解讀新安畫派近現(xiàn)代繼承人汪采白的繪畫藝術(shù)

崔曉蕾

新安畫派在中國近現(xiàn)代畫壇上產(chǎn)生過幾位有影響力的畫家，其中，黃賓虹和汪采白是師徒關(guān)系黃賓虹在美術(shù)史上的地位和作用已無需贅言，汪采白則是被美術(shù)史較為忽略的一位

汪采白（1887—1940年），五歲拜黃賓虹為師，二十一歲人兩江師范學(xué)堂國畫手工科，從李瑞清為師，在黃賓虹和李瑞清兩位有影響力的老師指導(dǎo)下，汪采白從小便有較為扎實(shí)的傳統(tǒng)繪畫知識(shí)素養(yǎng)。從兩江師范學(xué)堂畢業(yè)后先后任武昌高等師范學(xué)校教授、北京師范學(xué)校教授、南京中央大學(xué)國畫系主任、北平藝術(shù)?？茖W(xué)校教授。汪采自以傳統(tǒng)的師徒傳授的方式在全國重要的美術(shù)院校傳授他的美術(shù)主張和“新安畫派”的繪畫理念。對(duì)于新安畫派，汪采白是最默默無聞，但同時(shí)又是最有效地踐行新安畫派理念的藝術(shù)家，將其從被淹沒的光環(huán)中挖掘出來亦是對(duì)于新安畫派研究的完整補(bǔ)充和擴(kuò)展。

美學(xué)思想

汪采白作為新安畫派的繼承者，能在吸收新安畫派優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不為其所束縛，主張面向生活，面向大自然，從自然中汲取創(chuàng)作素材和靈感，在教學(xué)過程中亦強(qiáng)調(diào)“對(duì)一草一木要仔細(xì)觀察，寫其形，傳奇神”“要臨古學(xué)今，取人之長，補(bǔ)己之短，要多選真山真水如畫，此師古師今師造化之意。”這些是中國傳統(tǒng)繪畫理論中強(qiáng)調(diào)的學(xué)習(xí)山水畫的方法。顯然，汪采白的繪畫主張具有明顯的寫實(shí)主義傾向。正是因其師造化、選擇真山真水入畫的藝術(shù)觀點(diǎn)和民國時(shí)期國立中央大學(xué)藝術(shù)系的主流藝術(shù)思想相接近，所以，與留法歸國的徐悲鴻、潘玉良等相處融洽，自然學(xué)習(xí)、吸收了西方繪畫的技法和主張，在中西融合貫通下得以完善自己的繪畫思想。

在1926年出版有《采白畫存》，又編印《新安畫家》二十八人畫冊(cè)，1937年出版《黃海臥游集》黃山三十六景圖，豐富了新安畫派的藝術(shù)語言，具有鮮明的時(shí)代性。

創(chuàng)作來源

作為近現(xiàn)代新安畫派的繼承人，汪采白對(duì)漸江和查士標(biāo)的繪畫尤為喜愛，曾言“梅壑老人運(yùn)筆蒼勁，其簡潔不讓倪迂，令人百學(xué)不厭?！?/p>

黃山是新安畫派畫家熱衷和表現(xiàn)的主要題材，汪采白亦無不同，20世紀(jì)30年代汪采白曾多次親赴黃山寫生，積攢了大量的繪畫素材，并且作有大批黃山題材的作品。作為黃山大地哺育的畫家，對(duì)于黃山的把握是常人所不及的，草木的靈氣、迎客松的挺拔高昂的姿態(tài)和山泉的韻律在汪采白筆下得以準(zhǔn)確、靈動(dòng)地表現(xiàn)出來，而且汪采白能以青綠山水畫黃山題材，亦尤為出色。其1936年所作一青綠山水條幅，曾獲得巴黎畫展一等獎(jiǎng)。

同時(shí)，隨著技術(shù)的日漸先進(jìn)，汪采白對(duì)于黃山的表現(xiàn)已經(jīng)不限于紙張，近代黃山之有攝影照片，迎客松得入鏡頭與世人見面，是從汪氏開始。汪采白不但在繪畫上采用黃山題材入畫，在攝影上亦是使黃山與大眾見面，使世人得以見到膠片之下的更為真實(shí)的黃山景像。

作品表現(xiàn)

汪采白的黃山題材作品散發(fā)著一股濃郁的黃山氣息，風(fēng)格清新，用筆挺拔有力。從安徽省歙縣博物館藏的《游山圖》（圖一）和安徽省博物院藏的《游西園圖》（圖二）來看，僅是簡單的留白就能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出云間霧氣彌漫的景象，給人以層巒疊嶂、山川起伏的效果。這種表現(xiàn)力是深知黃山特性的人才能有的，他生平到黃山寫生的次數(shù)數(shù)不勝數(shù)，對(duì)黃山的山巒、迎客松、橋梁、瀑布、云霧、溪水的熟悉程度已經(jīng)達(dá)到古人能“臥游”的地步，正是這種對(duì)黃山的熟悉與熱愛，才使得他的作品散發(fā)出一種親臨現(xiàn)場、真山真水的真實(shí)感。羅長銘先生曾在汪采白畫上題詩云：“煙霞寢饋老林丘，面筆尤堪截眾高，三百年來傳法乳，祝昌姚宋合低頭?！?/p>

由于在國立中央大學(xué)藝術(shù)系任教，汪采白與受西方現(xiàn)代藝術(shù)思想影響較深的徐悲鴻、潘玉良有較為密切的接觸，同時(shí)與齊白石、張書旗等共同執(zhí)教，所以在繪畫技法上亦有所學(xué)習(xí)和借鑒，如在安徽省博物院所藏的《鳴玄泉》（圖三）圖中，有明顯的瀑布、小橋、溪流和人物的存在，眾所周知，在山水畫中的點(diǎn)睛人物具有相當(dāng)?shù)碾y度，可是在此畫中，人物雖然寥寥幾筆但仍能感覺出鮮活的動(dòng)感和逼真的形象，這顯然是有較好的遠(yuǎn)近透視和精確的構(gòu)圖知識(shí)所形成的，在國立中央大學(xué)藝術(shù)系三十年的課程設(shè)置亦可看出國畫組對(duì)于透視和構(gòu)圖的重視程度。汪采白的作品除卻有西方繪畫技法理論知識(shí)的構(gòu)成之外，亦有傳統(tǒng)的中國山水畫的成分在內(nèi)，其《桃園圖》（圖四）和《秋瀑圖》（圖五）中近景處的碎石和樹木的表現(xiàn)則具有明顯的元人筆意，在側(cè)面山體的表現(xiàn)上可以顯著地看出黃公望《富春山居圖》的影子，畫面三段式構(gòu)圖更是深受元代山水的影響。

美術(shù)教育

汪采白是美術(shù)學(xué)校科班出身，在李瑞清的兩江師范學(xué)堂即有正統(tǒng)的繪畫練習(xí)，其先后當(dāng)任武昌高等師范學(xué)校教授、北京師范學(xué)校教授、南京中央大學(xué)國畫系主任、北平藝術(shù)?？茖W(xué)校教授，可以說在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的前沿美術(shù)學(xué)校都有汪采白的存在，汪采白的美術(shù)教育思想播撒在中國各大美術(shù)院校，尤其是在20世紀(jì)30年代的南京國立中央大學(xué)藝術(shù)系執(zhí)教，作為國畫組主任，有相對(duì)的權(quán)力，所以這時(shí)期的美術(shù)實(shí)踐更能體現(xiàn)出他的美術(shù)思想和教育主張，在他的帶領(lǐng)下，國畫組引進(jìn)西方繪畫技法，素描、透視、人體解剖和構(gòu)圖等。

在國立中央大學(xué)藝術(shù)系與以徐悲鴻、潘玉良為代表的一批留學(xué)歸來的教師共事，給了他較多學(xué)習(xí)和接觸西方美術(shù)思想的機(jī)會(huì)，在細(xì)心學(xué)習(xí)和潛心鉆研之下，汪采白對(duì)西方繪畫的各種技法也有了深入的認(rèn)識(shí)和掌握，所以在他的作品中，畫面的構(gòu)圖、色彩不再局限于中國古代藝術(shù)傳統(tǒng)，而是在吸收西方寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上的再發(fā)展，所以，汪采白作為新安畫派近現(xiàn)代的繼承者，所具有的面貌是與時(shí)俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新發(fā)展的，他給新安畫派注入的新鮮血液是中西方的精華之處。因此，汪采白的美術(shù)教育對(duì)于其繪畫創(chuàng)作的促進(jìn)作用亦是不可小覷的，同時(shí)能在師生傳授的教學(xué)方式中傳達(dá)他的“新安畫派式的”的繪畫理念，也是對(duì)新安畫派的發(fā)展壯大起到重要作用的方式和途徑。

作為常被美術(shù)史和評(píng)論家忽略的新安畫派繼承者，汪采白的光輝似乎被同時(shí)期的黃賓虹所遮蓋，但是熠熠發(fā)光的具有顯著黃山精神的作品卻是不可能被埋沒的，這種在尺幅之間賦予黃山以靈氣和韻味的能力是許多畫家所不能及的。汪采白傾其一生都奉獻(xiàn)在中國的美術(shù)教育事業(yè)上，對(duì)于汪采白記載最多的亦是其終身奉獻(xiàn)在美術(shù)教育事業(yè)上顯著成就，他的美術(shù)思想在一次次的授課中被傳播到全國各地，作為中國較早的美術(shù)院校培養(yǎng)出來的教師，給予中國美術(shù)發(fā)展的作用雖然沒有顯明的表現(xiàn)，但是正是由于這些早期的美術(shù)教育家的辛勤勞作才使得中國的美術(shù)事業(yè)大放光彩、百花齊放。