2012:文藝學(xué)的回望與前瞻

曾軍

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

經(jīng)過新世紀(jì)十余年眾多爭議性話題的喧囂，中國文藝學(xué)研究近一年多來明顯呈現(xiàn)出相對沉寂的狀態(tài)。這種沉寂并非壞事，因為與前些年眾聲喧嘩卻莫衷一是的熱鬧爭論相比，更多的學(xué)者開始冷靜下來，選擇了“做自己的研究，讓別人去爭論吧”的姿態(tài)，這無疑是回歸學(xué)術(shù)研究常態(tài)的體現(xiàn)。也正是因為熱門話題的冷卻，才使得一些更為重要的基本問題得以突顯。

學(xué)科際的文藝學(xué)境遇及其可能的空間

2011年，新修訂的“學(xué)科專業(yè)目錄”做出重大調(diào)整，“藝術(shù)學(xué)”脫離“文學(xué)”上升為門類，這一事件甚至被藝術(shù)學(xué)學(xué)界稱為“獨立戰(zhàn)爭”。①“藝術(shù)學(xué)成為獨立的學(xué)科門類，要從‘文學(xué)’這一學(xué)科門類中獨立出來;促成這一‘獨立’的學(xué)科目錄調(diào)整，是對1997年頒布的《授予博士、碩士和培養(yǎng)研究生的學(xué)科專業(yè)目錄》的調(diào)整。這是一場歷時14年之久的‘獨立戰(zhàn)爭’?！?于平:《藝術(shù)學(xué):獨立學(xué)科門類的學(xué)域擴(kuò)張與學(xué)理建構(gòu)》，見《藝術(shù)百家》2011年第4期。)但圍繞“藝術(shù)學(xué)升門”所引發(fā)的各種討論仍然在許多方面有益于我們思考文藝學(xué)的學(xué)科發(fā)展問題。藝術(shù)學(xué)上升為門類之后，下設(shè)了“藝術(shù)學(xué)理論”、“美術(shù)學(xué)”、“藝術(shù)設(shè)計學(xué)”、“影視和戲劇學(xué)”、“音樂學(xué)”等五大一級學(xué)科，其中“藝術(shù)學(xué)理論”單獨設(shè)置為一個一級學(xué)科?！八囆g(shù)學(xué)”升門之后，“文學(xué)”門類下設(shè)的一級學(xué)科還有“中國語言文學(xué)”、“外國語言文學(xué)”和“新聞傳播學(xué)”。學(xué)科專業(yè)目錄的調(diào)整更多與學(xué)科管理、人才培養(yǎng)及相關(guān)資源分配等有關(guān)，而與學(xué)科屬性的認(rèn)知和定位以及學(xué)者的學(xué)術(shù)研究本身并無多大關(guān)聯(lián)，但在此過程中圍繞“藝術(shù)學(xué)理論”作為一級學(xué)科的合法性的討論卻有助于我們從學(xué)科際的關(guān)系角度反思文藝學(xué)學(xué)科的定位問題。

藝術(shù)學(xué)理論相對獨立是如何設(shè)置藝術(shù)學(xué)門類下一級學(xué)科中爭議最大的問題之一。比較有代表性的看法是王廷信的觀點，他從“一般理論”和“統(tǒng)領(lǐng)作用”兩個角度進(jìn)行了論證:一方面，與其他四個一級學(xué)科相比較，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象是“發(fā)生在各個藝術(shù)門類中的各類藝術(shù)現(xiàn)象”，而且這類現(xiàn)象帶有普遍性，“因此，不能簡單地把藝術(shù)學(xué)理論說成是‘空洞’的學(xué)科，也沒有任何理由可以說明藝術(shù)學(xué)其他四個一級學(xué)科可以替代藝術(shù)學(xué)理論”。另一方面，從藝術(shù)學(xué)理論在國家意識形態(tài)建設(shè)中的作用?！八囆g(shù)學(xué)理論可以從總體上與其他意識形態(tài)進(jìn)行對話”，參與國家藝術(shù)政策的制定。［1］“藝術(shù)學(xué)”門類中關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論與其他各門具體的藝術(shù)學(xué)科之間關(guān)系的討論，與我們在“中國語言文學(xué)”一級學(xué)科內(nèi)部討論文藝學(xué)與其他二級學(xué)科的關(guān)系頗為類似。藝術(shù)學(xué)理論作為藝術(shù)門類排名第一的一級學(xué)科，顯然是對文學(xué)門類各一級學(xué)科秩序的模仿，但這并不能掩飾“一般理論”之于“具體門類”之間的隔閡。非常有意思的是，王廷信為藝術(shù)學(xué)理論獨立性的辯護(hù)意見居然與文藝學(xué)曾經(jīng)擁有的學(xué)科位置極為吻合;而現(xiàn)在，“一般理論”和“統(tǒng)領(lǐng)作用”恰恰是文藝學(xué)學(xué)科中要揚(yáng)棄的東西。下面這樣一些問題便非常有意思了:當(dāng)本質(zhì)主義思維方式被我們超越了之后，我們?nèi)绾斡懻摬煌拿褡濉?、地域、文化中文學(xué)發(fā)生發(fā)展的共性問題?如果沒有所謂“放之四海而皆準(zhǔn)”的普遍規(guī)律，文學(xué)理論的問題意識和理論訴求應(yīng)該是什么?從文學(xué)理論與藝術(shù)學(xué)理論以及其他藝術(shù)門類的理論(如美術(shù)理論、設(shè)計理論、影視戲劇理論、音樂理論等)的關(guān)系來看，文學(xué)理論如何處理與藝術(shù)學(xué)相通的“藝術(shù)學(xué)理論”、與哲學(xué)門類中相通的“美學(xué)”之間的關(guān)系?是否應(yīng)該在它們之間重新確立彼此相通的對話平臺，共同推進(jìn)文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)研究的深入?即使是在“策略本質(zhì)主義”的立場上討論文學(xué)的特征和屬性問題，馬克思主義文藝思想的貫徹和體現(xiàn)也會成為亟待重新處理的問題，①文學(xué)理論的馬克思主義文藝思想指導(dǎo)問題現(xiàn)在也顯得尤其重要了。此前的馬克思主義指導(dǎo)下的文學(xué)理論體系的建構(gòu)基本上是沿著“從馬而來”(即一切文學(xué)理論的基本問題都來源于馬克思主義的思想)或者“向馬而去”(即一切文學(xué)理論問題的探討到了馬克思主義就臻于成熟或得到最圓滿的解決)的路徑來思考的，而現(xiàn)在的文學(xué)理論研究則相對開放得多，增加了“與馬有關(guān)”(即以文學(xué)問題自身作為問題意識，適當(dāng)借鑒馬克思主義文藝思想的影響或者啟發(fā))和“攜馬同行”(即對文學(xué)問題的探討并非是馬克思主義式的，但并非與馬克思主義文藝思想形成沖突，而是并行不悖，相互應(yīng)襯)的復(fù)雜性。(這個問題同樣也很復(fù)雜，參見拙文《審美交往的理論辨析:從“馬”而來，抑或向“馬”而去》，2011年11月12—15日“馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)學(xué)術(shù)研討會”會議論文)。等等。更為重要的是，曾經(jīng)扮演過引領(lǐng)文學(xué)研究風(fēng)氣之先的文藝學(xué)，已難掩對當(dāng)代風(fēng)云變幻的文學(xué)、文化現(xiàn)象回應(yīng)能力的退化。因此，面對“藝術(shù)有‘門’”之后的嶄新形勢，文藝學(xué)確實應(yīng)該思考一些什么了。

近些年來文藝學(xué)的學(xué)科性質(zhì)爭議主要集中在三個方面:其一，文藝學(xué)學(xué)科“出身不好”、“名不符實”;其二，文藝學(xué)仰仗政治意識形態(tài)的指導(dǎo)地位，意欲“統(tǒng)領(lǐng)”文學(xué)研究;其三，在文藝學(xué)的文化研究轉(zhuǎn)向中，過于強(qiáng)調(diào)“越界擴(kuò)容”而偏離了文藝學(xué)的學(xué)科邊界。這些爭議看上去非常激烈，但無論是質(zhì)疑者還是堅守者，他們其實都持有相同的學(xué)科意識，即在學(xué)科屬性的認(rèn)知和把握上都是以學(xué)科細(xì)分、界限明確為特點。按現(xiàn)有的學(xué)科歸屬，在中國語言文學(xué)學(xué)科下，與“文學(xué)”相關(guān)的理論研究，應(yīng)該是“文學(xué)理論”，而“文藝學(xué)”之名卻是意指“文學(xué)與藝術(shù)理論研究”，兼跨了文學(xué)、藝術(shù)以及與文學(xué)藝術(shù)有關(guān)的“美學(xué)”(藝術(shù)哲學(xué))，甚至被套上了“前蘇聯(lián)體系”的惡名。②前蘇聯(lián)的文學(xué)理論學(xué)科之名為“文學(xué)學(xué)”(литературоведение)，其實類似的表述在英語詞匯中也有，韋勒克、沃倫在其《文學(xué)理論》中也提到“‘文學(xué)學(xué)’(literary scholarship)與‘語文學(xué)’(philology)”，并認(rèn)為“前者似乎擯棄了‘文學(xué)批評’，而強(qiáng)調(diào)學(xué)院式的研究，因此是我們所不能接受的。然而，如果像愛默生那樣廣義地解釋‘學(xué)者’(scholar)的含義，則‘文學(xué)學(xué)’無疑是可以接受的?！?韋勒克、沃倫:《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第31頁。)很明顯，兩者都有一個共同點，都將探索文學(xué)一般規(guī)律的學(xué)院式研究作為其基本特征;所不同的是，前蘇聯(lián)的“文學(xué)學(xué)”同時強(qiáng)調(diào)馬克思主義文藝思想的指導(dǎo)和貫徹，而英語世界中的“文學(xué)學(xué)”則相對中性。還有一個如何與歐美主流學(xué)術(shù)接軌的問題，因為歐美只有“文學(xué)理論”(literary theory)，沒有“文藝?yán)碚摗?，更談不上“馬克思主義指導(dǎo)”，其內(nèi)涵相當(dāng)于我們現(xiàn)有文藝學(xué)里的“西方文論”，即從古希臘到當(dāng)代的“文學(xué)理論發(fā)展史”。如塞爾登的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》即是歷數(shù)20世紀(jì)以來從新批評、俄國形式主義直到酷兒理論等諸種“后理論”，這些框架與我們現(xiàn)有的對“20世紀(jì)西方文論”的理解頗為一致;哈蘭德的《從柏拉圖到巴特的文學(xué)理論》也如我們的伍蠡甫的《西方文論選》一樣，以時代為經(jīng)，以人物為緯，選編對象和思路都極為吻合。此外，以往文藝學(xué)一般下設(shè)文學(xué)基本理論(文學(xué)理論)、文藝美學(xué)、文學(xué)批評學(xué)等，而現(xiàn)在則在中西文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)史方面加大了比重，而各個高校新增和自設(shè)的研究方向更是層出不窮。①如北京師范大學(xué)的文藝學(xué)下面設(shè)有中西比較詩學(xué)、文藝美學(xué)、中國文化與詩學(xué)、文化與傳播研究、西方文論等;山東大學(xué)文藝學(xué)下設(shè)有文藝學(xué)(文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)理論、西方美學(xué))、審美文化學(xué)和文學(xué)與藝術(shù)傳播;暨南大學(xué)文藝學(xué)下設(shè)比較文藝學(xué)、批評理論與文化研究、中國文學(xué)批評、文藝美學(xué)、跨文化與海外華人詩學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文藝思潮與文論;復(fù)旦大學(xué)文藝學(xué)下設(shè)美學(xué)、外國文學(xué)批評、西方文論與文學(xué)、藝術(shù)理論、藝術(shù)學(xué)研究、文學(xué)理論、藝術(shù)理論、日本近現(xiàn)代文學(xué)理論等;華東師范大學(xué)文藝學(xué)下設(shè)文藝?yán)碚摗F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論與批評方法、西方文論與美學(xué)、中國古代文論與美學(xué)、文學(xué)人類學(xué);華中師范大學(xué)文藝學(xué)下設(shè)批評理論、比較詩學(xué)和文藝美學(xué)。這些研究領(lǐng)域與方向的設(shè)置兼顧了傳統(tǒng)文藝學(xué)形成的學(xué)科分類體制和學(xué)者個人的研究興趣與特點，這也意味著，我們反思文藝學(xué)的學(xué)科發(fā)展，不能只把目光盯在“文藝學(xué)”之名和“文學(xué)理論”之實上，而應(yīng)該從其實際的研究領(lǐng)域和方向及其研究成果上予以客觀的評價。從這些情況來看，文藝學(xué)事實上保持著一種開放的姿態(tài)，正努力適應(yīng)著新的學(xué)術(shù)發(fā)展環(huán)境。

當(dāng)然，對文藝學(xué)自身的學(xué)科反思正是推動學(xué)科發(fā)展的重要途徑，因為任何一個學(xué)科一旦缺乏反思的力量，就很容易“固化”、“硬化”，成為所謂“學(xué)科內(nèi)”的小圈子里的游戲，其生長的活力就會逐漸喪失。在《新的社會科學(xué):學(xué)科壁壘上的裂縫》一文中，馬太·多岡對“教學(xué)與科研”、“學(xué)科與專業(yè)”都分別進(jìn)行了區(qū)分，探討了較為現(xiàn)實的解決路徑。在他看來，從作為大學(xué)里的正式機(jī)構(gòu)以及傳授知識(教學(xué))的角度來說，嚴(yán)守學(xué)科的邊界是可以理解的;但從科研的角度來說，學(xué)科與專業(yè)之間還沒有嚴(yán)格的分析性定義，我們只能籠而統(tǒng)之地將社會科學(xué)區(qū)分為若干個學(xué)科，各個學(xué)科再根據(jù)具體的研究領(lǐng)域區(qū)分為若干個專業(yè)。更重要的是，學(xué)科與專業(yè)的區(qū)分其實并不重要，社會科學(xué)的發(fā)展過程中事實上出現(xiàn)了“從傳統(tǒng)的學(xué)科到專業(yè)的大量繁殖”的趨勢和“各學(xué)科中滴水不漏的隔斷使各專業(yè)孤立”的現(xiàn)狀之間的矛盾，因此，他主張學(xué)科間的“雜交”，甚至非常絕然地認(rèn)為“事實是，學(xué)科別無他法;它們的基因程序規(guī)定了它們必然生養(yǎng)雜交的子孫后代”。②他認(rèn)為:“社會科學(xué)之劃分為若干正式學(xué)科，已經(jīng)在學(xué)科間留下了許多空當(dāng);如今每一個學(xué)科之分裂為專業(yè)，又在原來的空當(dāng)上添加了更多的縫隙。雜交有時候在這些空檔縫隙搭上一座座橋梁，有時候就完全填補(bǔ)了它們?！?馬太·多岡:《新的社會科學(xué):學(xué)科壁壘上的裂縫》，《國際社會科學(xué)雜志》(中文版)1998年第3期)在這個意義上，他甚至認(rèn)為“學(xué)科際”的提法都過于保守。但鑒于本文所要討論的是文藝學(xué)與現(xiàn)有學(xué)科(專業(yè))之間的關(guān)系，所以仍用“學(xué)科際”的概念。那么，在“文藝學(xué)”這一似乎“身份不明”、“名不正言不順”的學(xué)科體制下，我們究竟是通過“純化”學(xué)科歸屬來為自己正名，還是因勢利導(dǎo)，讓文藝學(xué)在“學(xué)科際”、“跨學(xué)科”、“多學(xué)科”的雜交趨勢中如魚得水呢?筆者以為:我們已經(jīng)在所謂“正名”、“純化”上浪費了太多的精力;學(xué)科內(nèi)部知識生產(chǎn)及創(chuàng)新動力的不足和文藝學(xué)對其他學(xué)科的貢獻(xiàn)度不夠才是我們現(xiàn)在所面臨的真正問題。

從學(xué)科際角度來看，文藝學(xué)事實上處于文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)以及社會學(xué)等學(xué)科的交叉地帶。從中國語言文學(xué)學(xué)科內(nèi)部而言，文藝學(xué)處于相對于文學(xué)史研究(中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、比較文學(xué)與世界文學(xué))的理論性位置(文藝學(xué)目前在學(xué)科體系中的位置不能理解為“最重要”、“統(tǒng)領(lǐng)”位置，也只不過是排名不分先后的第一而已);從中國語言文學(xué)學(xué)科外部關(guān)系來說，文藝學(xué)因其思考方式更多向哲學(xué)美學(xué)汲取營養(yǎng)，思考對象更多在“fine arts”的層面上將文學(xué)與其他藝術(shù)門類置于同一邏輯層面上考察，事實上成為文學(xué)研究領(lǐng)域中向藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)研究領(lǐng)域的“開放地帶”。①其實不同的二級學(xué)科因其研究對象和研究方法、問題意識的不同，形成了不同的“超越文學(xué)”的視野和領(lǐng)域，并形成與其他不同的人文社會科學(xué)相交叉的現(xiàn)象，如中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)用現(xiàn)代性來思考文學(xué)史現(xiàn)象時，社會理論成為其必須借鑒的資源，中國古代文學(xué)自覺關(guān)注文獻(xiàn)、考古或制度變遷問題時，則與文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)等發(fā)生關(guān)聯(lián)，比較文學(xué)則一直是文學(xué)研究中跨文化、跨民族、跨國家文學(xué)比較的基本理論。因此，要想討論文藝學(xué)的境遇及其可能的空間，必須將之放在“超越文學(xué)”的學(xué)科際層面上進(jìn)行思考，所謂“邊界意識”并非畫地為牢，自我束縛，而是開放包容，勇于拓展。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中也曾提到“文學(xué)理論”與“文學(xué)批評”和“文學(xué)史”的三分法，但他們馬上又補(bǔ)充道:“‘文學(xué)理論’一語足以包括——本書即如此——必要的‘文學(xué)批評理論’和‘文學(xué)史的理論’”，而且“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評或文學(xué)史，文學(xué)批評中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評，這些都是難以想象的。顯然，文學(xué)理論如果不植根于具體文學(xué)作品的研究是不可能的”。［2］

文藝學(xué)的學(xué)科發(fā)展取向應(yīng)該在兩方面共同努力:一方面，回到“文藝”(文學(xué)與藝術(shù)作為共同的關(guān)注對象)本位，保持文學(xué)理論與藝術(shù)理論、藝術(shù)哲學(xué)(美學(xué))的緊密關(guān)系和開放狀態(tài)，共同推進(jìn)當(dāng)代中國文學(xué)藝術(shù)理論的發(fā)展;另一方面，增強(qiáng)“歷史”意識，強(qiáng)化文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評之間的緊密聯(lián)系，實現(xiàn)對文學(xué)史研究的積極介入和理論提升。

“新的文學(xué)和文化現(xiàn)實”的理論關(guān)懷

“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系一直是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究所要探討的基本問題之一。面對新世紀(jì)已發(fā)展十多年的文學(xué)和文化現(xiàn)實，文藝學(xué)該如何準(zhǔn)確把握這一新的文學(xué)現(xiàn)實和文化現(xiàn)實，成為具有全局性影響的關(guān)鍵問題。2011年，《文藝爭鳴》雜志因張末民和朱競的隱退而宣告文藝學(xué)及文學(xué)研究“話題時代”的終結(jié)。從1990年代起，該雜志就一直處于爭議性話題的中心地帶，扮演著引領(lǐng)當(dāng)代中國文藝創(chuàng)作與批評理論思潮的角色。而這只不過是中國當(dāng)代文學(xué)批評和文藝學(xué)研究力圖把握甚至影響時代發(fā)展的一個縮影。話題學(xué)術(shù)固然帶有炒作的嫌疑，但這些話題之所以能夠引起廣泛關(guān)注，也從某個側(cè)面反映出一個事實，即這些話題切合了當(dāng)代正在發(fā)生的文學(xué)和文化現(xiàn)實，觸動了文藝創(chuàng)作者和研究者的某些敏感神經(jīng)。因此，如果從積極的方面來思考，如何應(yīng)對新的文學(xué)和文化現(xiàn)實，并予以及時而準(zhǔn)確的理論關(guān)懷，正是文藝學(xué)研究所需要思考的重要問題。

那么，文藝學(xué)研究如何面對現(xiàn)實?這個問題并非“文學(xué)與現(xiàn)實”這一老問題的重演，而是以“(文藝)理論”(狹義的“文學(xué)理論”、廣義的“美學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)理論”以及更為寬泛的“文化理論”)為立足點思考其所面對的新的文學(xué)和文化現(xiàn)實。①這一表述其實是一種妥協(xié)的產(chǎn)物，正如喬納森·卡勒所說:“我們被告知，‘理論’已經(jīng)使文學(xué)研究的本質(zhì)發(fā)生了根本的變化。不過說這話的人指的不是文學(xué)理論，不是系統(tǒng)地解釋文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的分析方法的理論?！彼麄冎傅母嗟氖且恍┳畛蹩赡芘c文學(xué)一點關(guān)系都沒有的各種爭辯性話題。2003年，伊格爾頓出版《理論之后》一書，引起中國的文藝學(xué)研究者的震動，直到現(xiàn)在，“理論之后”都成為思考新世紀(jì)中國文藝學(xué)的前途與命運的重要前提。但是，有兩點值得特別注意:(1)伊格爾頓這里所說的“理論之后”首先并非“文學(xué)理論”，而是“文化理論”;(2)類似的聲音在1980年代以來就一直存在，如米切爾的《反抗理論》、卡維納的《理論的限度》、保羅·德曼的《對理論的抵制》、玻格斯的《挑戰(zhàn)理論》、阿拉克等的《理論的后果》、拉德夫德的《理論狀況》、麥奎倫等的《后理論:批評新方向》等等。即使是伊格爾頓《理論之后》中最經(jīng)常被人引用的開頭那句“文化理論的黃金時期早已消失。雅克·拉康、列維-斯特勞斯、阿爾都塞、巴特、?？碌拈_創(chuàng)性著作遠(yuǎn)離我們有了幾十年。R.威廉斯、L.依利格瑞、皮埃爾·布迪厄、朱麗婭·克莉斯蒂娃、雅克·德里達(dá)、H.西克蘇、F.杰姆遜、E.賽義德早期的開創(chuàng)性著作也成明日黃花?！逼鋵嵲缭?990年代，詹姆遜就已說過類似的話:“但今天在理論上有所發(fā)現(xiàn)的英雄時代似乎已經(jīng)結(jié)束了，其標(biāo)志是下述的事件:巴特、拉康和雅各布森的死;馬爾庫塞的去世;阿爾都塞的沉默;尼柯、布朗特日和貝歇的自殺為標(biāo)志的‘第一代’法蘭克福學(xué)派的終結(jié);甚至還有更老一代的學(xué)者如薩特的謝世等?！?詹明信:《德國批評傳統(tǒng)》，《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第303頁。)

首先，文藝學(xué)面對的是文學(xué)現(xiàn)實，即一切以文學(xué)為對象的作家、作品、創(chuàng)作、接受、理解與闡釋的方方面面。古今中外的文學(xué)發(fā)展歷程，尤其是新世紀(jì)以來的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的新的作家、作品以及值得關(guān)注的文藝現(xiàn)象，都是理論研究者所要面對和思考的對象。進(jìn)入21世紀(jì)以來，《文藝爭鳴》雜志一直在以“新世紀(jì)文學(xué)”為名組織理論界和批評界對文學(xué)現(xiàn)實的討論，盡管其中的爭議頗為復(fù)雜，一句話很多爭論尚不能蓋棺定論，但有一點是值得特別注意的，即他們希望通過“新世紀(jì)文學(xué)”的提法來擴(kuò)展中國當(dāng)代文學(xué)以“嚴(yán)肅文學(xué)”為主體的原有文學(xué)格局，力圖將商業(yè)性的青春文學(xué)及以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的新媒體文學(xué)等納入到文學(xué)研究中來。這一努力也取得了一定成效，“新媒體文學(xué)”從最初的娛人之技到白燁的“三分天下”，再到趙勇的“半壁江山”，到最近王曉明的“六分天下”，經(jīng)過數(shù)年時間的奔走呼號，最終確立了在文學(xué)研究中的位置。①參見白燁的《新世紀(jì)文學(xué)的新格局與新課題》(見《文藝爭鳴》2006年第1期)、趙勇的《文學(xué)生產(chǎn)與消費活動的轉(zhuǎn)型之旅:新世紀(jì)文學(xué)十年抽樣分析》(見《貴州社會科學(xué)》2010年第1期)、王曉明的《六分天下:今天的中國文學(xué)》(見《文學(xué)評論》2011年第5期)等文章。朱立元在《關(guān)注常青的生活之樹》中明確區(qū)分了兩種“現(xiàn)實生活”:一種是“整個現(xiàn)實生活”，另一種是“現(xiàn)實的文藝生活”，也就是說，文藝學(xué)、文學(xué)理論首先面對的是“現(xiàn)實的文學(xué)活動、文學(xué)生活，整個現(xiàn)實生活對于文藝學(xué)而言只能作為關(guān)注和思考的大背景和間接對象”。并將“文學(xué)生活的新現(xiàn)實”概括為“世界文學(xué)和‘全球華語文學(xué)’背景”、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”、“純文學(xué)”和“青春文學(xué)”、“文學(xué)和電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代傳媒的聯(lián)姻”、“迅速走向市場化”以及“新現(xiàn)代性”和“新現(xiàn)實精神”六大方面。［3］

以“新媒體文學(xué)”來說，迄今為止，文學(xué)研究的總體態(tài)度基本上是將之放在與嚴(yán)肅文學(xué)相對立的大眾文化、商品文學(xué)的位置而加以定位的，而且對其包容性也相對有限。一方面，以語言為本的傳統(tǒng)文學(xué)觀念還沒有完全做好接納“新媒體”因素的準(zhǔn)備，還只是把新媒體視為某種潛在的異質(zhì)性存在;文學(xué)研究者所思考的首要問題不是新媒體文學(xué)的新特質(zhì)，而是以影視為代表的視覺媒體對文學(xué)的影響上，所謂“讀圖時代的文學(xué)閱讀”、“視覺文化時代的文學(xué)經(jīng)典危機(jī)”等提法都是如此。非常吊詭的是，按照媒介理論的劃分，相對于網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等而言，廣播、電視、電影早已淪為舊媒體，甚至早已有人提出“電影已死”的口號了。相對于影視等以視覺圖像為主導(dǎo)的“舊媒體”形式而言，文學(xué)所賴以存在的根本——語言——在網(wǎng)絡(luò)及手機(jī)等新媒體中則并沒有遭遇類似的困境。另一方面，文學(xué)研究對不同類型新媒體文學(xué)的接受程度是不一樣的，呈現(xiàn)出從“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”(從早期BBS網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到文學(xué)網(wǎng)站文學(xué)，再到博客文學(xué)——其中缺失了對“電子雜志文學(xué)”的關(guān)注)到“手機(jī)(短信)文學(xué)”依次遞減的趨勢。從各種新媒體文學(xué)產(chǎn)生的時間來看，越晚近出現(xiàn)的類型被接受的程度越低;而從文學(xué)類型來看，越接近傳統(tǒng)文學(xué)寫作的，越容易被接受。因此，文學(xué)研究只是有限地容納了新媒體文學(xué)，只是有條件地將符合傳統(tǒng)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的有作者、有內(nèi)容、得到讀者(尤其是文學(xué)批評家和文學(xué)研究者，也包括部分文學(xué)市場)認(rèn)可的作品吸納進(jìn)“新世紀(jì)文學(xué)”，而將新媒體文學(xué)中大量“無作者”(匿名、偽名或名不見經(jīng)傳)、“沒內(nèi)容”(娛人自娛的作品、口水式的文字、思想不甚健康積極的東西)而同樣得到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場認(rèn)可的作品視為“文字垃圾”排除在外了。我們的文學(xué)觀念和文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是傳統(tǒng)文學(xué)基礎(chǔ)向新媒體文學(xué)做出有限度的開放和接納。［4］正因為如此，王曉明對文學(xué)研究者提出要求:“必須極大地擴(kuò)充我們的知識、分析思路和研究工具，哪怕這意味著文學(xué)研究的領(lǐng)域?qū)⒚黠@擴(kuò)大，研究的難度也隨之提高。從某個角度看，文學(xué)的范圍正在擴(kuò)大，對文學(xué)的壓抑和利用也好，文學(xué)的掙扎和反抗也好，都各有越來越大的部分——也越來越明顯地——發(fā)生于我們習(xí)慣的那個‘文學(xué)’之外，這樣的現(xiàn)實，實在也不允許我們繼續(xù)無動于衷、畫地為牢了?！保?］

其次，文藝學(xué)研究還要面對文學(xué)所反映的現(xiàn)實，即通過文學(xué)研究和文學(xué)批評來參與對現(xiàn)實問題的關(guān)懷和思考，如通過歷史小說來反思?xì)v史問題，通過反腐小說來討論腐敗現(xiàn)象，通過底層文學(xué)來關(guān)注底層命運等。長期以來，“文學(xué)改變?nèi)松?、“文學(xué)影響社會”、“文學(xué)投入火熱的斗爭生活”等命題都是文學(xué)反映論的題中應(yīng)有之義，也是文學(xué)的現(xiàn)實主義精神對理論研究提出的基本要求。在2010年的中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會年會上，童慶炳就認(rèn)為當(dāng)下文學(xué)理論的危機(jī)主要表現(xiàn)在理論脫離實際等三個方面。［6］隨后，他在北京師范大學(xué)文藝學(xué)中心的研究生內(nèi)部刊物《對話》第2輯上對該觀點進(jìn)行了更為具體的闡發(fā)。在他看來，“文學(xué)理論的危機(jī)，最重要的危機(jī)在于現(xiàn)在的文學(xué)理論脫離了實際生活，脫離開了具體的創(chuàng)作實踐，文學(xué)理論這條路因此越走越窄了起來”。在克服文學(xué)理論危機(jī)的問題上，他認(rèn)為“文化研究不能說不是一條路，我現(xiàn)在對這種文化研究，相對于過去我也采取了比較寬容的態(tài)度”。①但是即便如此，童慶炳對于文化研究的理解仍然還是比較片面的，即一方面，他將文化研究的問題意識等同于階級、種族、性別，這肯定是不符合文化研究目前的多樣化的實際的;另一方面，他將文化研究等同于文化社會學(xué)，這個問題也是存疑的。因為即便是伯明翰當(dāng)代文化研究中心最經(jīng)典的20世紀(jì)七八十年代的學(xué)術(shù)研究，其也是同時受到來自文學(xué)研究、歷史研究和社會學(xué)研究的多學(xué)科影響，文化社會學(xué)并非唯一的影響因素。但同時，他提出了另一重要的主張:“要將社會問題轉(zhuǎn)化成文學(xué)問題，然后進(jìn)行研究，然后來逐漸地解除文學(xué)理論的危機(jī)?！闭窃谶@個方面，“根本問題不是文學(xué)理論自身的問題，而是文學(xué)創(chuàng)作的問題，是文學(xué)創(chuàng)作‘不爭氣’，如果我們的文學(xué)創(chuàng)作敢于觸及這些社會問題，不是一般的觸及，是帶有真正批判性的觸及的話，那么這個文學(xué)理論就可以藉批評、解讀這些作品來發(fā)出聲音”。［7］無疑，通過文學(xué)作品所反映的現(xiàn)實而展開理論的現(xiàn)實關(guān)懷，這正是在新的文學(xué)形勢下對文學(xué)創(chuàng)作提出的要求。

再次，文藝學(xué)面對的還有文學(xué)的文化現(xiàn)實，即將文學(xué)視為整個當(dāng)代文化生產(chǎn)機(jī)制中的一部分，研究意識形態(tài)、市場環(huán)境、社會因素、文化氛圍等對文學(xué)的生產(chǎn)與消費(不是創(chuàng)作與接受)所產(chǎn)生的影響。而這已經(jīng)將文學(xué)現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為文化現(xiàn)實，從而將文學(xué)現(xiàn)實作為文化現(xiàn)實的一個方面來考慮了。新世紀(jì)以來，文學(xué)格局的變動不只是文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的獨立事件，而是整個當(dāng)代文化生產(chǎn)發(fā)生重大變化的表征?！靶碌奈幕F(xiàn)實”之所以不同于“舊的文化現(xiàn)實”，歸根結(jié)底在于它是現(xiàn)代工業(yè)革命，尤其是信息革命以來的產(chǎn)物。正是工業(yè)技術(shù)、信息技術(shù)為文化藝術(shù)創(chuàng)造了全新的以高科技媒介為基礎(chǔ)，借鑒攝影、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等特點的全新藝術(shù)媒介和文化形態(tài)。從其與現(xiàn)代工業(yè)革命和后工業(yè)革命的緊密關(guān)系著手，將“生產(chǎn)/消費”邏輯引入當(dāng)代文化的分析是順理成章的。因而，對支配當(dāng)代文化的生產(chǎn)方式及生產(chǎn)機(jī)制的分析成為理解當(dāng)代文化的重要路徑。正是在這個思路下，作家不再是追求獨創(chuàng)、彰顯個性的“天才”，而是受制于文化工作團(tuán)隊的“符號創(chuàng)作者”，他應(yīng)按需供應(yīng)，定制生產(chǎn);文化產(chǎn)品既不能簡單地對接“傳統(tǒng)”(文化傳承)，又不是“個人才能”(想像力)的展現(xiàn);用于出售/購買的商品屬性及其經(jīng)濟(jì)價值成為創(chuàng)作形態(tài)、購買需求及創(chuàng)作方式的內(nèi)驅(qū)力，等等。新的文化現(xiàn)實需要新的文學(xué)分析方法和理論工具對之進(jìn)行更有效的解釋，而這正是當(dāng)下文藝學(xué)的重要任務(wù)之一。

最后，新的文學(xué)和文化現(xiàn)實對文藝學(xué)提出了前所未有的理論問題，因此，以往文學(xué)研究的許多基本觀念可能都面臨著新的調(diào)整。如過去我們常常認(rèn)為“文學(xué)是語言的藝術(shù)”，但是在視覺文化、圖像轉(zhuǎn)向的時代，此前被遮蔽的“文學(xué)與圖像(視覺)的關(guān)系”問題突顯了出來。如果說“圖像時代的文學(xué)閱讀”、“視覺文化時代的文學(xué)經(jīng)典危機(jī)”這些命題多少還是從文藝社會學(xué)的角度來思考影視文化對讀者閱讀習(xí)慣、文學(xué)興趣的影響的話，那么，以“語－圖”關(guān)系為核心的文學(xué)與圖像的關(guān)系問題則從內(nèi)在層面觸及到文學(xué)形式本體論的理論問題，它讓我們認(rèn)識到千百年來，文學(xué)的發(fā)展受到了媒介(口傳、書面、印刷術(shù)、影像、網(wǎng)絡(luò)等)深刻的影響，語圖之間相互模仿、滲透是中外文藝發(fā)展史的常態(tài);①參見趙憲章的《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問題》(見《江海學(xué)刊》2010年第1期)和《語圖互仿的順勢與逆勢——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》(《中國社會科學(xué)》2011年第第3期)。即以“文學(xué)的影視改編問題”來說，與其站在文學(xué)原作的立場上對電影電視的改編指手劃腳，還不如將之置于“故事的跨媒介轉(zhuǎn)換”這一問題之上，來探討不同性質(zhì)的媒體所帶來的意義的增殖與損耗，探討文學(xué)自身所具有的視覺因素以及“文學(xué)中的視覺敘事”等理論問題。

從這些方面看來，我們現(xiàn)在確實已站在了“新的文學(xué)和文化現(xiàn)實”面前，如果我們無法理解這一新的文化現(xiàn)實，我們也就無法更好地理解我們現(xiàn)在的文學(xué)現(xiàn)實，無法更好地理解我們所面臨的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究境遇。而如果我們無法準(zhǔn)確地把握、積極介入并提出闡釋方案，便是我們文學(xué)研究者的失職。

中西文論資源及文學(xué)基本問題的突顯

重申文藝學(xué)研究該勇于面對新的文學(xué)和文化的現(xiàn)實，并沒有否定舊的文學(xué)和文化歷史的研究價值，更沒有否定基于舊的文學(xué)和文化歷史而提出的問題、所進(jìn)行的思考、所提出的理論。但關(guān)鍵的問題是，文藝學(xué)研究如何在應(yīng)對新的文學(xué)和文化現(xiàn)實的時候，科學(xué)處理其與中西文論資源及文學(xué)基本問題的關(guān)系?

文論資源及其相關(guān)學(xué)術(shù)史研究的最重要意義在于有助于確立我們在面對新的文學(xué)和文化現(xiàn)實時的學(xué)術(shù)立場和提問方式。我們的學(xué)術(shù)研究往往熱衷于強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代性”，要求學(xué)者積極應(yīng)對當(dāng)代社會所提出的新問題，出現(xiàn)的新現(xiàn)象，所謂的“中國問題意識”，嚴(yán)格意義上說就是“當(dāng)代中國所面臨的亟待解決的問題”。在這一過程中，我們往往忽視了新的文學(xué)和文化現(xiàn)實與本學(xué)科基本問題的關(guān)系。也就是說，一個學(xué)科要想獲得發(fā)展，必須處理好兩個彼此相關(guān)的問題:其一是對當(dāng)下社會文化重大問題的回應(yīng)能力;其二是將這些問題的回應(yīng)與本學(xué)科自身的關(guān)聯(lián)梳理清楚。如果只強(qiáng)調(diào)對社會文化重大問題的回應(yīng)，而忽視甚至否定本學(xué)科自身的發(fā)展需要，就很可能變成“種了別人的田，荒了自己的地”;而如果只強(qiáng)調(diào)本學(xué)科血統(tǒng)的純正，而無視當(dāng)代社會文化重大問題的回應(yīng)，則很可能將學(xué)科發(fā)展局限為純粹的知識生產(chǎn)。①本文中所提及的諸如“藝術(shù)有‘門’”、“圖文互動與視覺文化”以及關(guān)于文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展的思考等問題均已在拙文《2011，與文藝學(xué)研究有關(guān)的幾個問題》(見《社會科學(xué)》2012年第1期)中有所論述。我們學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展正體現(xiàn)在，通過新的文學(xué)和文化現(xiàn)實的刺激，使我們對本學(xué)科的一些基本問題獲得新的理解，并能推陳出新。

以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化為例。眾所周知，深刻影響當(dāng)代文化變遷的因素就是網(wǎng)絡(luò);法蘭克福學(xué)派的霍克海默、阿多諾將文化工業(yè)稱為“大眾欺騙的啟蒙”。那么，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化是否也可以套用“大眾欺騙的啟蒙”來展開分析呢?筆者對此持否定看法，這是因為，一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化確實是基于現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)而產(chǎn)生的新的文化現(xiàn)象，但另一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化也有著與霍克海默、阿多諾所分析的文化工業(yè)不同的特點。當(dāng)時他們關(guān)注的主要是廣播、報紙、電影、電視及流行音樂等，這些媒體都有一個共同特點:“它使所有的參與者都變成了聽眾，使所有聽眾都被迫去收聽幾乎完全雷同的節(jié)目”，［8］大眾只能接受經(jīng)過文化工業(yè)過濾之后的對于世界的認(rèn)識。但是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)從根本上改變了這一點。無論是早期的互聯(lián)網(wǎng)，還是現(xiàn)在的移動網(wǎng)絡(luò)、新媒體，網(wǎng)絡(luò)文化所帶來的變化在于:(1)“全民性”，網(wǎng)絡(luò)幾乎構(gòu)成了遍布地球各個角落、連接每個人的神經(jīng)系統(tǒng);任何人，只要擁有運用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的能力，都可以成為各種信息的發(fā)送者、各種意見的發(fā)表者，這就改變了廣播、報紙、電影、電視等以文化產(chǎn)品生產(chǎn)壟斷性、生產(chǎn)與消費相分離為特征的現(xiàn)狀;(2)“日常性”，網(wǎng)絡(luò)媒體前所未有的與個人的日常生活融為一體，而所謂“日?！?，就是指普通人每天都在重復(fù)的吃喝拉撒睡等生活狀態(tài)，在日常生活中，充滿了詼諧、狂歡、非正統(tǒng)的“雜語”，因此，網(wǎng)絡(luò)文化最大特點就是切身性、隨機(jī)性、不確定性，這顯然不同于霍克海默、阿多諾所批判的統(tǒng)治階級意識形態(tài)利用文化產(chǎn)業(yè)所進(jìn)行的“欺騙大眾的啟蒙”;(3)“公共性”，網(wǎng)絡(luò)的全民化，帶來的就是網(wǎng)絡(luò)的私人化，但當(dāng)任何人都可以以匿名方式隨意傳播信息、發(fā)表意見的時候，大量未經(jīng)過濾的信息便彌漫在整個公共空間。正因為如此，網(wǎng)絡(luò)媒體對文化價值的統(tǒng)一性帶來了巨大的沖擊:一方面，它使過去在傳統(tǒng)媒體時代中得不到充分表現(xiàn)的普通大眾的聲音很輕易地浮出水面(過去的文化統(tǒng)一性其實是一種假象，是基于對異己文化觀念壓抑的基礎(chǔ)之上的);另一方面，也強(qiáng)化了文化價值的差異、文化觀念的沖突，從而加速形成文化失范、文化缺失的現(xiàn)象。但是，我們是否因此而可以否定霍克海默、阿多諾的理論貢獻(xiàn)呢?問題并非如此簡單。首先，盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化呈現(xiàn)出與此前的文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)迥異的特征，但我們對這些特征的分析也只有將之放到整個文化生產(chǎn)機(jī)制的歷史中才能予以定位和解釋，也就是說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化只有放在與現(xiàn)在已淪為“舊媒體”的廣播、報紙、電影、電視等文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)的比較中才能獲得準(zhǔn)確的認(rèn)識。其次，正是霍克海默、阿多諾的理論創(chuàng)見，為我們確立了研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化的研究視野和學(xué)術(shù)范式，即將文學(xué)和文化置于現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)發(fā)展的背景下進(jìn)行文化生產(chǎn)機(jī)制的政治學(xué)分析。也就是說，盡管當(dāng)代文化所面對的文學(xué)和文化現(xiàn)實發(fā)生了很大的改變，但是由法蘭克福學(xué)派所開創(chuàng)的批判理論的研究路徑卻并沒有過時，而且更具意義和價值。最后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化中所表現(xiàn)出來的新現(xiàn)象和提出的新問題并不意味著霍克海默、阿多諾的觀點失效了。事實上，即使當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化獨占鰲頭，已成為主導(dǎo)性的文化潮流，但是廣播、報紙、電影、電視、文學(xué)、藝術(shù)等“舊媒體”、“舊舊媒體”的文化形式仍然存在，傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)和文化現(xiàn)象的基本規(guī)律和問題仍然存在。

人文學(xué)科與某些應(yīng)用性學(xué)科最大的不同，正在于其學(xué)科發(fā)展不是替代性的，而是累積性的。某一新的知識、理論、方法的出現(xiàn)本身并不是對其所針對的舊知識、舊理論、舊方法的取代，而是深化了對其研究對象認(rèn)識上，增添了研究視角的多樣;新的知識、理論和方法也許會對舊的知識、理論和方法的有效性范圍提出質(zhì)疑，但卻并不因此而徹底否定其存在的價值和作用。如我們對于20世紀(jì)西方文學(xué)理論發(fā)展史的描述，往往喜歡用“從作者中心到文本中心，從文本中心到讀者中心”的提法，這種描述本身并沒有錯，確實是從某些方面將文論史關(guān)注重心的特點揭示出來了。但是我們在具體理解過程中，卻有意無意地將之理解成“作者中心過時了”、“文本中心過時了”。這種替代性的思路無疑是受到現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)“升級換代”觀念的影響，以單一的技術(shù)進(jìn)化論思路來理解人文學(xué)術(shù)研究的發(fā)展史。更重要的是，在學(xué)術(shù)史發(fā)展到特定的階段，還有一種“返本復(fù)古”的沖動，在新的學(xué)術(shù)語境中重新恢復(fù)曾經(jīng)一度被埋沒的知識、理論和方法的生機(jī)與活力，也正是在這個意義上，巴赫金才對人文學(xué)科的學(xué)術(shù)發(fā)展做出了“不存在任何絕對死去的東西:每一涵義都有自己復(fù)活的節(jié)日”的重要判斷。［9］韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中也指出，“就批評而言，我們可以說，柏拉圖或亞里士多德所討論的問題今天仍然伴隨著我們。與我們有關(guān)的是W·B·伽利透辟地稱之為‘本質(zhì)上有爭議的那些概念’”。這里所謂“本質(zhì)上有爭議的那些概念”可以說是對文學(xué)基本問題的一個補(bǔ)充:所謂基本問題并非從事科學(xué)研究的所謂“前提”、“公理”或“定律”，而是我們的視角、立場和“爭議的起點”，人文學(xué)術(shù)的發(fā)展其實是一個不斷質(zhì)疑和反思的過程，也就是一個不斷回到所謂“文學(xué)基本問題”的過程。這里特別需要指出的是:對于諸如“文學(xué)是什么?”、“審美是什么?”、“文學(xué)是如何發(fā)生、發(fā)展、變化的”、“我們?nèi)绾卫斫馕膶W(xué)與美”、“文學(xué)存在的意義和價值是什么”等等問題，不同的時代、不同的學(xué)者針對不同的現(xiàn)象和問題做出了不同的回答，但每一種回答都是圍繞這些基本的問題展開的。也正是在這個意義上，韋勒克、沃倫認(rèn)為“批評史的作用之一就是向讀者表明，那些一向被吹捧為新發(fā)現(xiàn)的東西以前早就讀過許多遍了?，F(xiàn)代批評可以說是老問題不斷被重新發(fā)現(xiàn)的過程”。［10］對“文學(xué)理論的危機(jī)”展開積極應(yīng)對的陶東風(fēng)的《文學(xué)理論基本問題》一書，盡管因反本質(zhì)主義的學(xué)術(shù)立場而引起了眾多爭議，但其回歸學(xué)術(shù)史，聚焦基本問題的取向應(yīng)該說是一種積極的建設(shè)性的努力。①該書由“什么是文學(xué)”、“文學(xué)的思維方式”、“文學(xué)與世界”、“文學(xué)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新”、“文學(xué)的語言、意義與闡釋”、“文學(xué)體裁和文學(xué)風(fēng)格”、“文學(xué)與文化、道德及意識形態(tài)”、“文學(xué)與身份認(rèn)同”以及“文學(xué)與市場”、“文學(xué)與媒介”和“文學(xué)與全球化”三個附錄組成。(陶東風(fēng)、王南:《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社2007年版。)

也許，增強(qiáng)中西文論資源及其學(xué)術(shù)史研究的意識最重要的意義在于確立研究者良好的學(xué)術(shù)心態(tài):不因前有古人而懊惱，也不因前無古人而狂傲。面對前輩學(xué)人所創(chuàng)造的學(xué)術(shù)高峰以及身逢“理論之后”的學(xué)術(shù)低谷，我們只有擺正自己的學(xué)術(shù)位置，汲取學(xué)術(shù)史資源，積極面對新的文化現(xiàn)實，爭取略有所獲。正如詹姆遜所言，盡管那個創(chuàng)造全新理論的文化英雄時代已經(jīng)過去，但是“這并不是說，我們沒有什么事可做了，而是說，我們該去做些別的事了。因此，無論從何種角度，還是以不提偉大的‘突破’之類的虛幻口號為好”。［11］

［1］王廷信.藝術(shù)學(xué)理論的使命與地位［J］.藝術(shù)百家，2011，(4):31-34.

［2］韋勒克，沃倫.文學(xué)理論［M］.，南京:江蘇教育出版社，2005:33:35.

［3］朱立元.關(guān)注常青的生活之樹［J］.文藝爭鳴，2010，(13):3-5.

［4］曾軍.有限包容及其問題——“新世紀(jì)文學(xué)”視野中的“新媒體文學(xué)”［J］.文藝爭鳴，2011，(2):25-31.

［5］王曉明.六分天下:今天的中國文學(xué)［J］.文學(xué)評論，2011，(5)75-85.

［6］陳學(xué)廣.《中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會第七屆年會暨“文學(xué)理論前沿問題”學(xué)術(shù)研討會綜述［J］.文學(xué)評論，2010，(5):215-217.

［7］童慶炳.童慶炳教授訪談錄［EB/OL］.(2010-06-10)［2012-12-10］中國高校人文社會科學(xué)信息網(wǎng)，http://www.sinoss.net/2010/0610/22842.html

［8］馬克斯·霍克海默，西奧多·阿多諾.啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片［M］.渠敬東，曹衛(wèi)東，譯，上海:世紀(jì)出版集團(tuán)，上海人民出版社，2006:109.

［9］巴赫金.巴赫金全集:第4卷［M］.石家莊:河北教育出版社，1998:392.

［10］韋勒克.現(xiàn)代文學(xué)批評史(1750—1950):第五卷［M］.章安棋，楊恒達(dá)，譯.北京:中國人民大學(xué)出版社，1991.

［11］詹明信.晚期資本主義的文化邏輯［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997:303-304.