越劇舞臺上的雕刻師

聞韶

劉永珍，本是學(xué)刀馬旦出身，自稱“半個昆曲人”。曾經(jīng)是學(xué)館重點培養(yǎng)的尖子生，剛進劇團還沒怎么上過臺，就因為一場大病倒了嗓子，也使得她的演員之路不算廣闊。此后到戲校當(dāng)過一段時間老師，但還是回到劇團。如今每需要設(shè)計形體功夫的展現(xiàn)，她都是首選。憑借過硬功底和出色的肢體語言表達(dá)能力，最終，技術(shù)導(dǎo)演這個崗位成就了她。

“我是半個昆曲人?！?在讀初中一年級時上海越劇院學(xué)館招生，擅長唱歌跳舞的劉永珍被音樂老師推薦報考，順利錄取。1960年學(xué)館出了不少優(yōu)秀學(xué)員，包括生旦全才沈于蘭、張秋萍等等。因為舞蹈基礎(chǔ)好，一進學(xué)館劉永珍就被安排學(xué)習(xí)刀馬旦。學(xué)館的前三年，劉永珍只學(xué)了一段越劇唱腔，手、眼、身、法、步，唱、做、念都是昆曲老師和京劇老師教的，因此受昆曲滋養(yǎng)最深。刀馬旦這個行當(dāng)在越劇中用得不多，甚至沒有明確的細(xì)分。但是學(xué)館在培養(yǎng)這批學(xué)員時很下功夫，所有學(xué)生都一樣跟京昆老師打武功、刀槍把子基礎(chǔ)。武旦中劉永珍被重點培養(yǎng)，由八十多歲的王祥云老師帶著青年老師一起教授，“現(xiàn)在的昆曲刀馬旦第一人王芝泉就是王祥云的學(xué)生，我基本上是他的關(guān)門弟子。那時候排了《扈家莊》，十一個扈三娘，就我一個出來了，其他的都只有旁觀的份兒?！币淮我浦病洱埥灐?，打好功底的越劇學(xué)員一起上陣，頗有氣勢，“我們一排六個、八個一起翻。京劇學(xué)員都呆住了，越劇學(xué)員都能來‘倒出虎啊！”

文革時所有演員、學(xué)員都奔赴農(nóng)場、工廠，一段時間同學(xué)中肝炎流行，劉永珍也被傳染病倒，嗓子也受到影響。這使得劉永珍雖然在文革結(jié)束后遇上越劇復(fù)興，但在演員一途卻很難有大的發(fā)展。此時學(xué)館再次招生，她就去學(xué)館執(zhí)教，為趙志剛、孫智君、陳穎等一批學(xué)員教身段、排戲。越劇院資深導(dǎo)演吳琛見劉永珍有一技之長，排戲時喜歡拉她在身邊，并希望她轉(zhuǎn)行做技導(dǎo)，幫導(dǎo)演進行人物設(shè)計動作。

在戲曲演出的幕后陣容中，技導(dǎo)是個特殊的“行當(dāng)”，戲校里并沒有這個專業(yè)。戲曲表演中的水袖、扇子、傘、手帕、云帚……每樣道具都有成套的身段動作，而技導(dǎo)大多都是演員出身，生旦凈末丑、男女老少等人物，能應(yīng)付自如，大段唱時動作怎么調(diào)度、規(guī)定情境里該怎樣表現(xiàn)人物，肚里都有一本賬，可以將戲從平面的構(gòu)想變成立體的呈現(xiàn)——這是技導(dǎo)的功能。為此，劉永珍花了很多心思去琢磨，睡到半夜還在設(shè)計動作，甚至患上神經(jīng)官能癥：“根據(jù)戲不同、人物不同，我要求每個戲的動作不雷同?！?/p>

吳琛推薦她去參加劇協(xié)辦的導(dǎo)演學(xué)習(xí)班，但這個學(xué)習(xí)班只有短短兩個月，劉永珍認(rèn)為，技導(dǎo)還是要靠積累和實踐支撐的，真正學(xué)到東西的還是和老一輩導(dǎo)演黃沙、吳琛、薛沐等的長期共事，包括前些年與導(dǎo)演陳薪伊的合作：“那時候排一個戲，初排都是我和演員一起琢磨著先排，有了框架以后導(dǎo)演再來把關(guān)調(diào)整。這期間學(xué)到很多導(dǎo)演手法，也對怎么導(dǎo)戲有了很多自己的心得?！?/p>

“有些老戲復(fù)排時，原版導(dǎo)演已經(jīng)故去，或者不再介入，我就擔(dān)任復(fù)排導(dǎo)演。再后來甚至一些沒有現(xiàn)成舞臺版本可以借鑒的戲，就自己做導(dǎo)演?！边@樣一步一步來，劉永珍逐漸獨當(dāng)一面。比如《西園記》，當(dāng)年徐玉蘭、王文娟兩位老藝術(shù)家拍過實景電視劇，卻沒有留下舞臺版的錄像資料。2009年上海越劇院復(fù)排《西園記》，劉永珍以自己的理解在舞臺上再現(xiàn)了這一喜劇經(jīng)典。電視版中“求簽”一段對白很少，完全靠鏡頭中的肢體語言，像在打啞語。而舞臺版中，劉永珍就讓張繼華與廟祝之間有了更多交流?，F(xiàn)在這出戲已是越劇院的常演劇目，“‘徹底退休之前，這也算是一個完美的句號吧?！?/p>

也許是因為從小喜歡舞蹈，劉永珍比較注重運用肢體語匯來準(zhǔn)確反映人物，通過外在的身段、動作來強化體現(xiàn)內(nèi)心世界，不但從昆曲中吸取營養(yǎng)，還把冰上芭蕾、武術(shù)、體操、舞蹈這些元素有意識地吸收進來豐富越劇的表演，“以前我們越劇的水袖就在演員周圍一公尺以內(nèi)甩來甩去，沒什么大幅度的發(fā)揮。我去參加舞蹈班，學(xué)民族舞、學(xué)芭蕾，還有迪斯科、西班牙舞，還有一些戲曲、武術(shù)、舞蹈三結(jié)合的動作都去學(xué)來。不僅我自己學(xué)，還去舞蹈學(xué)校請老師來教我們的學(xué)生。”為陳穎排《情探·陽告》，其中的長水袖就是從舞蹈里“偷”來的——這種演法一直延續(xù)下來，成為越劇院的保留折子。在上越三團（即當(dāng)時實驗團）的現(xiàn)代戲《四季戀》中，劉永珍甚至要求演員把把溜冰鞋穿上舞臺?！拔蚁矚g傳統(tǒng)的東西，也不會停止在傳統(tǒng)里面，還得擴展、發(fā)展它。我感覺越劇舞臺的動作太貧乏了，要吸取更多營養(yǎng)，但是絕對不能照搬，一定要跟我們越劇的范兒糅合，把各劇種中比較優(yōu)美的、能體現(xiàn)人物或規(guī)定情境的動作語匯，化為我們越劇的動作?！?/p>

《斷指記》里劉永珍提出加入“甩發(fā)”技巧，來表現(xiàn)人物在劇烈疼痛下心緒起伏。除了演員的動作，技導(dǎo)要操心的事還很多，音樂的恰當(dāng)與否、燈光的變化、布景的擺法都要考慮，腦海里必須有連續(xù)的畫面。排《西園記》的時候，布景與舞美設(shè)計連著修改了三稿，甚至親手做道具?！凹t樓上掛的簾子，買來的太密，我希望減掉一些，要給演員留出交流的空間來，于是自己動手一根根拆，拆得手上起泡。袁雪芬老師在看過《蓮花女傳奇》曾說過‘沒有劉永珍是排不出這個戲的，你們要好好給她記上一功。因為這一點，我評上了‘局先進?！?/p>

劉永珍把技導(dǎo)比作演員的一面鏡子——像個雕刻師一樣，從每出戲的細(xì)微之處一點點下功夫，為青年演員的唱腔、念白、情緒把關(guān)。這需要眼光精準(zhǔn)，找得出問題所在，挖掘演員的潛力，在關(guān)鍵處加以點撥。老戲也要根據(jù)現(xiàn)在的審美習(xí)慣增刪、修改、提高。也不是只給兩三個主演排戲，配角、龍?zhí)锥家褡?。另一方面，劉永珍又有點像老師。“特別是傳統(tǒng)戲，老藝術(shù)家們年紀(jì)大了，不可能一個個手把手教，總要有一個承上啟下的人，為培養(yǎng)青年出一點力。”

“我們上海越劇院的戲，與其他劇團的相比自有特色。我們講究人物之間感情的交流，在這方面很細(xì)膩，比較雅，沒有歌化的感覺。當(dāng)然外地的越劇也有他們的特色，比如戲劇框架上大膽出新、舞臺表現(xiàn)比較張揚，這方面我們上海的越劇跨步還不是很大?！?/p>

有劇團來請過劉永珍，大都被她婉拒。自退休后她就一直返聘在越劇院，至今已經(jīng)十一年?！拔冶容^顧家。是越劇院培養(yǎng)出我這個人，我就一直服務(wù)于越劇院?！?從當(dāng)年老藝術(shù)家身邊的的年輕花旦，到今天獨當(dāng)一面掌控舞臺的老法師，五十多年來臺上的演員們換了一代又一代，劉永珍陪著他們一起成長。