神化女性形象與詩人生存困境

何 蕾

(蚌埠學(xué)院 文學(xué)與教育系，安徽 蚌埠 233040)

神化女性形象與詩人生存困境

何 蕾

(蚌埠學(xué)院 文學(xué)與教育系，安徽 蚌埠 233040)

以屈原、曹植、李賀為代表的古代浪漫詩人在女性形象的塑造上一脈相承，引人注目。他們突破主流意識形態(tài)的框架，以瑰奇縱橫的筆調(diào)，對傳統(tǒng)女性進(jìn)行顛覆性重塑，以女神或女鬼等神化女性形象取代賢良淑德的女性形象。這些偏離正統(tǒng)審美觀的神化女性形象，體現(xiàn)了詩人獨(dú)特的審美取向，寄托了詩人的人生理想，折射出詩人的生存困境。

神化；女性；審美；詩人；困境

自西周迄于唐代，以描述女性生活、表現(xiàn)女性情感為主的詩歌作品蔚為大觀，還形成“宮體”、“閨情”、“怨婦”等流派和題材門類。而女性詩人的缺位導(dǎo)致女性形象的塑造主要由男性詩人來完成。這其中尤以富于浪漫風(fēng)情的詩人對女性形象的塑造引人注目。浪漫詩人以瑰奇縱橫的筆調(diào)對心目中的理想女性作夢幻般的描述，甚至突破主流意識形態(tài)的框架，對傳統(tǒng)女性進(jìn)行顛覆性重塑，以女神或者女鬼取代賢良淑德的女性形象。這些男性視角過濾后的女性形象，帶有鮮明的男性審美痕跡，體現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)中文人士子對女性的審美構(gòu)想和要求。本文以屈原、曹植、李賀三位詩人筆下的理想女性為觀察對象，試析古代浪漫詩人對女性形象的構(gòu)建和重塑，以及神化女性形象對詩人生存困境的反映。

一、女神到女鬼：浪漫詩人筆下的理想女性

在中國古典詩歌史上，屈原堪稱浪漫派的開山鼻祖，而曹植、李賀詩亦以浪漫多奇著稱，曹植對屈原的詩風(fēng)有繼承和傳播的意義與作用[1]，李賀則被杜牧譽(yù)為“騷之苗裔”[2]4而直追屈原。除了詩風(fēng)艷麗瑰奇之外，這三位詩人在女性形象的塑造上一脈相承，他們筆下的女性，多是偏離正統(tǒng)審美和禮教規(guī)范的女性。

(一)屈原之“若有人兮山之阿”

“《九歌》是南楚自然風(fēng)貌和社會(huì)生活的一組風(fēng)格獨(dú)異的特殊畫卷”[3]。在這幅畫卷中，最鮮明耀眼的是湘夫人、少司命和山鬼這三位女神形象。湘水之神湘夫人系天帝之女，是出身高貴的女神[4]?！暗圩咏蒂獗变?，目眇眇兮愁予”[5]64一語徐徐畫出一個(gè)血統(tǒng)高貴而風(fēng)情綿邈的女子。湘夫人御風(fēng)而降，微茫的眼神暴露了心底的秘密，對情人的濃郁思念在秋風(fēng)中彌漫開來。從關(guān)于其出身的傳說與《湘夫人》的描述來看，湘夫人是一位多情感傷的女神。她的神情、氣質(zhì)、行為一如俗世社會(huì)的女子，有著現(xiàn)實(shí)貴族女子的影子，尚未完全脫離世俗社會(huì)的期待視野。而少司命的形象則令人眼前一亮，“竦長劍兮擁幼艾，蓀獨(dú)宜兮為民正”[5]73凸現(xiàn)的是一個(gè)剛強(qiáng)而又慈愛的女神形象?！皳碛装钡纳碜耸谴饶感蜗蟮慕^佳演繹，“竦長劍”則是剛強(qiáng)凜然的女戰(zhàn)士形象展示。這就是少司命，上天入地、任情遨游的女子，愛情并非她的追求，主持正義、為人間弱小尋求福祉才是她的生命意義所在。她沒有高貴的出身，也沒有熱戀的情人，但卻有著尋常女性所沒有的剛毅與獨(dú)立氣質(zhì)。與柔情傷感的湘夫人相比，少司命儼然是一名獨(dú)立于凡塵之上的寂寞女神。她兼具女性的美麗與柔情和戰(zhàn)士的剛強(qiáng)與氣魄，是中國詩歌中不多見的女神。而相比前兩位女神，山鬼的意義是獨(dú)一無二的。“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗。被石蘭兮帶杜蘅，折芳馨兮遺所思”[5]79。屈原在《山鬼》中以芳草佳卉和章華燦爛的動(dòng)物意象勾畫出一位隔絕塵世、風(fēng)情萬種的野性美人——山鬼。山鬼縹緲于塵俗之上，生活于幽秘深山之中，穿戴皆香花美草，隨行皆野生動(dòng)物，以盛大的儀仗為前導(dǎo)，開出一片清幽絕麗的縹緲境界。獨(dú)處幽篁的山鬼是女鬼，更是女子。她天賦神韻，美麗絕俗，卻有著凡間女子所有的一切情思。這樣的夢幻女子，正是浪漫詩人心目中的絕佳情人。

三位女神中，以湘夫人最為高貴，少司命最為剛強(qiáng)，山鬼最為幽魅。湘夫人血統(tǒng)高貴，婉轉(zhuǎn)多情，以與情人的歡會(huì)為生命的意義，喜怒哀樂皆系于此，是上層階級多情貴族女子的寫影。少司命集女子的柔情與戰(zhàn)士的剛強(qiáng)于一體，以主持人間正義、保護(hù)弱小為生存的全部意義。這樣的美麗女戰(zhàn)士是戰(zhàn)國時(shí)代獨(dú)當(dāng)一面的強(qiáng)勢女子的寫照。而在對山鬼的種種描述中，透露了屈原對女性的另一種審美喜好，即神秘而魅惑的野性女子也是屈原心中獨(dú)一無二的女神。這三位女神，是時(shí)代特質(zhì)與地域文化與屈原浪漫氣質(zhì)融合的產(chǎn)物。而屈原對這三位女神的塑造，正是其對理想女性形象的構(gòu)建，也是其女性審美觀的詩意表達(dá)。在這種驚天動(dòng)地的浪漫表述下，躍動(dòng)著屈原不顧一切要擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的自由心靈，是其信而見疑忠而被謗、心憂社稷報(bào)國無門的生存現(xiàn)狀凄婉哀怨的詩化表述。

(二)曹植之“灼若芙蕖出淥波”

曹植邂逅的洛水女神宓妃在外貌、行為、氣質(zhì)上均符合士大夫的審美期待，接近現(xiàn)實(shí)社會(huì)的貴族“麗人”。先看女神的外形。

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波。儂纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，輔靨承權(quán)。瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言。奇服曠世，骨像應(yīng)圖。披羅衣之璀璨兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠(yuǎn)游之文履，曳霧綃之輕裾。[6]283

曹植用綺麗艷絕的詞藻，構(gòu)建了一個(gè)璀璨耀眼的審美空間。在這個(gè)凝聚著曹植浪漫幻想與審美追求的縹緲境界中，洛水女神以一個(gè)人間佳麗的姿態(tài)緩步走來，于耀眼光華中呈現(xiàn)著她的傾城容色與超塵之姿。這樣的洛神是女神，更是女人，是曹植對現(xiàn)實(shí)女性的精心重塑。首先，洛神在曹植的身份定位與期待視野中就是一位“麗人”，而非“神女”。相比較而言，宋玉《神女賦》首句云“夫何神女之姣麗兮”[7]，毫無疑問，宋玉筆下的“神女”是獨(dú)立于人間之外的女神。《九歌》中的女神雖然未明冠以“神女”之稱，但出場描述即定位為女神。例如湘夫人，“帝子降兮北渚”中“帝子”一語即點(diǎn)明其女神的身份，而對山鬼出場的描述“若有人兮山之阿”一語也是山中女神的身份表白。而《洛神賦》首段云：“睹一麗人?！盵6]283“神女”與“麗人”表明了作者對所述對象的身份定位。曹植夢幻中的“麗人”實(shí)是現(xiàn)實(shí)佳人的神化版本。其次，曹植對《洛神賦》的意境營造也揭示出“麗人”是現(xiàn)實(shí)女性的神化重塑。屈原在《九歌》中對女神出場的描述充滿了詩意氛圍，起句即營造出縹緲氤氳的神境，例如《少司命》開頭“秋蘭兮蘼蕪，羅生兮堂下”一語以迎神之所的雅潔芳香襯托少司命超脫于塵世之外的女神身份?！渡焦怼芬辉娭幸苑疾菖c野獸交雜的華麗場面襯托山鬼的野性之美與非人間的夢幻神境。而《洛神賦》中洛神的出場與以上諸神相比更傾向于寫實(shí)。沒有詩意神境的營造，而是以對洛神的容貌描寫作始，以遠(yuǎn)鏡頭表現(xiàn)洛神的風(fēng)姿與氣質(zhì)，以近鏡頭對洛神的容貌、裝扮作富麗精工的描述。在這種細(xì)入肌理的描畫之下，洛神宛如工筆仕女，而非不食人間煙火的神女。第三，曹植對洛神“賢女”形象的描寫也表明洛神身上現(xiàn)實(shí)女性色彩的濃厚。文中第三段“嗟佳人之信修，羌習(xí)禮而明詩”一句是洛神“人化”的重要表現(xiàn)。明于詩書，修禮合度乃是現(xiàn)實(shí)社會(huì)主流觀點(diǎn)對淑女的要求與期待。而女神是世俗社會(huì)之外的精靈，如何適用人間法則？曹植將美女與淑女的容姿、性情集中在洛神的形象塑造中，是對洛神神性的削弱，更是對現(xiàn)實(shí)女性的神化與重塑。

(三)李賀之“冷紅泣露嬌啼色”

從詩歌來看，李賀心中的女神或者幻化迷離或者鬼意甚濃，比之屈原筆下形態(tài)各異的女神與曹植筆下的人化女神有著別樣的色彩與韻味。同寫湘水女神，屈原的《湘夫人》意境綿邈，而李賀的《帝子歌》卻峭冷陰森。全詩如下：

洞庭帝子一千里，涼風(fēng)雁啼天在水。九節(jié)菖蒲石上死，湘神彈琴迎帝子。山頭老桂吹古香，雌龍?jiān)挂骱狻Ｉ称肿唪~白石郎，閑取真珠擲龍?zhí)?。[2]75

李賀用以上光怪陸離而又冰冷駭人的意象展示了一個(gè)突破傳統(tǒng)期待視野的女神形象。傳統(tǒng)女性水神形象，諸如湘夫人與洛神，皆具女子豐韻。但此詩中的女神無疑是對屈原和曹植筆下女神形象的顛覆。在李賀筆下，美麗多情的女神了無蹤影，取而代之的是寒意森森、變幻莫測的“雌龍”形象。龍是中華民族的圖騰，承載了人們對力量、幻化與權(quán)力的渴求。以雌龍喻女神，不啻石破天驚之語，是對男尊女卑法則的有力沖擊。而相對于顛覆傳統(tǒng)形象，李賀更喜好將女神置于鬼境之中。例如《貝宮夫人》中的女神形象便鬼意濃厚。這位“貝宮夫人”在李賀的筆下，儼然是女神與女鬼的合體。詩歌開頭“丁丁海女弄金環(huán)，雀釵翹揭雙翅關(guān)”[2]292一句的描述即給人一種“非主流”女神印象，結(jié)尾句則全然是鬼女的畫像，“長眉凝綠幾千年，清涼堪老鏡中鸞。秋肌稍覺玉衣寒，空光貼妥水如天”[2]292?！伴L眉凝綠”表面上是女神的長壽與寂寞，實(shí)則更具凄冷慘淡之意。“綠”是冷色調(diào)詞，以“凝綠”喻眉，峭冷之意凜然紙上。

而《蘭香神女廟》開頭即鬼境森森，“古春年年在，閑綠搖暖云。松香飛晚華，柳渚含日昏。沙炮落紅滿，石泉生水芹。幽篁畫新粉，蛾綠橫曉門”[2]293。而后半段則是女神瀟灑放曠之姿的描寫。在幽暗深篁之中居處的女神，灑脫至極，“看雨逢瑤姬，乘船值江君。吹簫飲酒醉，結(jié)綬金絲裙。走天呵護(hù)白鹿，游水鞭錦鱗”[2]293。這樣的神仙，消失了性別的界限，沒有煩惱，沒有憂愁，是仙人，也是詩人。這樣的女神，與被現(xiàn)實(shí)困境折磨而痛苦焦慮、夜夜難眠的李賀之間有何關(guān)系？我們當(dāng)然可以說，這是李賀的想象！屈原筆下的女神，諸如山鬼，仍然有著憂愁，有思君不見君的痛苦，顧影徘徊之時(shí)尚有怨色，而李賀筆下的女神，處凄冷幽昧的鬼境之中，卻能以自我的灑脫與放曠擺脫環(huán)境的羈絆，讓新鮮熱烈的陽光照亮生活。興之所至，行之所至。呵手試梅妝，舞低楊柳腰，上天入地，吹簫飲酒，所遇皆神仙，這樣的女神，已經(jīng)不是女神，而是李賀的幻想。沖破環(huán)境的羈絆，打開命運(yùn)的鐐銬，掀開現(xiàn)實(shí)的迷霧，放松心靈，身心俱爽，解放自我，在寰宇之中任情遨游，這是以生命來寫作的青年詩人李賀夢幻中的自我展現(xiàn)！

二、神化女性形象折射出詩人生存困境

從先秦到唐代，儒家文化對女性的審美定位與要求沿《周禮》“四德”一脈而下，幾未變動(dòng)，名目繁多的《女史箴》、《女孝經(jīng)》等只是仿效漢儒解經(jīng)，卻不能在“四德”之外開辟新的空間容納鮮活生動(dòng)的審美規(guī)范。這種儒家道統(tǒng)視角下的審美范式使女性美被嚴(yán)重教條化、格式化、實(shí)用化，成為一道難以逾越的道德和審美鴻溝，湮滅扼殺了古代文人的創(chuàng)作激情和欲望，所以，中國古代女性給人以強(qiáng)烈的千人一面的枯燥單調(diào)感，個(gè)性化的女性美寥若晨星、屈指可數(shù)，也彌足珍貴。擺脫干巴枯燥的實(shí)用主義規(guī)范，獨(dú)抒性靈，詮解內(nèi)心，在“母儀”、“貞順”的刻板教條之外樹立栩栩如生的美麗形象成為浪漫詩人的創(chuàng)作追求。浪漫詩人筆下形態(tài)各異的女神，以瑰麗多姿的形象構(gòu)成了詩歌史上的一道奇景，也在某種程度上披露了詩人對心目中理想女性的審美幻想。這種審美幻想與社會(huì)主流觀點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)，甚至與正統(tǒng)對女性美的設(shè)定與要求反向而行。這種逸出常規(guī)的女性審美觀與正統(tǒng)女性審美觀相差如此之大，從某種程度上來說與詩人的現(xiàn)實(shí)遭際有關(guān)，是詩人在遭到環(huán)境迫壓，心靈世界與現(xiàn)實(shí)環(huán)境產(chǎn)生嚴(yán)重沖突之后的另類詩意表達(dá)。

(一)屈原從怨慕到疏離的心路歷程

關(guān)于《九歌》的體例與屈原的創(chuàng)作目的，王逸之說頗近正旨。云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒；愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其祠鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?，上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以諷諫。故其文意不同，章句雜錯(cuò)，而廣異意焉?！盵5]55當(dāng)代學(xué)者多贊同此觀點(diǎn)，馬茂元在《晚照樓文集·論〈九歌〉》中說道：“在《九歌》的輕歌微吟中，卻透露了一種似乎很微妙而又不可掩抑的深長的感傷情緒。它所抽繹出來的堅(jiān)貞高潔、纏綿哀怨之思，正是屈原長期放逐中的現(xiàn)實(shí)心情的自然流露?！盵8]毫無疑問，《九歌》雖是祭神組歌，而屈原心靈之路的車轍卻在對諸神的描述之間隱約其間?！毒鸥琛分械娜慌穹謩e是屈原在不同階段的心境表露。

戴震對《九歌》中的感情寄托作過評價(jià)，其中難免有揣測之疑，但頗有可取之處。茲錄如下：

《九歌》，遷于江南所作也。昭誠敬，作《東皇太一》；懷幽思，作《云中君》；蓋以況事君精忠也。致怨慕，作《湘君》、《湘夫人》，以己之棄于人世，猶巫之致神而神不顧也。正于天，作《大司命》、《少司命》，皆言神之正直，而惓惓欲親之也。懷王入秦不反，而頃襄繼世，作《東君》，末言狼弧，秦之占星也，其詞有報(bào)秦之心焉。從河伯水游，作《河伯》。與魑魅為群，作《山鬼》。閔戰(zhàn)爭之不已，作《國殤》?？殖ｌ胫蚪^，作《禮魂》。[9]

戴震認(rèn)為《湘夫人》乃“怨慕”之作，《少司命》為“正于天”之作，《山鬼》的創(chuàng)作則是屈原“與魑魅為群”生存狀態(tài)下的情感寄托。結(jié)合屈原在詩歌中對三位女神的塑造來看，戴震之言頗近原旨。

首先，“怨慕”一詞表明屈原在創(chuàng)作《湘夫人》時(shí)對于楚國的現(xiàn)實(shí)環(huán)境并未絕望，雖“怨”而仍存希望。這種“怨慕”之情在湘夫人的形象塑造上袒露無疑。“夫人”之稱昭顯湘夫人有著現(xiàn)實(shí)社會(huì)貴族女性的影子?！胺蛉恕笔菓?zhàn)國時(shí)代對上流社會(huì)貴族婦女的尊稱。湘夫人雖貴為天帝之女，但“夫人”之稱弱化了其神的色彩，拉近了與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的距離?！断娣蛉恕肥且皇讘俑?，意境感傷卻不清冷，情感失落但不絕望，“褰汀洲兮杜若，將□遺兮遠(yuǎn)者。時(shí)不可兮驟得，聊逍遙兮容與”的表白體現(xiàn)了湘夫人的放曠之姿，而了無黯然自傷之態(tài)。湘夫人的形象表明：此時(shí)的屈原，正如湘夫人一樣，并未與現(xiàn)實(shí)隔離，也未對現(xiàn)實(shí)絕望。遭讒被毀的屈原，雖有怨恨卻未絕望，以湘夫人的旖旎身姿隱約流露出自己對楚國政治與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的留戀。

其次，《少司命》中“竦長劍兮擁幼艾”的女神形象表明了屈原“正于天”的思想狀態(tài)。這種對正義女神“惓惓欲親”的情感心理正表明了屈原內(nèi)心的悲惋與渴求。少司命是為人間弱小者謀求福利、主持正義的女神。屈原以熱烈的詩筆賦予其耀眼光華，彰顯了內(nèi)心的情感狀態(tài)：遭讒被疏的屈原，既“怨”且“慕”，處于矛盾痛苦之中，無法自拔，只得借助于少司命的形象塑造來表白孤直之心，而“蓀獨(dú)宜兮為民正”的感慨正是屈原對廓清濁世、洗雪冤情的人間正義的希冀與幻想。

戴震言屈原作《山鬼》時(shí)處于“與魑魅為群”的狀態(tài)，可另作解讀：所謂的“與魑魅為群”實(shí)則表明了屈原與主流社會(huì)與現(xiàn)實(shí)政治的疏離。這種疏離表現(xiàn)在《山鬼》全詩的意境營造與形象塑造上。《山鬼》與《九歌》中其他詩歌最大的區(qū)別就是意境的清冷與幽僻。這種清冷幽僻籠罩全詩?！袄滋钐钯庥贲ぺ?，猿啾啾兮又夜鳴。風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”等語，營造出凄神寒骨的冷峭意境，襯托出山鬼的寂寞和與現(xiàn)實(shí)的疏離。而“余處幽篁兮終不見天”一語更是直接道出屈原與上流社會(huì)的疏離。這種疏離感在少司命、湘夫人的形象上尚未顯現(xiàn)，卻以山鬼形象表白，表明屈原遭讒被放后的心理歷程：從開始的怨憤、幻想到與上流社會(huì)逐漸疏離。在慘淡的前途與惡劣的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，屈原最初抱有幻想，以湘夫人的柔情感傷與放曠之態(tài)表白自己對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的懷念，看不到光明的屈原，悲憤難抑而未絕望，將主持正義的希望凝聚在少司命的形象塑造中，以為人間弱小謀求福祉的堅(jiān)毅女神抗拒現(xiàn)實(shí)環(huán)境的壓迫。然而人間沒有少司命，看不到希望的屈原對心靈進(jìn)行自我放逐，以幽居獨(dú)處的山鬼來表白自己與上流社會(huì)與污濁政治的疏離。

(二)曹植突破生存困境的幻想

曹植以詩文之才得寵，而以詩人氣質(zhì)失寵，可謂得于詩才，失于詩性?！段褐尽繁緜餮云涫軐櫯c寵衰經(jīng)過，云：

性簡易，不治威儀。輿馬車服，不尚華麗。每進(jìn)見難問，應(yīng)聲而對，特見寵愛。建安十六年，封平原侯?！婧?，幾為太子者數(shù)矣。而植任性而行，不自雕勵(lì)，飲酒不節(jié)。文帝御之以數(shù)，矯情自飾，宮人左右，并為之說，故遂定為嗣。二十二年，增植邑五千，并前萬戶。植嘗乘車行馳道中，開司馬門出。太祖大怒，公車令坐死。由是重諸侯科禁，而植寵日衰。[10]448-449

自幼以文才受寵于曹操的曹植，在曹操生前已陷入困境。曹操以文學(xué)之士的眼光，包容曹植的才子本性與詩人氣質(zhì)，賞識曹植，幾度欲立為儲，在某種程度上也助長了曹植的驕恣。然而，曹操又以政治家的眼光看到曹植的恣情浪漫與帝王特性相左，遂轉(zhuǎn)而欣賞曹丕的偽詐，逐漸放棄曹植，并且為絕后患而預(yù)先剪除曹植身邊力量。曹操以謀術(shù)應(yīng)對親子，對曹植造成的打擊不可估量。先揚(yáng)后抑，幾度反復(fù)，令乏心機(jī)城府、不尚權(quán)謀的曹植無可措意，唯以酒為藥，痛快淋漓之際也親手扼殺了人生之路的最后一點(diǎn)希望，遂令曹操完全失望。

第二重困境陷曹植更深?！拔牡奂赐跷?，誅丁儀、丁廙并其男口”[10]452。曹操為免日后兄弟鬩墻，殺楊修既是為曹丕考慮，亦是為曹植著想。而曹丕殺丁氏兄弟老小，完全剪除了曹植身邊一切可能的力量，以鮮血警告曹植，進(jìn)一步抑制曹植。此后的一系列迫害行為，加劇了曹植的痛苦，以至于沉入深淵。黃初四年曹植上疏言：“臣自抱釁歸藩，刻肌刻骨，追思罪戾。晝分而食，夜分而寢。誠以天罔不可重離，圣恩難可再恃。竊感《相鼠》之篇，無禮遄死之義，形影相吊，五情愧赧?！盵10]453素日“任性而行”的驕縱才子，如今竟然慘淡到以《相鼠》自喻，將己納入丑類，可見迫害之深，將其人格也一并踐踏。動(dòng)輒得咎，人格淪落，沉于痛苦的淵藪之中，曹植如何重拾失落的人格？

與宓妃的邂逅故事是陷入生存困境的曹植希圖突破困境回歸自我的幻想。“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”[11]。一切抒情文體所表達(dá)的情感都是作者的情感或者幻想，《洛神賦》當(dāng)然不例外，人神的遇合背后是曹植的壓抑與痛苦。黃初三年，曹植在歸藩途中，作《洛神賦》，以人神相知的幻想，意圖消弭巨大的痛苦，將突破困境的希望幻化為洛神的美貌與柔情，在“余”與洛神的交接中，重新拾起跌落的人格，回歸詩人的自我，在悲郁的四壁中開出缺口，走出生命的困境。出現(xiàn)在曹植期待視野中的洛神宓妃，具備一切人間美的特質(zhì)，既有神女之姿，又知書識禮，完全符合士大夫的審美期待。宓妃在曹植的期待中，是半人半神的完美女性，其淑女氣質(zhì)的一面既是曹植的審美追求亦表明曹植對于現(xiàn)實(shí)不能忘懷。曹植在幻想中與洛神相遇，以流光溢彩的詞藻盛飾其姿容體態(tài)，意欲以女神之美隔離現(xiàn)實(shí)環(huán)境的嚴(yán)酷。而與洛神的交接則是曹植自我精神與詩人情懷的釋放，在“余”與洛神的剎那相知中，現(xiàn)實(shí)的生存困境即被阻絕在外，困頓不堪的曹植于此時(shí)如釋重負(fù)，重新拾起被失落的人格。

(三)李賀對環(huán)境壓迫的另類反抗

女鬼化的女神形象凸現(xiàn)了李賀的自由個(gè)性在現(xiàn)實(shí)環(huán)境擠壓之下的心靈變異，亦是其對環(huán)境壓迫的另類反抗表現(xiàn)。

《唐摭言》卷十載：“賀年七歲，以長短之歌，名動(dòng)京師。”[12]李賀早慧，髫齡即負(fù)詩名，自信非常，對人生的期望值極高，幻想以軍功立身封侯，《南園》十三首其五寫到：“男兒何不帶吳鉤？收取關(guān)山五十州。請君暫上凌煙閣，若個(gè)書生萬戶侯?！盵2]87這就是少年李賀的平生所愿。然而事實(shí)卻與此相違：“我當(dāng)二十不得意，一心愁謝如枯蘭。衣如飛鶉馬如狗，臨歧擊劍生銅吼?！盵2]213少年成名的李賀，幻想的人生錦繡般燦爛，現(xiàn)實(shí)卻是冰冷無情。家族式微、不能應(yīng)考進(jìn)士科、身體又孱弱不堪，擺在李賀面前的現(xiàn)實(shí)完全就是銅墻鐵壁，徹底阻絕了他的向上一路?！耙氯顼w鶉馬如狗”的困苦和卑微撕裂了李賀的驕傲內(nèi)心，將其引入異途，以異樣的眼光看待人生?！皶f戶侯”的少年心事在現(xiàn)實(shí)的擠壓下異化為凄迷詭異、虛荒誕幻的鬼境。這是李賀扭曲靈魂的詩意表達(dá)，更是對環(huán)境壓迫的另類反抗。

人生的期待值與現(xiàn)實(shí)的巨大反差導(dǎo)致李賀心靈世界為悲郁、憤懣所填滿。杜牧序李賀詩曰：“荒國陊殿，梗莽邱壟，不足為其怨恨悲愁也；鯨吸鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也?！盵2]4不語怪力亂神，是主流意識形態(tài)的要求，而李賀卻以與“虛荒誕幻”的詩歌境界宣告他蔑視正統(tǒng)、偏離常規(guī)的審美觀，以“牛鬼蛇神”的意象對正統(tǒng)的迫害予以反抗。在正統(tǒng)的審美視野下，女子是賢良淑德的，女神，也應(yīng)該身處神境之中，有神仙之姿。例如王維《魚山神女祠歌兩首》中的女神智瓊[13]，在繼承九歌的基礎(chǔ)上未有突破，尚且符合正統(tǒng)審美對女神的期待。而李賀以他上天入地、虛荒誕漫的詩筆，刻畫出一副光怪陸離的鬼魅之境。在這凄迷冷艷的境界中游走的女子，皆帶有濃濃的鬼魅氣質(zhì)，已完全不符合正統(tǒng)審美規(guī)范，是一種叛道離經(jīng)的審美心理體驗(yàn)和反映。

屈原遭讒被放，筆下的女神形貌各異，從湘夫人的端正與傷感，到少司命的剛強(qiáng)正義，再到山鬼的幽魅野性，有著明顯的演化嬗變，表明屈原與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的日漸疏離。曹植遭手足迫害，但又未如屈原一樣與政治斷絕，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境的殘酷迫壓之下，借助洛神的麗人之姿釋放抑郁的心靈，在幻想中與女神交接，希冀以此突破現(xiàn)實(shí)困境。而李賀，以唐諸王孫的宗枝身份，居然不得應(yīng)考進(jìn)士，徹底擊破少年幻想，將一腔功名意氣化為“枯蘭”般的絕望，看透了“世衰”的殘酷現(xiàn)實(shí)，以詭異的詩筆對現(xiàn)實(shí)反戈一擊，以女鬼畫廊和凄冷迷幻的詩歌意象平衡消解現(xiàn)實(shí)的迫壓。從屈原到李賀，浪漫詩人面對生存困境不斷抗?fàn)幍木裰渹鞒星?，歲月之刃從不曾將其割裂，一系列神化女性形象正是詩人理想的寄托和抗?fàn)幍妮d體。這些偏離正統(tǒng)審美觀的女性形象，既是詩人審美心理、人生困境的反射，也是對正統(tǒng)秩序、主流觀念的反抗。

[1]于浴賢.論曹植對屈騷的接受傳播[J].文史哲，2010(4).

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[責(zé)任編輯海林]

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何蕾(1978—)，女，安徽蚌埠人，文學(xué)博士，蚌埠學(xué)院文學(xué)與教育系講師，主要從事唐宋文學(xué)研究。

2012-04-04