二胡演奏中的發(fā)音訓練與音色

蘭娜娜

在中國的樂器演奏中，二胡音色的變化及其技法表現(xiàn)是非常重要的。二胡作為民族器樂中最富歌唱性的樂器,它的發(fā)音接近人聲，善于表現(xiàn)內(nèi)在含蓄、纏綿悱惻的情感。演奏中各種吟揉及運弓中的虛、實、濃、淡、剛、柔、明、暗等音色變化體現(xiàn)在演奏中的各個層面,其演奏過程也即音色的創(chuàng)造過程。本文從右手運弓和左手按指、觸弦這兩個發(fā)聲訓練來談談二胡音色的追求。

一、右手運弓是影響發(fā)音的關鍵因素

1、二胡運弓角度的正確位置：在右手運弓訓練中我們要講究“平、直”，因為它跟發(fā)音和音質(zhì)有直接的關系。我們都說“會拉的一條線,不會拉的一大片”,實際上有它的道理,它追求的就是二胡振動的最佳角度。

弓毛在擦弦的整個過程中,弓子運行的線路應與琴弦呈直角，并做左右平行運動，讓弓毛能持續(xù)作用于琴弦,擦弦點始終保持穩(wěn)定，這時琴弦方能得到最充分的振動，琴的音質(zhì)與共鳴效果也最佳。倘若運弓不能保持直角,手腕和小臂動作勢必會忽上忽下,難以達到統(tǒng)一,這時擦弦點的穩(wěn)定感受到破壞,使琴弦振動處于一種非自然的狀態(tài)，音色特征表現(xiàn)為尖、澀、虛，和前面相比音質(zhì)差異明顯。弓子在琴筒上的觸弦點往往跟演奏者的演奏方法和習慣有關。如果說弓子過于斜著、偏著拉，弓毛的擦弦點不能將琴振動起來，如果弓毛支撐琴桿借力擦弦它會發(fā)出某種刺耳的聲音。貼在琴筒面上的弓毛與琴桿之間所形成的夾角越小，越利于琴弦的充分振動；反過來則發(fā)音會虛弱。所以只要擦弦的角度作用點保持穩(wěn)定和一致，兩根弦的音色音量才能和諧統(tǒng)一、音質(zhì)飽滿。

2、二胡運弓中力的作用及協(xié)調(diào)：運弓中改變弓子對弦的壓力和運弓的速度之間的比例關系會引起種種不同的音色變化。如果弓毛對弦的壓力大，弓速較快,那么發(fā)音就會剛勁、結(jié)實,音量大；壓力大,弓速過慢,聲音就會發(fā)澀，因為壓力要跟弓速保持一致,在樂曲中要合理掌握弓速的變化，弓速慢時，一般壓力都不宜過大，但對弓毛貼弦的細膩度要求更高，也就是慢弓往往更見功夫。而當運弓壓力小，弓速太快時聲音會發(fā)虛、發(fā)空；當壓力小,弓速緩慢,發(fā)音則深長、內(nèi)斂、柔和。琴論中有云“不足則音虧缺,大過則音支離”。因此，演奏中右手弓子對弦的壓力與弓速之間恰如其分的配合是很重要的，他們中間的某一因素的改變必然會引起音色的細膩變化。

在右手運弓中，不同的出弓方式會產(chǎn)生音的不同狀態(tài)，右手持弓的各手指動作是造成不同起奏方式的前提,從手指的運動狀態(tài)來看大致有兩種：一種是弓子出音快，發(fā)音有暴發(fā)力帶音頭的剛性發(fā)音，講究手指狀態(tài)的彈性和強度；一種是出弓緩慢，運弓均勻流暢，保持連綿不斷的柔韌性發(fā)音，手指的控力和觸弦呈漸發(fā)性。前者的發(fā)音渾厚、飽滿,后者的發(fā)音柔和、婉轉(zhuǎn)。弓速與弓毛磨擦琴弦的力之間的關系應合理調(diào)配，訓練時右手運弓的手指要能體會到觸弦對弓毛的阻力，感受到發(fā)音的各種細膩變化，并有意識地提高聽覺對聲音的敏銳反應。

在二胡的演奏中，有很多不科學的發(fā)音方法會影響到二胡自然音色的發(fā)揮。如拉外弦時弓子向下壓琴筒，就是指翻手腕，擦弦點的不集中，手腕的動作幅度不合理，肘與肩部的不協(xié)調(diào)等。

我們常常會看到有些演奏者的琴筒外側(cè)有一條被弓桿磨過的印記，有的痕跡十分明顯。這種運弓方式特點是：在演奏外弦時,右手手腕向下斜壓，致使弓子壓在琴筒的外側(cè)來運行，所用的力很大程度上是在琴筒而不是琴弦上，這樣做的結(jié)果導致弓毛擦弦不均勻,聲音雖然不小，但琴弦的振動處于一種非自然的狀態(tài)，以此種發(fā)音方式所奏出的音色大多不太明亮通透，右手的動作欠松弛?？茖W的方式是利用弓子的自然重力來發(fā)音，右手弓子向外貼弦摩擦就如同演奏內(nèi)弦的向內(nèi)貼弦摩擦一樣，而不是向下用力擦弦，弓桿可以與琴筒接觸，但不能緊壓琴筒摩擦,這樣聲音才能具有穿透力。動作要最大限度地符合人體生理運動的規(guī)律，手腕要平，最高點應該是在拇指跟。

二胡運弓的擦弦點，右手弓子與弦的作用點是發(fā)音好壞的關鍵。在奏內(nèi)外弦時，弓毛觸弦的點在琴筒與琴弦直角交匯處，從弓根至弓尖要盡量避免擦弦點逐漸上移,否則音質(zhì)會在此過程中發(fā)聲改變，使音色發(fā)虛。比如在二胡演奏連續(xù)的快弓中，擦弦點的穩(wěn)定顯得尤為重要，比較多見的情況是許多演奏者演奏快板時，動作是用上下切弦，弓子晃動，而不是弓子左右拉推的平穩(wěn)策動，如果擦弦點在不斷發(fā)生改變，這種推拉弓的不統(tǒng)一，就是非自然、非正常的狀態(tài)，其勢必造成聲音雜亂，音色不統(tǒng)一，同時還增加了小臂的緊張度。

右手腕關節(jié)的動作對發(fā)音的重要性是不可忽視的。在演奏外弦慢弓時,右手手腕是像老頭打太極推手的感覺，主要動作是手腕帶動肩與肘部，發(fā)出的聲音圓潤，均勻，通暢演奏內(nèi)弦時，就好比是在跳交際舞的托腰的感覺。在奏快弓時，手腕應力求避免有大的動作幅度。有的演奏者雖然腕關節(jié)非常靈活,但不善于協(xié)調(diào)前臂、上臂和肩的力量來支持腕關節(jié)的活動，因此發(fā)出的聲音比較單薄。演奏快弓時要將“軸”放在小臂的中間,以大臂帶動肘部，通過小臂中部的“軸心”作用,使得手和肘成為平衡的兩端均勻地擺動，從而帶動弓子快速的左右運動，這樣，快弓的動作才能變得輕松而自如，發(fā)音清晰而結(jié)實。

二、左手按指與觸弦對發(fā)音的重要影響

左手的按指：手型是左手一切技法訓練的基礎和前提，科學、規(guī)范化的按指將有利于培養(yǎng)優(yōu)良的音質(zhì)與音色，不正確的按指動作往往會造成聲音上的某些缺陷而影響聽覺美感,也使音色的變化受到了局限。

左手按弦大體上要求各手指利用自然的重力，手掌心松弛而自然彎曲，呈休息狀態(tài)，千萬不要緊張地“懸”在音位的上方。手指的發(fā)力部位應該是在掌關節(jié)，即手指的指根關節(jié)發(fā)力至指尖直接敲擊琴弦，力量才能集中，手指按與抬之間有緊、松的轉(zhuǎn)換,發(fā)音就會富于彈性、松弛有度且聲音通暢。

左手的大拇指與小指的狀態(tài)變化常常是演奏者容易忽視的問題，而左手發(fā)聲的松緊度程度恰恰就與此有關，如果局部的動作的發(fā)緊就會影響到整體的協(xié)調(diào)。演奏中左手大拇指應自然平伸，或微微上翹。向上直伸或拇指向下?lián)妇o琴桿均屬于非自然狀態(tài)，會引起左手的疲勞和緊張，而在保持平伸的松弛條件下發(fā)出的聲音穩(wěn)定、結(jié)實。一般來說，小拇指在使用中往往會顯得較為被動，并過分地依賴于其他的手指，使得發(fā)音比較遲鈍，所以應該通過訓練使之具有獨立性。手指在按弦時有重心的變換，那么掌關節(jié)的平衡作用尤其重要，它不能隨手指有大幅度的晃動，動作之間的銜接才會協(xié)調(diào)一致。

左手按弦靠近指肚或指尖，在手指狀態(tài)和聲音上都有差別，演奏中根據(jù)情緒或風格需要稍微調(diào)整，做到合理使用即會收到較好的效果。傳統(tǒng)作品演奏大多是用指肚觸弦,其色彩變化比較豐富、濃郁，但是在演奏快速音型時則應適度靠近指尖部分,提高其靈巧性。像京胡演奏時是指肚關節(jié)按弦,但一遇到快速的片斷,馬上狀態(tài)就會轉(zhuǎn)移到指肚與指尖之間的部位。另外，二胡演奏中借助肘部略向后轉(zhuǎn)和前伸的細微變化可以達到指尖與指肚的輕松轉(zhuǎn)換以調(diào)配多變的音色。如同我們右手持弓的大拇指與食指有靠前與靠后的狀態(tài)調(diào)整,聲音效都會產(chǎn)生細微的變化。

左手觸弦與把位音色的關系聯(lián)系十分緊密，左手按弦的力度與弦在不同把位的張力的運用中應呈反比關系。把位越往下走,力度就相應的要減小,反之則力度增大。上把位弦的張力大，為了使其更好地合理振動，手指的觸弦面積相對較大，并靠近指肚。當往高把位走時，弦的張力變小，手指觸弦就盡量要用靠近指尖的位置了，高把位的觸弦位置一定要靠前，力度上的控制要細膩，這樣才能把上、中、下把位的音量、音色做到平衡、統(tǒng)一。

以上是對二胡基本音色的分析，由于它是樂器發(fā)聲的前提條件，是聲音產(chǎn)生和傳播的物質(zhì)基礎與載體，它對于演奏技法音色上的全面與深入的闡述，提供了客觀依據(jù)。

三、二胡音色的色彩性變化

二胡的音響色彩變化是極其豐富的，它存在于變化和對比之中，毫無變化的一種音色,在藝術上是缺乏感染力的。演奏者應尋求無窮無盡的音響變化，盡可能地運用多色調(diào)、多層次來揭示音樂作品的內(nèi)涵。掌握的手段愈多，音色變化的幅度和余地則愈大，其表現(xiàn)力則愈豐富。掌握揉弦的正確動作，揉弦的動作與“小雞啄米”很相似。揉弦在演奏中是一種下意識的動作，是內(nèi)心對發(fā)音渴望的一種條件反射。在揉弦中，手掌一定要上下運動，絕不可里外扇動。在揉弦中滾壓比例的調(diào)配時非常重要的，力度、頻率、幅度、情緒等的變化，就為我們開辟出了豐富多彩的揉弦世界，讓我們在演奏中變化出符合音樂作品的音色。揉弦的虛實也是演奏中一些樂曲的需要運用的方法，揉弦的虛實在運用中大致可分為兩種情況：第一種是由左手用力程度所決定的虛實，比如揉弦在力度強弱變化的同時，右手貼弦狀態(tài)有保持、漸強、漸弱等豐富的變化。第二種是由揉弦動作的有無交替形成的虛實，造成音響效果在空間上有一種遠近的虛實感，具有較強的藝術感染力。例如《月夜》中，演奏長音的揉弦基本上是隨旋律進行的起伏作細微的調(diào)節(jié)，包括左手的揉弦力度與右手的貼弦狀態(tài)，我們可以理解為音色的虛實交替變化。另外，很多樂曲的結(jié)尾部分對結(jié)束音的處理往往是左手揉弦舒適而持續(xù)，右手弓毛擦弦的數(shù)量由多至少，其實這就是由實入虛的方式。又如《江河水》中，轉(zhuǎn)入C調(diào)的中段共反復了三次，在音色上體現(xiàn)了由虛到實的過程。樂曲描寫主人公由現(xiàn)實悲痛的泣訴轉(zhuǎn)入若有所思的虛的場景中，在表現(xiàn)第一句時,左手沒有用揉弦，運弓較輕，力度較弱，使用入虛的手法就能恰當?shù)乇憩F(xiàn)音樂的意圖。

音樂表現(xiàn)的深度和完美程度是無止境的，對二胡的發(fā)音與音色的不斷追求、開掘、完善也是無止境的，二胡的音色變化不僅關系到表現(xiàn)手段是否豐富，而且還關系到二胡藝術能否向更高深的境界發(fā)展。因此，它是每一位演奏者要用畢生的精力去磨煉與探索的課題之一。

（作者單位：青海省民族歌舞劇院）