一定意義上說，和聲及其風格與審美的本質問題在于協(xié)和與不協(xié)和的關系的演變過程。美國音樂教育家唐納德A.霍德杰斯主編的《音樂心理學手冊》一書中說道：“樂音在組合后發(fā)出的令人愉快和平穩(wěn)的聲音就是所謂的協(xié)和，如果組合后發(fā)出的聲音是不協(xié)和或說刺耳的，便是所謂的不協(xié)和。……協(xié)和的層次的構成可以是由完全協(xié)和經(jīng)由各種各樣的不同程度的協(xié)和或不協(xié)和到達完全的不協(xié)和（即不協(xié)和音）?！ぁぁぁぴ谖鞣揭魳分?，音樂的協(xié)和可以通過完全終止來解釋，這也極大地影響了音樂理論的法則。和聲織體的緊張度是建立在初始和弦（Ⅴ7）到主和弦（Ⅰ）的解決上?！?值得注意的是，這其中所說的“令人愉快和平穩(wěn)的聲音就是所謂的協(xié)和”與“不協(xié)和或說刺耳的，便是所謂的不協(xié)和”兩句話明確啟示我們，應站在歷史發(fā)展的角度，動態(tài)地解讀和理解協(xié)和與不協(xié)和問題，因為協(xié)和與不協(xié)和兩者各自的內涵與外延以及兩者之間的關系會隨著時代的變遷而不斷變化，不斷豐富，進而導致音樂風格、和聲風格的歷史嬗變。

有學者甚至對此做了經(jīng)典的抽象概括：“協(xié)和與不協(xié)和問題歸結到形式上是簡單與復雜的問題，歸結到意義或內容上卻是具有社會指向的價值判斷問題?！谧非蠛唵位驈碗s音響的背后實際隱藏著意識形態(tài)、社會主張、不同階層的審美態(tài)度、權利意志等復雜的社會歷史含義。”

鑒于此，本文的主旨即從和聲中協(xié)和與不協(xié)和的動態(tài)關系的角度，觀察和探求文藝復興時期多聲音樂所隱含的社會心理、審美內涵。

一、協(xié)和音程觀念的擴展反映出世俗觀念與宗教觀念的進一步分離與再交融以及人的理性自覺與上帝之愛的新的統(tǒng)一

值得指出的是，早在中世紀向文藝復興過渡的14世紀，意大利新藝術派作曲家蘭迪尼的很多創(chuàng)作已體現(xiàn)出文藝復興時期的協(xié)和音程觀念與審美意蘊，下例是蘭迪尼所寫的一首敘事歌的開始：

從上例可以看出，“三度音程的使用已不是個別的現(xiàn)象，而成為多聲部音樂思維的重要和聲材料了。三度音程的被解放，突破了聲部結合的一大障礙，為多聲部發(fā)展的原動力之一——對不協(xié)和領域的探索開了先聲，這無論對線條性音樂思維的完善，還是對于和聲性音樂思維的問世，都起了不可低估的重大作用?！?/p>

在這一時期多聲音樂創(chuàng)作思維方面，三度、六度已被看作是不完全協(xié)和音程，被納入到協(xié)和觀念范疇。此時期音樂理論家廷克脫里斯也認為對位是一種音的組合，并說：“如果這種組合、或稱混合的音是悅耳的，即稱為協(xié)和音；此外，音響粗糙、或不悅耳的，稱為不協(xié)和音”。 在他眼里三度、六度已被看作是不完全協(xié)和音程。

三度、六度被納入到協(xié)和音程范疇表明，協(xié)和觀念已不再是抽象、思辨的產物，音樂理論已不再是對神、對上帝、對宗教教義內涵的音樂詮釋。這意味著中世紀協(xié)和觀念和音樂理論對現(xiàn)實經(jīng)驗世界的排斥宣告結束。從和聲思維與審美發(fā)展角度看，具有里程碑式的意義。

以這一時期彌撒曲創(chuàng)作為例，勃艮第樂派杜費、弗蘭德樂派奧克岡等人開始創(chuàng)作用世俗曲調作定旋律的彌撒曲，說明世俗觀念已非常強大，甚至已滲透到這一宗教性最強的體裁形式中。的確，文藝復興時期很多情況下“國王加冕、貴族婚禮、市鎮(zhèn)宴會，都需要莊嚴彌撒曲，沒有一項重大事件不伴以恰當?shù)乃囆g性甚高的音樂背景。文藝復興的音樂基本上是親切的風格，教皇唱詩班又是那么卓爾不群，難怪人們以為這個時期只有甜美文雅的音樂?！?/p>

美國著名音樂學家保羅·亨利·朗指出：“14世紀后，審美現(xiàn)實主義成為藝術家和思想家思考的頭等大事?，F(xiàn)實主義和文藝復興的聯(lián)系是清楚的?！F(xiàn)實主義本身不是一個目的，只是風格發(fā)展的一個過渡階段，并不代表這一時期文化的本質。嚴格的現(xiàn)實主義特別明顯地表現(xiàn)在藝術的次要因素、偶然因素上，而且通常只表現(xiàn)在那些方面。負有崇高使命的藝術必須擺脫現(xiàn)實主義，但在那種藝術的信仰和指導思想趨于沒落之際，現(xiàn)實主義必然卷土重來?！L格潮流也必然表現(xiàn)在音樂中，這一次表現(xiàn)為音樂為歌詞作插圖。奧克岡和他那一樂派把現(xiàn)實主義用到最小的細節(jié)上：觀察人們說話，記下自然重音落在哪里，重音的數(shù)量和質量，以及重音怎樣受情緒的影響。他們記下一切，用到音樂中去，力圖在旋律中表現(xiàn)喜怒哀樂、憐憫和仇恨、嫻熟和粗野。看他們多么耐心的儲存、潤色旋律片斷，努力傳達歌詞的意思?！?/p>

保羅·亨利·朗還指出，在被認為是盛期文藝復興理想最典型代表之一的維森蒂諾的審美理論中，堅持歌詞在聲樂作品中的價值和重要性。他的理想是歌詞和音樂的完美結合，歌詞是主體，音樂使它更栩栩如生、扣人心弦。同時反映出他對和聲的微妙之處的喜悅、對音色的響亮組合的偏愛以及對器樂性質的理解，說明他完全意識到前面的路。

的確，以弗蘭德樂派為代表的對歌詞的音樂意義或者說對歌詞內容與內涵表達的強烈意愿，都與協(xié)和觀念的變化發(fā)展相適應。

文藝復興時期，宗教改革運動、新（基督教）舊教（天主教）的分化和舊教本身內部的革新、日益世俗化的生活、人文主義思潮風起云涌、美學觀念的更新等等，改變著藝術創(chuàng)作的傳統(tǒng)。在音樂方面，新教作曲家們在這些外部影響下，逐漸意識到并開始從繁復的復調對位寫作中尋求更簡潔有效的、更易辨認的織體形式——清晰明了主調織體樣式，在和聲上更加關注縱向整體音響的邏輯，縱向和聲效果明顯增強，尤其重視三、六度的進行，以及上四下五的終止形式和調性中心感漸趨強化。

14至16世紀是一個從絕對信仰的神秘主義大踏步走向理性主義、科學探索的時代，是一個人們開始充分發(fā)現(xiàn)自己，憑借自己的頭腦觀察一切，思考一切，評價一切，并主動用理性與智慧去發(fā)掘、構造自己心中的美，表現(xiàn)自己內心世界及感情的時代。尤其在文藝復興時期，追求個性解放和自我實現(xiàn)的價值觀和審美觀被普遍認可。

教會不再是全部生活的主宰，上帝的恩賜和天國的寄托已不是唯一。經(jīng)過人文主義思想的洗禮，美學及人們的審美也逐漸獲得了自由發(fā)展的權利。在人文主義者眼里，美的觀念已不是上帝的啟示，而是人性的光輝；人性美不是褻瀆上帝，而是對生活的熱愛。是否高揚人性、發(fā)展人性和完善人性是文藝復興時期美學及人們的審美的最重要衡量尺度。同時以往美學及審美的抽象性與思辨性讓位于藝術實踐的需要，而開始面向現(xiàn)實生活，重視科學方法，強調觀察實驗。從而表現(xiàn)出審美現(xiàn)實主義的傾向。

值得注意的是，人們在體現(xiàn)理性自覺和人文主義思想，在與宗教觀念相分離的同時，并沒有違背上帝，反而將上帝之美與善——愛，升華了。

表面上看，宗教觀念是與世俗觀念，與以人為本的人文主義思想根本對立的，但究其本質宗教并沒有脫離對人的關注，任何宗教作為一種社會意識形態(tài)，本質上都是社會存在的反映，恩格斯指出:“在這種反映中,人間的力量采取了超人間力量的形式,在歷史的初期,首先是自然力量獲得了這種反映,而在進一步發(fā)展中,在不同民族哪里又經(jīng)歷了極為不同和極為復雜的人格化”

有學者認為，基督教在文化深層,是繼承了古希臘羅馬文化最基本的認識模式和思維方式，其內在本質,仍然是對人的關注。文藝復興時期的許多人文主義者只是把矛頭指向反動的教會,而不反對上帝。他們在反教會的斗爭中從宗教教義里尋找理論根據(jù)，藝術家們則大量選取宗教題材進行藝術創(chuàng)作,來表現(xiàn)人文主義思想。這樣做，他們并非是打著宗教的旗號反宗教,而是他們試圖挖掘真正的基督教精神。德國的宗教改革運動就是一個生動例證。在宗教改革運動的發(fā)起人馬丁·路德眼中，上帝始終是一座堅固的堡壘。他要恢復更富于人性更人道化宗教的本來面目。

難怪有人甚至說“文藝復興所倡導的“自由、平等、博愛”等具有現(xiàn)代意義的價值觀恰恰是基督教“愛”的崇高價值觀在文化發(fā)展中的必然表現(xiàn)。文藝復興不是也不可能是簡單的“回到希臘”,應該說,它是中世紀社會政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展的歷史必然。通過它,原始的基督教文化和古典的希臘文化發(fā)生了更加深刻的互補與融合。”

保羅·亨利·朗也指出，文藝復興雖然提倡世俗自由，但它終究是基督教文明，和中世紀一樣。而文藝復興的塵世性并不是全新的，一蹴而就的，是中世紀中后期以來世俗思想與行為積累的結果。

在音樂領域也表現(xiàn)出以上這些思想和審美特征。如這一時期的藝術家們“既采用宗教題材，也采用世俗題材，努力使其作品既能為上帝所接受，又能為人類所理解，并帶給他們歡樂” 這一時期一些作曲家甚至在彌撒曲創(chuàng)作中用世俗曲調作定旋律，他們不認為是褻瀆上帝，相反會認為這樣做，使世俗曲調變得崇高了，具有了神靈之氣。

從這一時期圍繞宗教改革而出現(xiàn)的新音樂風貌看，一定意義上代表世俗審美發(fā)展的三、六度音程觀念及運用，在新教音樂如眾贊歌中的運用是順理成章的，新教音樂需要用新的音程和聲語匯來理解上帝的美，同時新教音樂代表了當時多聲音樂由復調向主調音樂發(fā)展的新趨向。

但是值得注意的是，反宗教改革在音樂上的代表，體現(xiàn)著反宗教改革精神的羅馬樂派代表帕里斯特利納那里，三、六度音程也被順應潮流地充分引用到其宗教作品中（如他的《馬爾切洛斯教皇彌撒曲》中的《信經(jīng)》Ⅰ） ，從而使他的作品在橫向各聲部的流動與縱向聲部間的結合達到完美平衡，整個音樂的進行均勻、平穩(wěn)、流暢、和諧而符合邏輯，從而使歌詞不再為復雜的聲部遮蔽，清晰地傳達歌詞中的宗教教義，同時又洋溢著一種人性中的純潔、溫順和更為虔誠寧靜的美感。

不難理解，新教音樂和帕里斯特利納的創(chuàng)作似乎都要證明，復調音樂的新發(fā)展、三、六度音程的充分運用與宗教信仰之間不存在不可調和的矛盾。

從這一時期宗教音樂發(fā)展角度看，以人為本的人文主義思潮促使了宗教領域的改革運動，同時也催生了一種新體裁——主調和聲織體形式的多聲部眾贊歌的產生；而在反宗教改革運動的音樂代表帕萊斯特里納的創(chuàng)作中，復調手法雖然仍為主導，但和聲思維及語匯已成為其創(chuàng)作的核心構想之一。帕萊斯特里納雖然回避半音化的手法，但其整體音樂的均衡、勻稱、流暢、清晰的織體以及旋律與歌詞聲調和內容的人性化意味，都與他的和聲思維與風格技法的運用有密切的關系，他甚至在其《馬爾切里教皇彌撒曲》里用純和聲式的織體來突出歌詞的吟詠聲調，以達到更清晰地表達歌詞內容的作用。

二、協(xié)和與不協(xié)和關系處理的規(guī)范化凸顯出人的理性與感性審美的和諧與均衡

縱向與橫向上音程的協(xié)和與不協(xié)和關系的多樣變化（如開始追求和聲的動力性、表情性、色彩性），以及處理上的日趨規(guī)律化，四聲部形式的確立與運用等等，隱現(xiàn)出現(xiàn)代意義上的功能和聲的逐步形成，以及反映出人們審美上的音樂自律性和追求自然和諧比例均衡的多樣、統(tǒng)一的自然音響美感。

德國當代音樂學家埃格布雷特認為這個時代音樂的一個重要現(xiàn)象是：“‘聲樂復調的發(fā)展可以同在轉向人的功能和聲形成、確立人生來的四聲部音域的音樂設置聯(lián)系起來。……人們可以同時解釋清楚屬于人肉體和內心的存在，只有這樣然后才能作為完美聲樂的歌唱，如果和聲憑借它的（功能）獨立性使所有參與聲部的相同歌唱成為可能?！?，他還指出，這一時期音樂創(chuàng)作與音樂內部自我支配（意即自律性）的音樂美學領域相符合。 他所說的音樂內部自我支配的音樂美學表明了其中蘊含的獨立于宗教觀念之外的人的審美中的理性關照。

終止式體現(xiàn)一個時期和聲思維變化及和聲風格的重要方面，文藝復興還遺留有中世紀的終止形式如當時一位理論家就沿用了古老形式,曾說：“完全協(xié)和音程要由不完全協(xié)和音程引入：大六度進入八度、大三度進入五度、小三度進入同度等。為了這種連接的方便，一些半音的變化是需要的?！?/p>

但文藝復興時期終止式已種類繁多，如蘭第尼終止等等，并反映了一種邏輯對比的和聲思維模式，其中上四下五或上五下四的調性和聲的正格或變格終止形式已顯露雛形。

扎利諾則從整體音響美學角度說：“對位的第一個音應當是完全的協(xié)和音程，第二個音可以是不完全協(xié)和，無論如何必須同前一個不同?！煌耆珔f(xié)和音程再接以完全協(xié)和音程或者接以不同類的不完全協(xié)和音程，……對位聲部，不僅要在不同的聲部上變化，有不同的級進、跳進，而且也要在協(xié)和音程上有所變化，這種變化帶來對位聲部的美，并給予這種美以更加完滿。” 在協(xié)和音程的連接中扎里諾強調要避免平行五、八度的出現(xiàn)。

文藝復興時期一位著名學者格拉雷安認為：弗蘭德樂派代表性作曲家若斯坎的音樂“代表了古典人文主義的實現(xiàn)，是崇高的形式、自然的莊嚴和部分與細節(jié)的和諧平衡等種種理想的絕對體現(xiàn)”

下例 是若斯坎的一首尚松的結尾部分：

從上例看出，四個聲部間的運行錯落有致，三和弦結構形態(tài)占據(jù)著主要結構節(jié)拍位置，不協(xié)和音按功能和聲邏輯的方式加以解決。終止式是一個典型的d小調的正格終止，第3-4小節(jié)還形成一個臨時的C大調D7-Ⅵ-Ⅰ的進行。

的確，這一時期在對位復調寫作中，協(xié)和音與不協(xié)和音的運用日趨定型化、規(guī)律化，和弦形態(tài)趨向穩(wěn)定，甚至屬七和弦、平行或同名大小調交替、離調轉調、變和弦都開始在這一時期萌芽，調式中的伊歐尼亞和愛歐利亞調式被大量運用等等。不難發(fā)現(xiàn)，和聲思維及寫法開始分離出來，音程性和聲觀念開始向以和弦為基本單位的真正的功能和聲階段演化。

以上都說明這一時期因多聲音樂的和聲思維及手法新發(fā)展，促成了人們審美觀對理性與感性的和諧、均衡以及對多樣統(tǒng)一的要求。

保羅·亨利·朗指出：“文藝復興把和聲的原則看作是美的本質，它卻完全是數(shù)的關系，關心的是大小和比例；一切質的要求，如色彩、性格、情緒和地位等，嚴格說來，只是要求觀察自然而得的準確性和真實性?！?/p>

三、協(xié)和與不協(xié)和關系的變化中聲部進行中半音的運用及其意義

這一時期聲部進行中在基本和聲結構背景上形成了不協(xié)和音使用的常態(tài)化；如對不協(xié)和音的處理，主要是以協(xié)和音為支點，形成經(jīng)過性、輔助性、延留性、倚音性等旋律進行方式，這即是后來“和弦外音”和七和弦的萌芽。

約14-15世紀，多聲音樂中非自然音大量出現(xiàn)，有些是聲部進行上的原因，有些為了和聲（音程）上的圓滿效果。為避免增四、減五度音程的刺耳音響，避免三全音的進行。 這主要是當時聲部進行要求所至，是為滿足當時人們生理心理的自然聽覺需求。

早在新藝術時期，以馬肖為代表的復調音樂創(chuàng)作中上面兩個聲部半音級進上行及雙導音式的終止形式已非常流行，而同一時期產生并同樣流行的蘭第尼終止則是要延緩上述雙導音引起的直接的半音傾向，追求一種柔和的和聲音響解決方式，這兩種相反的手法更多體現(xiàn)了人們對多聲音樂的不同的純聽覺美感的需求以及對于和諧的審美向往?？梢酝茰y，無論從橫向旋律，還是縱向和聲，當時人們還沒有對變音（半音）有固定的認識，繼而產生情感表達上的要求，使變音具有獨立的表現(xiàn)意義。

但到了16世紀與17世紀之交，或者說在文藝復興結束時，巴羅克開始之際，半音的運用開始有了自己獨立的表現(xiàn)意義，如意大利作曲家杰蘇阿爾多的牧歌《在如此痛苦中》中使我們看到了一種在浪漫主義時期慣有的重屬增五六和弦進行到屬和弦的典型的半音進行：

此例是這首牧歌中的兩個上方聲部的片斷（歌詞大意是：我依然在痛苦中····）。兩聲部中含有的半音進行的確傳達出一種表現(xiàn)痛苦的情感狀態(tài)，體現(xiàn)出半音的情感傾訴意義。16世紀調式和聲時期的這種半音化表現(xiàn)無疑揭開了巴羅克動態(tài)描繪風格的序幕，并為后來的功能和聲語匯的擴張和審美情感的表達方式，找到了有力的歷史依據(jù)。

以上說明，當這些代表性作曲家的作品受到歡迎或風靡一時的時候，往往意味著契合了和他們處于同一時代、同一社會形態(tài)下的人們的某些迫切愿望或擊中了人們某一潛意識“情結”，揭示出與此種需要或情結相依存的思想、信念與審美趣味，很明顯的一點是，作曲家們用風格化的和聲語匯與技法，使這種需要或情結變成了現(xiàn)實社會中的人們審美心理的“感性顯現(xiàn)”，并刻上了時代的烙印。

總之，文藝復興時期多聲音樂創(chuàng)作中和聲的思維與手法的發(fā)展受到世俗化和人文主義思想的影響，同時又極大促進著音樂創(chuàng)作與人們審美的進一步世俗化，甚至在反宗教改革陣地的音樂保守派那里也為了自身的生存與發(fā)展，在多聲音樂創(chuàng)作上借鑒更能簡潔、清晰、通俗地傳達教義的和聲語匯與手法來俘獲大眾，影響大眾。在帕萊斯特里納的音樂中，和聲與復調的完美結合，某種意義上預示著巴羅克時期某些和聲風格與審美走向。

綜上所述，文藝復興時期多聲音樂審美趣味的變化發(fā)展是內外部因素相互影響的結果。人文主義思想及審美觀等外部因素影響著和聲風格的形成與發(fā)展變化；同時，多聲音樂創(chuàng)作越來越凸顯的在理性邏輯框架下，協(xié)和觀念的擴展、協(xié)和與不協(xié)和關系的演變，造就了更豐富、更有明確表達目的與內涵的和聲語匯及風格，并作為內部因素反過來影響著這一時期人們審美心理的變化，尤其影響著人們的世俗情感及審美心理趨向，這是文藝復興時期多聲音樂區(qū)別于中世紀多聲音樂的最顯著的藝術審美特征之一。

責任編輯：馬林

注釋：

1【美】唐納德A.霍德杰斯主編：《音樂心理學手冊》，劉沛等譯，湖南文藝出版社2006年1月第1版，第111頁。

2姚亞平：《復調的產生》，中央音樂學院出版社2009年11月第1版，第139頁。

3汪成用：《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，《音樂藝術》（增刊）1982年11月第1版，第6頁。

4戴定澄：《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》，上海音樂出版社2000年1月第1版，第165頁。

5【美】保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，貴州人民出版社2001年3月第1版，第192頁。

6同上，第123-124頁。

7 同上，第186頁。

8丁楓主編：《西方審美觀源流》，遼寧人民出版社1992年9月第1版，第199-200頁。

9馬克思、恩格斯：《馬克思、恩格斯全集(第三卷)》，人民出版社1995版，第354頁。

10參見劉春曉：《基督教精神與西方文化傳統(tǒng)》，載于《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》2008年第6期。

11參見【美】保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，貴州人民出版社2001年3月第1版，第129-130頁。

12【美】唐納德·杰·格勞特等：《西方音樂史》，汪啟章等譯，人民音樂出版社1996年第1版，第187頁。

13參見同上，第294-297頁。

14【德】漢斯·亨利?！ぐ８癫祭滋兀骸段鞣揭魳贰?，劉經(jīng)樹譯，湖南文藝出版社2005年1月第1版，第261頁。

15戴定澄：《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》，上海音樂出版社2000年1月第1版，第176頁。

16戴定澄：《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》，上海音樂出版社2000年1月第1版，第177頁。

17【美】保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，貴州人民出版社2001年3月第1版，第185頁。

18譜例摘自張洪島：《歐洲音樂史》（人民音樂出版社1983年版）一書中的所附譜例集。

19【美】保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，貴州人民出版社2001年3月第1版，第126頁。

20可參考桑桐：《半音化的歷史演進》（上海音樂出版社2004年3月第1版）有關章節(jié)。

21參見桑桐：《半音化的歷史演進》，上海音樂出版社2004年3月第1版，第5頁。

22【美】唐納德·杰·格勞特等：《西方音樂史》，汪啟章等譯，人民音樂出版社1996年第1版，第248頁。

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