東漢銅鏡紋樣釋讀

張從軍

東漢時期的銅鏡，受儒家影響深遠，尤其是東漢章帝以后，因為提倡以儒家標準選拔官吏，“學而優(yōu)則仕”，所以，銅鏡銘文就多了不少“宜官宜侯”的吉祥用語。這種官本位的銘文，成為東漢銅鏡典型的形象符號。銅鏡雖然還是天體，但其光明的意義逐漸遠去，辟邪的成分也日益淡化，人們對鏡理妝，更在意的是升官加爵。當這些愿望無法實現(xiàn)的時候，追尋神仙庇護的意愿再次甚囂塵上，并主導了東漢晚期直至三國時代的銅鏡世界。

東漢早期銅鏡：辟邪升仙

東漢早期，基本上繼續(xù)了西漢晚期的傳統(tǒng)，濃郁的讖緯迷信思想也繼續(xù)籠罩在新王朝的華蓋之上，改朝換代后，老百姓并沒有因為南陽劉姓的崛起而放棄原來的生活方式，自然也不可能因為新王朝的建立而改變固有的信仰和理想追求。即使從東漢第二代皇帝開始，發(fā)自內(nèi)心地想將孔子的儒家學說發(fā)揚光大，但西漢晚期的讖緯迷信已經(jīng)深入人心，西漢以來的生活方式?jīng)]有重大變化，在文化方面亦無法立即和舊王朝一刀兩斷，因此，表現(xiàn)在銅鏡圖像及其制作理念上，也基本上還是博局鏡的天下，改換的一點就是把歌頌王莽新朝的字樣去掉，實質性的升仙、辟邪內(nèi)容則沒有根本改變。

東漢中期銅鏡：宜官宜侯

東漢中期，由于受近百年的儒家思想浸潤和熏陶，尊經(jīng)重儒的理想信念逐漸在社會上傳播開來，尤其是東漢王朝選拔官員的標準改變后，重視像孔子那樣的道德修養(yǎng)，博取一個好的名聲以獲得推薦資格，進而走上做官道路的進取模式，迫使人們不得不就范于儒家思想。于是，銅鏡設計理念也在這樣一個潮流中，發(fā)生了重大變化，“君宜高官”的銘文成為主導。

這個時期的“宜官鏡”圖樣大致有兩種類型，一是繁復型，二是簡約型。繁復型見于西安地區(qū)，如《長安漢鏡》2000SZM M1：1、1992XYL M158：9變形四葉紋鏡，其連弧紋雖然由內(nèi)而外再次接近銅鏡邊緣，但因為連弧內(nèi)填充了復雜的對風等紋樣，太陽光芒的形象因此被遜色了許多（圖1西安變形四葉紋鏡拓本）。山東滕州市七區(qū)種刁鄉(xiāng)東種刁村出土的內(nèi)行花紋鏡，整體形狀顯示出一種極其簡約的印象，典型表現(xiàn)是鏡緣的素面寬大，八角連弧紋依然安置在內(nèi)部，環(huán)繞鏡鈕的是柿蒂紋，4字銘文則裝點在柿蒂的間隙（圖2滕州內(nèi)行花紋鏡）。西安地區(qū)出土的“君宜高官”鏡，銘文不再像西漢時期那樣環(huán)繞成帶，而是以方塊印章的形式分布在鏡鈕四周，每一個方塊內(nèi)一字或四字，印章之間裝飾獅虎禽獸或云氣（圖3西安君宜高官四獸紋鏡）。短斜線的光焰紋繼續(xù)存在，有的還吸納了夔龍紋和三角鋸齒紋。變形四葉紋鏡的構圖在環(huán)繞鏡鈕的四個柿蒂紋周邊填充對鳳紋，其外則是16連弧紋，四葉根部置“君宜高官”銘文，連弧紋外則對稱布置了四塊長方形戳印銘文，內(nèi)容為“君命長”、“大吉羊”、“樂未央”、“宜侯王”。

其次是銘文形式和內(nèi)容的革新。此時傳統(tǒng)的圈帶式銘文被改換成印章或單字的形式，內(nèi)容也由辟邪、升仙改為“位至三公”、“君宜高官”和“長宜子孫”等宜官宜侯宜家人的吉祥術語，有的還有“師命長”的祈愿。尊師重教內(nèi)容的出現(xiàn)正是東漢中期儒家教育普及的具體表現(xiàn)，而宜官宜侯的期望則是儒家教育的根本目的，那就是演習儒家經(jīng)典就可以飛黃騰達，升官發(fā)財。這是東漢中期最典型的思想潮流。而做官的形象標志是官印，有了官印就擁有了一切，因此，銅鏡銘文改成印章的形式，實際上就是以官印來誘導人們奮發(fā)上進，同時，卡義力可以使人為所欲為，印章作為權力的符號自然也具有了威懾和震撼的力量，像西漢時代的四神一樣，也能夠擔當辟邪的重任。按照孫機的考證，這類銅鏡多出自于黃河流域。結合同時期山東等地漢畫像石中的儒教內(nèi)容，可以理解，東漢中期銅鏡圖樣和形式的變化，反映的應該是儒家思想教育在北方的普及和深入。

除了追求高官厚位外，希望家人幸福平安的內(nèi)容也有表現(xiàn)，如廣西出土的一枚帶有元和三年（84年）年號的銅鏡銘文為：“元和三年，風雨時節(jié)，百□□□□□□□□□□□，尚方造鏡，在于民間，有此競，延壽未央兮?！薄岸蘸秃茫酢跞缈?，女貞男圣，子孫充實，姐妹百人，□□□□，夫婦相□，陽□□月吉日，造此信物：”從銘文可以看出，這個時期的內(nèi)容還有些西漢晚期的特征，但也開始強調(diào)關注自己的家人，并把銅鏡當作“信物”，作為盟誓的道具。這是西漢銅鏡所少見的。

另外，可能因為銅鏡的商品性質，諸如“買此鏡者家富貴”、“買人大富”、“買者長宜子孫”、“買者延壽萬年”等廣告語更加直白，神秘成分則不可避免地要大打折扣。這也是東漢銅鏡在設計制作等方面遜色于西漢的原因之一。

東漢晚期銅鏡：神仙世界

東漢晚期銅鏡的重大變化是布局變圓為方和內(nèi)容的人物化。長期以來以圓為中心的布局被東漢中晚期所打破，外圓內(nèi)方的意識也被改為天圓地方，上天下地，銅鏡第一次有了明確的定點方位。早期以鏡鈕為中心向四周放射式的構圖布局被改而為以鏡鈕為中心分別上下和左右，放射、旋轉式構圖布局被明確為上下左右，觀察銅鏡圖像的角度也不再漫無邊際了，而是有頭有尾，有先有后，可以像讀一幀條幅書畫一樣，固定為一個或幾個角度。這是東漢晚期銅鏡最大的變化。

其實，這種從一個固定角度閱讀圖像的方式來自于東漢中期的“君宜高官”鏡，因為四字銘文按照上下左右的方位排列，所以讀者只需要從四個方向就可以閱讀完銘文，接著就是由四個角度向兩個角度的轉換，如直行對銘鏡，再就是重列神仙鏡，一個角度就行，既不必上下左右，顛來倒去，也無須上下改換位置。

東漢晚期的銅鏡，無論是構圖布局還是銘文內(nèi)容，較之東漢中期都更加復雜和神秘，其全新的構圖形式有三點：一是夔紋鏡形式，二是畫像鏡形式，三是重列神像鏡形式。

夔紋鏡的構圖不再是傳統(tǒng)的四分法，而是二分法，即以一條銘文帶貫通上下，將鏡面左右分開，如山東省博物館藏出自于沂南水利工程中的位至三公鏡，銘文上下貫通，鈕上是“位至”，鈕下是“三公”，一條銘文穿過鏡鈕將一個正圓左右分開（圖4沂南位至三公鏡）。因此而影響的圖案設計也不得不左右對稱，一反一正。同樣的形式還見于《長安漢鏡》1991XYY M21：23鏡。孫機《漢代物質文化資料圖說》圖版69中的直行銘對夔紋鏡兩條夔龍之間的銘文帶處理成對頭的形式，“君宜高官”和“長宜子孫”兩組銘文上下頭對頭，由此帶來的銅鏡圖像閱讀方式變成了上下兩個角度（圖5直行對銘夔紋鏡拓本）。這種左右對半分割的構圖形式還表現(xiàn)在龍虎紋鏡的設計上，不同的是龍虎鏡采取的是相對或盤踞的形式，二者之間不是以銘文帶間隔，而是以鏡鈕為中心。

畫像鏡在四乳界隔出的空間里，安排上四組圖像，圖像的中心是鏡鈕，如山東鄒城峰山鎮(zhèn)照山莊出土的畫像鏡，以獨角獸為基點，左青龍右白虎，上面則是仙人搗藥，四組圖像遙相對應，搗藥的仙人也是成雙車隊（圖6鄒城畫像鏡）。滕州豐山55號墓出土的畫像鏡則是以西王母為基點，左為仙人撫琴，右為仙人舞蹈，上則是東王公及其部署，西王母、東王公對頭布置，像直行銘對鏡一樣（圖7滕州畫像鏡）。

重列神像鏡構圖在傳統(tǒng)四等分的基礎上，自上而下層層排列，如重列神像鏡，雖然還是以鏡鈕為中心，還隱約帶有四分的痕跡，但神像卻自上而下被分列五層，至高無上的神仙位居最高層，且高踞于龍虎座上。為了彌補圓形構圖的不完整，神仙們的空隙被填充上了怪異的禽獸。作為核心的鏡鈕已失去其統(tǒng)治地位，過去那種圍繞鏡鈕放射式布局一去不返。這種布局形式完全改變了銅鏡正圓和旋轉的理念。

這種繁雜的重列方式和神獸鏡有著密切的聯(lián)系，如滕州姜屯鎮(zhèn)譚莊村出土的斜緣神獸鏡在四乳之間添加了幾條界線，分別隔出了三組空間，上下空間為神獸，中間是神仙。神仙位于鏡鈕左右，右側神仙頭戴山字冠，左側冠飾是兩根羽毛，根據(jù)畫像石圖像形式推斷，戴山字冠的應該是東王公，且其所處位置也是原來青龍的位置，而白虎所在位置上的神仙則應該是西王母。畫像石中西王母的形象標志是戴勝，“勝”的形象有的就是兩只或一只小鳥，這里的羽毛應該就是勝鳥的象征（圖8滕州姜屯斜緣神獸鏡）。青龍和白虎是東西方的象征，東王公、西王母也同樣是方位的象征。兩位神仙同時排列在一條水平線上，又同時身體側向鏡鈕而顏面正視前方，卜下兩只神獸也向著右側一個方向飛奔。這種定位的方式，徹底改變了原來銅鏡的放射和旋轉式構圖布局，也改變了人們觀賞銅鏡圖像的角度。

在銘文方面，西安地區(qū)的銅鏡基本還是中期的延續(xù)，或宜官，或宜子孫，或“位至三公”，或“君宜高官”，也有加綴“吾作明鏡，幽涑三商”的字樣。前述山東滕州姜屯神獸鏡的銘文為：“吾作明鏡，幽涑三商，配像無疆，曾（增）年益壽，富貴番（繁）昌，口師樂”。

《中國古代銅鏡》所引的南陽館藏變形四葉獸首鏡銘文為：“建寧元年九月九日丙午造作尚方明鏡，幽涑三商，上有東王父、西王母，生如山石，長宜子孫，八千萬里，富且昌，樂未央，宜侯王，師命長，買者大吉羊，宜古市，君宜高官，位至三公，長樂央□”。（建寧元年是東漢靈帝登基第一年，即168年。）《漢代物質文化資料圖說》所引湖北鄂州出土的兩面建安六年（202年）重列神仙鏡之一銘文為：“建安六年五月廿四日示氏作鏡，幽涑宮商，周羅容象，五帝天皇，白牙彈琴，黃帝吉羊。三公”。由此可見，這個時期銅鏡的銘文有些像后來的佛教造像的發(fā)愿文，幾乎所有的神仙都要被數(shù)說一遍，幾乎所有的愿望和理想也都無一遺漏地被嘮叨一遍。這種泛神的信仰說明了當時人們生活的無奈和無望，說明了當時人們心理上的空虛和無助，這也正是佛教、道教所以在東漢晚期開始廣泛傳播并為社會所認可的原因。

東漢中期銅鏡弱化紋樣，強調(diào)銘文的表現(xiàn)，是為了更加直觀明白地傳達銅鏡圖像的意圖，東漢晚期將諸多神仙層列到銅鏡之中，則同樣是為了將設計意圖明白如話，無須隱晦，不用掩飾，直截了當?shù)卦V說祈求。左龍右虎，分別的是陰陽兩世界，同時也是辟邪和護衛(wèi)的重要措施。但這兩位四神成員，卻因為同時擔當東西、左右方位的標志，其四神的神通也逐漸被弱化，其職責甚至被降格為守門護院，不得不黯然神傷地退出銅鏡的世界，讓神仙們登堂入室，把曾經(jīng)是無限寥廓的天體宇宙，擠得滿滿當當，銅鏡儼然成為一幅神像的合影（圖9波士頓美術館藏重列神獸鏡線圖），成為一本神像教科書。

戰(zhàn)國兩漢銅鏡，就設計理念而言，經(jīng)歷了由一卜蒼向照明再向永恒的轉變，這個轉變從戰(zhàn)國中期開始，到東漢中期以后，銅鏡再次被天圓地方觀念所主導，但天的背景被具象化為可視可見的神仙世界，銅鏡完全成了水中的月亮，成了人們幻想、夢想和自我安慰情懷的道具。這種觀念對后世影響深遠。如《紅樓夢》中的賈瑞就是因為道士所送的“風月寶鑒”鏡而死在快樂的自慰之中。就圖像而言，配合天體的圖像是云是龍，表現(xiàn)大地的是草是花，反映辟邪的是四神、禽獸和夔龍、蟠虺，標志永恒的是博局，象征現(xiàn)實追求的是官印，體現(xiàn)理想向往的是神仙和他們的仙界。就銘文而言，從思念故人到天下大明，再到辟邪名稱和各種理想愿望的吉祥語，集中反映了兩漢時期人們的思想、觀念，由此使我們加深了解和理解當時的社會思想。這是銅鏡以其圖像形式對歷史文獻的彌補，也是對中華民族傳統(tǒng)文化的重要貢獻。